文同字與可，號石室先生，自號笑笑先生。在世時以詩、楚辭、草書、畫四絕見稱，以詩為第一，著有詩文《丹淵集》，後詩名漸為畫名所掩。在畫史上文同歷來被後人尊為文人墨竹之宗。墨竹繪畫的源起可以上溯至唐代，而文人墨竹畫的興起則追溯到文同、蘇軾。文同愛竹，他對於竹的喜愛和熟悉簡直到了痴狂的程度，與其時代也喜竹的文士，或者那些擅長畫墨竹的畫家都難以與之匹敵。蘇軾曾言「與可所至，詩在口，竹在手」，「朝與竹乎為遊，莫與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰」，文同則稱竹為君，見竹即如見其人，種竹、詠竹、畫竹、遊於竹林之間，以竹命名自己的住處，取之為食，恨不得晚上抱著竹子睡覺。以竹為伴者多是仰慕其君子一般的性情，蘇軾就說「與可之為人也，守道而忘勢，行義而忘利，修德而忘名，與為不義，雖祿之千乘不顧也」。
墨竹圖 文同 絹本水墨 131.6x105.4cm 臺北故宮藏
文同是蘇軾像黃庭堅、佛印、王詵、米芾等為數不多的至交。文蘇二人並無官場之往來，兩家也無婚姻關係。蘇軾自稱為文同之「從表弟」乃是表示親切。文蘇兩人一生也只見過兩次面，初次會面可說是一見如故，談詞如雲。因任職地的不斷變遷，蘇軾與文同相見的機會並不多，只得書信來往與詩文唱和。後來蘇軾聽到文同去世，悲痛欲絕，連哭了三天。「氣噎悒而填胸，淚疾下而淋衣……夜不眠而坐喟，夢相從而驚覺，滿茵席之濡淚」，當他晾曬搜集到的名字畫，看到文同送的那幅「篔簹偃竹圖」時，又忍不住流下淚來。
文同與蘇軾短暫而漫長的交往，對他二人來說都是一生的影響。北宋院畫盛行，老人當道。文人畫能突出重圍嶄露頭角，與蘇黃等人竭力吆喝分不開。北宋中期如王詵、米芾、李公麟、文同等這些文人畫的元老，居然都是蘇軾的朋友圈中之人。不得不說蘇軾在期間的作用巨大。蘇軾本身作畫不多，全憑那一套文人畫的理論發力。
文同畫墨竹在寫生上功夫至大，「於谷構亭其上，為朝夕遊處之地」，以至「疑風可動，不筍而成」的逼真效果。文同的《墨竹圖》工筆帶寫，法度嚴謹。米芾所言以墨深為面，淡為背，自與可始也。雖是以墨寫竹，竹的幹、枝、葉主次分明、層次清晰，葉繁而不亂。有些竹葉分濃、淡兩種墨色層層渲染。有些又用「撇出法」，線不閉合，微露筆痕，這種畫法其實形似極矣！
蘇軾的《文與可畫篔簹谷偃竹記》道：
竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。子不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見於中而操之不熟者，平居自視瞭然而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？
從此可知，蘇軾也曾想學文同工致精細的畫法，但由於缺乏正規的繪畫訓練，造型能力不強，故「心識其所以然而不能然」。很明顯，蘇軾之所以「逸筆草草」，不學「法度嚴謹」，非不為也，乃不能也。關於造型，蘇軾言「論畫以形似，見與兒童鄰」，如果只斷章這兩句，就會以為蘇軾也僅僅是貶抑形似，後面接著寫道：邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。故此從全篇看蘇軾原意是指形神兼備以物傳神之意。後蘇軾與文同共遊淨因院，寫下千古名篇《淨因院畫記》：
餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必託於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合於天造，厭於人意。蓋達士之所寓也歟。昔歲嘗畫兩叢竹於淨因之方丈，其後出守陵陽而西也，餘與之偕別長老道臻師，又畫兩竹梢一枯木於其東齋。臻方治四壁於法堂，而請於與可，與可既許之矣，故餘並為記之。必有明於理而深觀之者，然後知餘言之不妄。
十二年後，又為友人方竹逸所畫竹石卷上的跋文中提到：
昔歲，餘嘗偕方竹逸尋淨觀長老，至其東齋小閣中，壁有與可所畫竹石，其根莖脈縷，牙角節葉，無不臻理，非世之工人所能者。與可論畫竹石，於形既不可失，而理更當知，生死、新老、煙雲、風雨，必曲盡真態，合於天造，厭於人意，並畫舊事以贈。元豐五年八月四日，眉山蘇軾。
至此，蘇軾和盤託出，作畫既須曲盡物象也更應該把握物象的理，崇理而並未忽視形的作用，達到曉畫的前提是必須要形理兩全，各不偏廢。理形之辯，寓神於形，寓形於理，才是蘇軾的真面目。
郭若虛《圖畫見聞志》載：文同，……善畫墨竹，富蕭灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。復愛於素屏高壁狀枯槎老枿，風格簡重，識者所多。文同之竹，儼然有兩種截然不同的風格，可看做是「畫竹」與元人所謂「寫竹」之別。「畫竹」者工致寫實，可以雙鉤、敷色，重在描繪。「寫竹」者逸筆寫意，重筆墨情趣。然而，其《墨竹圖》這樣形理兩全的一路畫風對文人畫以及後世墨竹畫者產生的影響，是將墨竹這一形象提取出來，從而確立了文人畫的墨竹題材。諸多文士競相學習模仿，以至形成湖州竹派。「狀枯槎老枿」一路寫竹性繪畫，雖不名於時，其影響卻是較前者更為巨大。
文同的兩種墨竹在後人眼中都被釋讀為「寫竹」風格，這種風格卻是以元人為代表的文人畫的一般風格。
宋末趙孟頫力倡「古意」，老趙所提倡的，其實是不失法統，而又適合文人自我表現的形式。在老趙的影響下，柯九思等畫竹變文同「工筆帶寫」為「意筆兼工」，又將其簡重粗闊一路用書法性加以規範，其特點就是「能將八法寫疏篁」，即以書法畫竹。從「畫竹」到「寫竹」的變格，是以書入畫及不求形似的文人畫思潮所致。至於元代，柯九思等既學習文同，又將粗闊簡重、「逸筆草草」的風格用書法性加以定型。
唐時張彥遠《歷代名畫記》中說：「夫象物必在於形似。形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」張彥遠的立足點是「骨氣形似，指描畫的線條應有勁力。中國的書與畫，工具本來相同，熟於手，自然工畫者亦能善書。
趙希鵠《洞天清祿集》道：
畫無筆跡，非謂其淡墨模糊，而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫一事爾。
在此，趙希鵠的「善書必能畫，善畫必能書」的觀點是全然別於張彥遠所論的新思想。凡文人必要習字，善書與善畫的互推，使以書入畫言之成理，為文人墨戲大開門路。到元代，論「書畫一事」者大盛，如趙孟頫說：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能解此，應知書畫本來同。」柯九思說：「寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意。」後來中國畫的墨竹成了「以書人畫」理論體現得最為淋漓盡致的題材。
從宋時的形神兼備，形理兩全，到元的以書入畫、逸筆草草、不求形似，時代悄然嬗變。繪畫性繪畫的式微，書法性繪畫的嘗和逐漸興盛，正是文人畫興起的外現。至於董其昌之後明清文人全以書法寫竹，則走向完全的泛濫。
傳文同晚靄圖 絹本水墨 55.9x391.5cm 大都會博物館藏，此畫款「與可」，卻以黃庭堅卷末的題跋書法而聞名，文同以竹聞名，少聞有山水傳世。畫中筆法遒勁爽利，與畫竹似出同一路筆法。落墨清脆，暈染得體而老練，是山水畫能手所作！
出枝與松針都有竹葉畫法的影子
款與印章為後人添加
黃庭堅的跋
文同的畫下載連結：https://pan.baidu.com/s/1AkmSGKrw8zfHnGh1zOAvEA 密碼：4bca
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