手塚治虫從國際政治與日本責任的視角構思了《原子小金剛》，大友克洋作品中的現實元素也不少，他在1980年代的作品中，重要元素之一即是當時日本城市空間的變化。大友克洋1980年開始連載的《童夢》是他邁向成熟階段的重要作品，此作品與1982年開始連載的漫畫《阿基拉》，都不約而同地觸及城市空間的問題。
大友克洋作品中的城市變遷
《童夢》以「團地」為背景，團地的來由是日本戰後的1950年代中期、經濟尚未重啟的年代，大約有四成的人每人享有的住宅空間只有2.5個塌塌米（約4平方公尺）。在此情形下，日本政府透過住宅公團大量興建「公團住宅」，公團住宅每戶平均約35平方公尺，內部空間一般是2DK（2個房間、1飯廳、1廚房）。空間雖不大，但是內有浴室、廚房有流理臺、廁所也是衝水式，簡言之，就是現代式的住宅。也因此，入住公團住宅成為許多庶民的夢想。
由於團地大多是大面積興建，其中有許多公共設施，就像城市當中的微型城市一般，人跟人之間不熟悉，甚至只能透過耳語、謠言認識鄰居。《童夢》的主題是某個公團住宅陸續發生兇殺案，最終，是公團住宅內的某位老人所為，他的成長過程是自小就帶著被孤立的創傷一路到老。《童夢》裡最驚人的畫面，應該是大友克洋透過細緻的畫筆勾勒出建築物的高聳以及人的渺小。
川本三郎在1984年的《都市的感受性》（都市の感受性）也注意到變異中的城市空間，提出「無機都市」一詞——儘管都市外貌（高樓大廈）越加增多，城市內在（人與人的連帶）卻越發微妙地轉變。人的原子化、孤寂、家庭關係的改變不但已是社會現實，也成為不少文化作品的題材，諸如導演森田芳光 1983年的作品《家族遊戲》也是以此為主題。《童夢》裡描述的就是類似的感覺，有趣的是，最後結局帶著跟《阿基拉》一樣的神秘色彩：當結尾揭露真兇為老人時，幾個在公園遊玩的小孩圍著老人，用念力將他殺害。
不過對於日本戰後的經濟奇蹟，美國哈佛大學教授傅高義（Ezra Feivel Vogel）出版了盛讚日本模式的《日本第一》（Japan as Number One），可見如何看待戰後的日本，內外視角差異極大。
城市廢墟文化的先鋒
不管是評論者或創作者，都向我們揭示1980年代初期開始，日本的城市空間處在微妙的變化當中。一方面，戰後團地興建的腳步趨緩，取而代之的是私人資本興建的各種住宅與大樓，越發新興的高樓大廈已成很多人眼中的日本都市樣貌；另一方面，隨著日本長期工業化之後而來的產業結構轉型，開始出現諸如工廠之類的廢墟，使得城市廢墟也成為1980年代的文化現象。
漫畫版《阿基拉》就扮演城市廢墟文化的先鋒角色。第一集裡，我們可以看到兩種類型的城市廢墟，一是開頭飆車族飆車的舊城區，二是高樓砰然炸裂倒下、東京已成廢墟的畫面，到了第三集更是慘烈狀絕，堪稱是漫畫中的經典。
到這裡為止，可以看到手塚治虫與大友克洋的差異，在世界觀與敘事上，手塚治虫帶著樂觀而圓滿的結尾。就像前篇文章所述《火之鳥》未來篇裡，就算地球表面已一片荒蕪，人類只有在地底下興建城市，但手塚治虫仍一片樂觀，最終人類能接受危機的挑戰，並克服危機。相較之下，大友克洋則冷酷也多少悲觀地認為城市將成廢墟。
當1982年開始連載的《阿基拉》帶出廢墟城市之後，其他不同媒介也接續生產以廢墟城市為題材的作品。諸如1987年攝影家稻越功一與川本三郎合作的攝影圖文集《記憶都市》，照片是東京二十三區的各式建築乃至廢棄工廠，每一張照片都沒有人，整體呈現廢墟都市的意象。
也在1987年，山本政志導演引起年輕人熱議的《羅賓森的庭園》（ロビンソンの庭）則以廢棄的東京工業試驗所為背景。年輕人們在那裡生活，主角在廢棄的庭園裡挖洞，最後消逝在洞穴裡。在東京蓬勃發展之際，像是拍片場址的工業試驗所，也曾是扮演城市的活力細胞的角色。弔詭的是，當城市的經濟價值變得更高之際，試驗所反成廢墟。
川本三郎在1985年的《都市的風景學》（都市の風景學）當中，強調他城市觀察的不同之處在於看到「城市之死」。儘管廢墟城市已被文化人注意到，在他們看來，那是高騰景氣開始泡沫化所帶來的空虛感；但大多數的人們或許還沉浸在日經指數會不斷向上的樂觀氣氛裡。直到1986年前蘇聯的車諾比核事故，才給大家一個警惕：科技不是萬能，好日子也可能一夕瓦解。
1988年動畫電影版的《阿基拉》並非只是基於動畫技巧或科技想像的經典作品，還包括人們對前途與科技的憂慮，一種世界末日來臨的危機感。
經典科幻片《銀翼殺手》的參照
手塚治虫的科幻想像受到1927年經典科幻電影《大都會》（Metropolis）的影響很大，1949年也有以此為原型的漫畫作品問世。大友克洋漫畫版《阿基拉》開始連載之前，1982年美國的科幻經典電影《銀翼殺手》（Blade Runner）問世，並對《阿基拉》有相當的影響。
《銀翼殺手》討論的是2019年的洛杉磯，此時人造人的技術已相當成熟，不過，卻發生人造人失去控制脫逃的事件，警方苦無對策，只有請來銀翼殺手追查逃脫的人造人。因為技術的成熟，人造人與普通人外型上沒有差別，銀翼殺手只能透過一連串問題的詢問，來分辨是否為人造人。
人造人的根本缺陷在於沒有記憶與感情，但問題是，如果他們有記憶與感情（記憶也是人類透過科技植入）該如何分辨？有趣的是，《銀翼殺手》的經典地位得來頗為坎坷，這樣一部1982年的科幻題材上映時難抵另一部席捲全球的科幻溫情作品《ET外星人》（ET the Extra-Terrestrial）的風潮，電影裡「ET phone home」的臺詞打動無數人。多年之後，《銀翼殺手》才慢慢奠定經典地位，甚至也有續集《銀翼殺手2049》的拍攝。
這部作品對《阿基拉》有相當的影響，同樣的2019年，一個東京、一個洛杉磯，有趣的是，無論東京或是洛杉磯兩個城市內部，都區分為光鮮亮麗的高樓大廈與陰暗的舊城區。《銀翼殺手》裡的世界是人類與人類所製造的人造人之間的對立；《阿基拉》裡則是人類與人類所培養的超能力兒童之間的拉扯。此外，《阿基拉》的部分都會場景參照《銀翼殺手》，也可說是大友克洋對這部作品的惺惺相惜。
日本宗教元素的注入
不過，《阿基拉》與《銀翼殺手》仍有些根本的不同。《銀翼殺手》裡哈裡遜福特所飾的銀翼殺手戴克，為了調查女主角瑞秋是否為人造人而重回警界，再三調查瑞秋的來歷之後，最後卻愛上瑞秋，電影的最後，戴克戴著瑞秋離開是非之地。相較之下，在大友克洋那裡，他的未來世界想像更多了些冷酷視角與政治社會力量的分析。
政府與遊擊隊的對立之外，更有趣的是大友克洋加入宗教元素。其中，又可分為兩個層面，一是漫畫《阿基拉》當中，遊擊隊領袖受新興宗教領袖宮子夫人所操縱，漫畫版有不少篇幅談到政治與宗教力量的聯合，這段情節在動漫版亦有提及，但宮子夫人角色已被弱化。在此的重點是，大友克洋精準地點出宗教力量在日本政治的影響力，所謂的想像的未來世界裡仍有政府機制的存在。
二是漫畫與動漫版的《阿基拉》也都提到人們呼喚阿基拉的景象。日本動漫作品當中，經常將本土文化元素融入其中，即便是《阿基拉》這樣的科幻題材作品。按日本民俗觀念，天地變異之際必有神靈起作用，呼喚阿基拉也是這種民俗觀念的再現。此外，阿基拉和其他自小被培育超能力的兒童們，他們身上的超能力與其說是科幻作品中的特徵，不如說是更像宗教的神力。
有趣的是，宗教學者鐮田東二便從《阿基拉》第三次世界大戰的時間設定、長相等細節推論阿基拉的原型就是春日大社的童子神若宮。
《阿基拉》之後，大友克洋是否犀利依舊？
本文從1988年8月號《尤裡卡》「臨時增刊大友克洋總特集」當中米澤嘉博的「日本漫畫的表現手法分為大友克洋前後」一語開始談，在手塚治虫與大友克洋所處時代、風格與主題的相互比較當中，帶出戰後日本動漫發展軌跡的變異以及社會變遷。
8月號《尤裡卡》的第一篇文章就是手塚治虫所寫，漫畫之神一向鎮日創作，能寫文章的時間不多，要手塚治虫寫文章，也只有相當重要的事件才請得動他。短短兩頁的文字裡，大多是客氣地對大友克洋的稱讚，從犀利的視角到為國際動漫同儕所注意等。微妙的是最後一段裡的「如果過了40、50歲還能保持這種犀利，誠心致敬」！手塚治虫個性不服輸，過去面對新興的人氣漫畫家亦復如此，這句話裡有不服，只因幾部作品就吸引大家目光；但也有提醒，動漫之路是漫長的一條路。
這種相互競逐是維繫日本動漫不斷變異的重要動力。《阿基拉》之後的大友克洋很快就進入手塚治虫所說的40歲大關，他的犀利是否依舊？這又是手塚治虫生前所提出的有趣問題，也是《阿基拉》時隔32年再度上映，大友克洋也已66歲之際，粉絲們可以討論的話題。