文人畫是指由文人所作，且畫中帶有文人情趣，流露文人思想的繪畫作品。文人畫的形成和發展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現象。宋代統治者建國之初就極為重文抑武，文人的地位得以提高，文人的思想得以張揚。從北宋中期開始，文學藝術與繪畫藝術相結合的新趨勢，以及文人士大夫用繪畫形式抒發胸臆、進行自我表現的藝術新探索，促成了與「院體畫」、「工匠畫」相對應的「文人畫」產生。
這些具有高深學識和廣博修養的文人的介入，使宋代文人畫作為一個特殊畫種，逐漸形成了自己的繪畫風格及教育特色，並提出了一些極具文人思想的繪畫及教育理論。文人畫雖無系統的教育理論，但它的教育思想時刻充斥在文人士大夫的一言一行中，通過文人畫家提出的繪畫主張，我們從中可以窺見宋代文人畫的傳承及教育主張。
一、書、畫同源論
書法在中國古代往往是文化人的一種象徵和能力展現，隨著文人參與繪畫，書法又得以在繪畫中開闢一片天地。南朝謝赫在其《畫品》的「六法」中提出「骨法用筆」一說，要求通過有功力的線條來描繪繪畫對象，將繪畫用筆提高到一個很重要的地位。
唐代張彥遠《歷代名畫記》中也提出「書畫同源」，強調繪畫與書法相依相存的關係。這種觀點在宋代大文化背景下得到進一步發展和肯定，更得到當時文人畫家的推崇。宋人楊維楨在《圖繪寶鑑》序中，對於書、畫之分合，以及文人士大夫在書與畫上的融合，有一段極為精闢的闡述：「書盛於晉，畫盛於唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。」
宋代文人畫家極力主張「書畫同源」，最初將書法引入繪畫在某種意義上可以說是文人畫家為了提高自己地位的一種手段。畢竟在宋之前，繪事地位都不高，為了區別於畫匠以提高自己的身份及繪畫的品味，文人畫家將代表文人身份的書法源入文人畫，大力提倡書畫同源也有一定道理。
但隨著文人畫的發展，我們發現書法確實與文人畫相輔相成，並能夠從技法和意蘊上完善文人畫。「書畫同源」論不斷從實踐中得以驗證，而上升到理論層次，逐漸成為後世文人畫的傳承和創作的重要指導思想。
二、詩、畫本一律
如果說「書畫同源」更多是從技法上強調書畫相通，那麼以詩入畫則是文人畫從意境上求得與文化的相通。蘇軾在他的文人畫思想中，就特別強調繪畫與詩詞在意境上的相通。提出了「詩畫本一律」的繪畫原則。他說：「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。
詩畫本一律，天工與清新。」他還在歷代文人士大夫的畫師中，找到被認為是文人畫鼻祖，能詩善畫的唐代大詩人王維作為他所倡「詩畫本一律」的繪畫思想的遠祖，這就使古代中國文人的歷史認同感得到了滿足。蘇軾說：「詩不能盡，溢而為書，變而為畫。」南宋人說：「畫難畫之景，以詩湊成。吟難吟之詩，以畫補足。」宋人提倡的詩畫一律是講求在繪畫中體現詩意，達到詩中有畫畫中有詩，這就是文人畫詩情畫意的境界。
宋代文人畫關於如何在繪畫中將詩畫相融的論述比較少，但在文人畫教育中，這種意向和主張卻是十分明顯的，也是文人畫本性的一種體現。至於在繪畫中怎樣使詩、書、畫相互補充，相互滲透，達到一個統一的、高效的藝術境界，則是在宋以後才蔚然成風的。
「詩畫本一律」的主張肇始於宋代文人畫，興盛於宋代的宮廷繪畫，文人畫家的宮廷繪畫統治者宋徽宗也極為讚賞「詩畫本一律」的教育思想，他在其「畫學」的教育中就主張詩畫的融會貫通，將其作為考核習畫學生的最高標準。
三、形神論
「不求形似」從一開始就成為文人畫的一個鮮明標誌。當宋代宮廷畫院到處充斥寫實主義繪畫的時候，宋代文人畫家繼承唐人論畫以「神品」為上的風氣，提出求「神似」而不以「形似」來品評繪畫的文人畫主張，宣揚文人畫畫意不畫形。
歐陽修在蘇軾之前就曾提出「古畫畫意不畫形」、「忘形得意知者寡」之說。以神會而不求形似的審美標準，就是文人們崇尚的形神論，體現出了士大夫高雅的審美趣味。文人畫主張不以形似的繪畫標準，一是為了不受形之拘束而能暢意畫境，二也是為了區別精工細作的畫工、畫匠，達到提高文人畫品味的目的。
蘇軾「論畫以形似，見與兒童鄰」之語，把「論畫以形似」貶斥為根本不懂繪畫的兒童之見，表示了對追求形似的畫工、畫匠毫不隱晦的輕視。從這種角度來說，「形神論」的確存在文人的清高思想，但我們不能以此曲解其意，否定它的積極作用。
文人畫家不講求事物的「形似」與「法度」，更為強調在畫中表達物之情態及個人情愫，達到借物抒情的目的，通過蘊含在事物中的「理」、「意」、「趣」，表現創作者自我的性靈及思想。蘇軾曾說過：「山水以清雄奇富、變態無窮為難。
燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。」這番贊語，明確地道出了士大夫畫家在「不求形似」範疇內的藝術追求。這種不求形似、追求形外意境的思想，此後成為宋代文人畫領域的主要思想潮流，影響了宋代及以後的大批文人畫家。
四、修養說
畫家論修養也是宋代文人畫的重要思想，蘇軾在《書李伯時〈山莊圖〉》中說：「居士之在山也，不留於一物，故其神與萬物交，其知與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形於心，不形於手。」這是「儒道相溶」的典型例子。
蘇軾作為北宋文人畫家的代表，重視並提倡繪畫與詩歌的匯通、結合，提倡畫家加強文學修養。他既從反面感慨文人僅以畫為世人所好，而置其道德、詩文、書法於不顧；更從正面提倡「離畫工之度數，而得詩人之清麗」。「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」同時他也不貶低在實踐中「耕當問奴，織當問婢」的認知方式。
高人、逸士的深厚文學修養，能給繪畫增加思想意蘊，表現出深遠的情致和格調。宋黃庭堅論畫就很重視個人修為的主觀精神境界和文學功底。鄧椿《畫繼》卷二載有黃庭堅為趙令穰畫所寫跋語：「更屏聲色裘馬，使胸中有數百卷書，當不愧文與可。」對畫家的生活情趣和文學修養，更提出了明確的要求。「修養說」就要求文人畫家必須要通過「讀萬卷書、行萬裡路」來增強自身的文化和品格的修養。
五、氣韻非師
古雲「文人習畫本無師」，唐代張彥遠說：「以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。」到宋代逐漸形成了以「氣韻非師」為精粹的、在中國古代美術教育史上具有獨特代表性的宋元文人畫教育思想。③郭若虛認為氣韻，必在生知，得自天機，出於靈府，故曰「氣韻非師」。
文人學畫自然不像畫工、畫匠那樣從技法開始，步步為營，多是在原有的文化基礎上自學、自悟而成。所以有「氣韻非師」的提法，也是一種自勉的學習方式。「氣韻非師」帶有「德成而上，藝成而下」的涵義，其中不免含有鄙視畫工的意味，但也正體現了文人畫的獨特氣質。
「氣韻非師」是文人畫教育的精髓之所在，氣韻之高低取決於個人的文化修為，而文化修為涵蓋的面積就廣泛多了，從人品到學識，從胸襟到氣度。如何具有高標人品？如何才能博學多才？那就是讀書。黃庭堅論學書：「若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻。」學書如此，學畫亦如此，南宋趙希鵠在《洞天清錄》云：「今名畫工絕無，寫形狀略無精神。
士夫以此為賤者之事，皆不屑為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇蹟，又車轍馬跡半天下，方可下筆。此豈賤者之事哉？」胸藏萬卷書，飽覽古今奇蹟，遊歷四方，正是文人畫家最重要的提高個人修養達到繪畫氣韻生動的有效途徑。六、畫跋、畫論
在文人畫教育中，古今名家的畫跋、畫論是文人畫家自學成才的一個理論範本。在傳統中國畫教育中，畫跋、畫論佔據重要一環。老師將自己的經驗提在畫跋中或者是總結起來彙編成畫論。學習古人論畫名作，既是畫家必備的基本素養，也是師徒傳承的一個重要內容。
總結
對繪畫技法長期積累形成一定的法規、法則，早在繪畫產生之初就已初見端倪，但真正將繪畫規則提升到理論高度還是在文人畫家產生之後。進入文學化時期的宋代，繪畫理論較前代更為豐富。
其中既有多見於題跋、題詩、小序之類的論述，又有較完整、系統的畫史類、品評類、著錄類等專門著作。有歷數前代畫家和作品技法的，也有根據個人實踐總結出的一家之言，甚至還有更為詳細論述山水、花鳥、人物等各種題材的精細專論。
如文人畫家米芾著有隨手札記《畫史》，郭熙、郭思父子亦有《林泉高致》這一專題性探討山水畫的畫論留世。這些文人在繪畫上都有一定造詣，具有極高的欣賞水平，他們品評繪畫高低，從人品到繪畫技法都有涉獵，為後世學畫者提供了一定的理論規範，加強了文人畫的可教育性。
參考文獻：《中國古代美術教育史綱》