詹姆斯·伍德在《小說機杼》一書中對厄普代克的小說《恐怖分子》提出一種質疑，大意是，小說中一位叫艾哈邁德的狂熱穆斯林，其心理活動都是概念式的，並且拉了亨利·詹姆斯進來幫襯。伍德用了一個詞，「代入」——「亨利·詹姆斯多麼願意讓我們代入黛茜的頭腦中去，把多少詞擠壓進一個詞裡『說來尷尬』。而厄普代克對於進入艾哈邁德的頭腦缺乏信心，所以只好在他的心靈之地拼命插上作者的大旗。」當然，在這段文字之前，伍德舉例契訶夫，認為契訶夫的一句比喻「鳥叫聲就像一隻被整夜關在棚裡的母牛」，體現了作者可以像筆下的農民一樣思考的能力。
這個問題放在創意寫作班來說，大概很容易解釋，一般中學作文也傾向於教育學生，人物要像他本人那樣思考（和行事）。但實際上，這裡出現了一個小小的悖反，亨利·詹姆斯放棄了一種「準確」，寧願讀者去完善它。而契訶夫，也不能說他是準確，只是詹姆斯·伍德詮釋了這種「準確」。很顯然，在閱讀小說時，我們對於「場外的詮釋」是會產生某種反應的，作者的議論介入，評論者的批註或置評，讀者本人的經驗和情緒，小說經由影視化之後產生的視覺對位，甚至讀書環境。
假如我很槓的話，我會說契訶夫的農民像個詩人，農民從來不會這麼想問題。而你會槓回來，說俄羅斯的農民都是詩人。在人物是否準確、作者是不是插旗的問題上，單一的句子顯然是不夠的，容易盲人摸象。不過當你真的看見大象時，你可能又會發現，這頭大象是三條腿——沒錯，它是殘疾的大象，但它就是大象，而不是別的。
拋開《恐怖分子》的全文不談，單就艾哈邁德的狀態來看，這種在內心不斷重複著宗教教義（甚至背誦了章節）的思考方法，難道不正是一個猶豫中的「宗教狂熱分子」的特徵嗎？看看帕慕克的《雪》，其中人物的講話方式（這本書寫的也是極端分子），亨利·詹姆斯的壓縮法並不是很適用。那麼，厄普代克錯了嗎？輕佻了嗎？
關鍵是，在伍德看來，厄普代克是一個無能的作者，還是一個不小心用錯了方案的作者？他沒說。如果我們籠住《恐怖分子》的全文，結論可能會變成選邊站，在厄普代克和伍德之間，必有一個人不太高明。
在小說寫作課中，正面例子總是好找。而反面例子，牽涉到人物心理、情緒、狀態，卻顯得難辦，你可以說作者寫得不夠好，卻很難論證他寫錯了（注意，不是硬傷）。進一步說，如果寫錯，是基於小說技藝的判斷，還是基於日常道德的推斷？常識告訴我們農民是文盲，常識也告訴我們群眾比知識分子更智慧，好吧，您是左翼還是右翼？
短篇小說總是較容易籠住全文，較容易決斷（當然也不是百分百）。這種決斷必然產生對短篇範式的歸類，你可以大體歸納成卡夫卡-博爾赫斯系VS契訶夫系，也可以更細分，直至對每一個企圖都丈量清楚。有一類文學批評並不關心小說的步法（以及步法的合理性），但寫作班以此為教案，總能讓學生講點道道，配合題材、意境，發表些看上去還可以的作品。《挪車》就是這麼一篇小說，但它並不簡單。
很清楚的是，兩個主要元素構成了小說的主題：性生活，車。另一個元素華夫餅是在妻子出場時用以調整節奏，不算很重要，具有可替代性，但這一步顯然少不了。另有兩個更輕的元素：鄰居，教會。前者挺好的，輕微地影響了主人公的心理，構成節拍。後者我不大理解，可能與寫作當時的社會環境有關。假如再加一個元素呢？對這麼一篇七頁紙的小說而言，是不是還撐得住？鄰居和教會，似乎已經夠重了。
《恐怖分子》作者：厄普代克
就在這五個元素之中，以馬克的視角構築了小說前六頁，也是常規寫法，氣氛烘託得很好。妻子沒有名字，沒有容貌，只有一句「胖胖乎乎」，這是一種簡化（以第三人稱有限視角切入，簡化方案順理成章），作者把重點押在汽車被卡住這件事上，連帶出生活中一切小小的不順心。不過，前六頁裡突出的問題顯然並不是汽車和華夫餅，而是性。妻子沒有性高潮這件事在開篇就出現，儘管，探討此事顯得像惡趣味（成年人也都懂），我還是要硬著頭皮分析一下：小說開篇沒有講清這件事的原因，是馬克不行，還是妻子病理性的失能，或其他原因。總之不是第一次了。從來沒有獲得過性高潮嗎，婚期多久了，有孩子嗎？作者未予解答，一切都落實到那輛被卡住的車上。聰明的讀者當然明白，為什麼要這麼寫。性是不予公開探討的，甚至在夫妻之間。人們討論戰爭和疫病，卻無法討論昨晚妻子又一次沒能獲得性高潮。至於這是不是中產階級的某種病，我也不知道，我只關心作者的寫法。性的問題沒有任何交代，懸在小說的上方。直至第五頁上，主人公終於想到了這件事。「馬克抽搐了一下，感到自責了。如果他讓妻子高潮了，她可能就不會敵視宗教了。」
一言蔽之，是馬克沒做好。既像一種解釋，也像是提醒。然而也就此不談。
接下來，故事進入第七頁，沒有意外發生。兩人合力挪車，寫得很具體，厄普代克的描寫能力很棒（伍德也表示認可）。不過，整段寫得就像是一場床戲，可以說高明，至少是聰明。在近乎做愛（仍然有點費勁）的挪車過程之後，不出意外，妻子將車開到了合適的位置，馬克贊了一句，你真棒。妻子回答，你也是。如果是在床上，該多好，可那只是挪車。
借用伍德的話，在這裡，作者（敘事人）不必再去插旗了。小說結束了。
《挪車》是一篇有意思的小說，在我們日常不能言說之處，找到了一個可以言說之物。這也是短篇小說的常規範式，經過隱喻和轉喻，情節本身的戲劇化並不是很重要——試想，假如在挪車過程中一再出現戲劇變化，將情節強度提升，那麼修辭的分量會被減磅，故事將會被拖延、溢出。我們常會談到一個論點「短篇小說需要的是完美」，問題是，何為完美？假如將「完整」理解為完美，則所有的完整都可能是一種拖延。
厄普代克的短篇小說，深諳人情世故。《挪車》是一篇標板式的小說，作者夠聰明的話，都能寫出來。難點在於，小說呈現了一種輕度哀傷的氣息，主人公思路清晰冷靜，稍稍有點彷徨，他的尷尬被融入了小說的哀傷。沒有布考斯基式的神經症，沒有朱文式的狂歡解構，厄普代克在最後的行文中給了馬克一絲安慰。《挪車》沒有奇怪的故事，假如我概述這個小說，會感到不知所云，我只能告訴別人說：厄普代克是這樣那樣寫的。
以《挪車》為案例，厄普代克準確嗎？是的。但他並不僅止於準確。如果把準確定義為作家的唯一美德，那只能是地攤作家討價還價的託詞罷了。亨利·詹姆斯真的希望讀者代入戴茜，乃至空出了一個可供體驗的空間？也不見得。也許只是他很愛戴茜這個人物。
本文經作者授權轉載
原發刊物《外國文藝》
END
路內在人民文學出版社
《慈悲》| 路內 | 人民文學出版社
斬獲多項大獎
奠定路內最佳中生代小說家地位之作
只要活著，終會有好事發生
水生十二歲那年，村裡什麼吃的都沒了。水生的爸爸在田裡找到了*後一根野胡蘿蔔，切開了給一家四口吃下去。水生的爸爸說：「再不走，全家餓死在這裡了。」水生的媽媽牽著水生，水生的爸爸背著水生的弟弟，去城裡投靠叔叔。自此，水生的父母與弟弟的生死不知。二十歲那年，水生進入化工廠，生命中有了玉生、根生、復生……，然後，又只剩下他一個了。老家早已凋敝，他得活著，他要為玉生，為父親，辯認回家的路，為復生留一條回家的路……
「追隨三部曲」| 路內 | 人民文學出版社
《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪裡》
路內初登文壇成名之作
塑造了最廣為人知的「路小路」形象
暢銷十餘年，典藏珍愛版
「追隨三部曲」是路內以主人公「路小路」的成長為線索創作的系列小說，小說聚焦上世紀90年代的城鎮、工廠生活，三部小說相互聯結，又各自獨立。在轟轟烈烈的時代浪潮中，路內用戲謔的筆法抵抗狂飆突進，以玩笑裝點失落，這是一部關於90年代的笑忘書，在這塊名之為「戴城」的精神飛地上，人人都可以找到自己的影子以及未熄的燈塔。
《十七歲的輕騎兵》| 路內 | 人民文學出版社
「追隨三部曲」的賡續之作
以獨立之篇章再敘少年們的青春曠野
我們揮霍它就是為了銘記它
路小路，大飛，花褲子他們，騎著飛速的單車逆光而來，在他們身後是悶悶，丹丹這些讓他們夢繞的女孩。在十七歲的曠野，他們熱鬧擁擠又孤單落寞，我們閱讀他們這一刻青春的故事，也閱讀他們青春所駐的那一段90年代的過往。
《雲中人》| 路內 | 人民文學出版社
路內首部懸疑推理小說
以一以貫之的高水準講述日常的恐怖和荒誕
刺激、好讀、驚悚
這是路內一部帶有推理色彩的校園懸疑小說，一個工學院學計算機的專科生夏小凡，在九十年代末的時代節點上，也面臨著畢業即失業的迷惘。小說從他的同鄉好友小白失蹤開始，夏小凡在追查小白的下落中，同時也經歷著整個社會轉型期的混亂無序和不可抑制的激進和繁榮，一如他們那沒有前途的未來和始終荷爾蒙爆棚的頹廢青春。小說越到後面越恐怖和荒誕，但也越到後面，我們也驚心地覺察到這其間的真實帶來的懸疑和驚悚。
《花街往事》| 路內 | 人民文學出版社
路內回顧1980之作品
迪斯科的年代裡，寫下青春的註腳
街道的秘密都藏在孩子的眼中
在1980年代的薔薇街，時間像門前流水，依約而行，人們悠然地一邊吃早餐，一邊八卦街坊鄰裡間永遠共享的秘聞，一天由此開始。國營照相館的攝影師顧大宏單幹後，全然不像是一個做生意奔前途的樣子，在晨光中，他捕捉情人關文梨一低頭的剪影。女兒顧小妍開始了青春期的綻放，身上帶著不敢直視的光亮也帶著攝人心魄的美。兒子歪頭用自己寡言的視角，注視著父親隱秘的情感，也仰視著姐姐驕縱的魅影，同時學會了惦念自己喜歡的女生。一場舞會的對決，一場少年的衝突，雖然薔薇街的梔子花如常開放，一個跳舞時代無可奈何地終結成了過去。在花街往事中，路內用文字帶領我們徜徉了一下那個讓人眷戀的1980 年代。
喜歡此內容的人還喜歡
原標題：《文學課丨路內：讀《挪車》，約翰·厄普代克的方法》
閱讀原文