雲岡石窟是北魏王朝從盛樂(今內蒙和林格爾)遷都平城(今大同)後，為弘揚佛教而開鑿的石窟。5世紀初，鮮卑族拓跋部建立的北魏王朝，統一了北方十六國，結束了北部中國紛戰270餘年的戰亂局面，與南朝的劉宋對峙。鮮卑原是遊牧民族，習俗喜愛歌舞，不但喜歡觀賞樂舞表演，更愛以舞自娛，他們欣賞的是豪健粗放之美。
雲岡石窟造像現從文獻記載看北魏生活中的舞蹈活動。文明太后在北魏文成帝之後，在獻文帝即位初和孝文帝即位時，她都曾臨朝親政，是我國歷史上頗有作為的女政治家。一次，她與孝文帝在靈泉池宴群臣及域外使節和各族首領時，令各人表演一段本民族的歌舞。孝文帝親率群臣起舞，向文明皇后敬酒。由此證明：北魏時，尊至皇帝以及大臣、域外使節，在大宴中皆可起舞。當然，這是一種禮儀性舞蹈。
北魏後期的權臣爾朱榮，每見莊帝射中，總要一面起舞，一面呼叫，於是其他文武官員也隨之盤旋起舞。爾朱榮還經常在歸獵途中與左右的人手牽著手，一邊唱起《回波樂》一邊踏舞歸去。爾朱榮等跳的很可能是鮮卑民族的民間自娛性舞蹈。
此外，當時還有借起舞的機會威懾政敵，以示殺機的事例：據《魏書·奚康生傳》載：「康生性驍勇，有武藝」，累立戰功。康生與元叉同謀，欲廢靈太后。正光二年(521)，靈太后宴文武群臣於西林園，酒酣相繼起舞。輪到康生，奚康生跳起了《力士舞》，「及於折旋，每顧視太后，舉手，蹈足、嗔目、頷首為殺縛之勢」。從舞蹈動作、姿態、表情，都明確表示了對靈太后的威懾、殺機。靈太后心中十分清楚，但不敢說話，後康生敗。被擒，處以斬刑。
這個例子說明，《力士舞》是個充滿力量、威武雄健的男子舞蹈。從敦煌北魏壁畫的力士像、雲岡第10窟及龍門石窟北魏洞窟的石刻力士，仍可追尋當年《力士舞》的形象和風貌。這些力士是石窟的守護神，是佛的衛士和侍從。他們或託起巨石，支撐石窟，或舉起佛座，或立於佛龕兩側。他們瞪目而視，表情凌厲，常作出胯叉腰姿：那粗壯健美的體魄，凸起的肌肉，既富於力感，又具舞蹈的美感。從這些力士像中，我們似乎可以窺探到北魏奚康生那氣勢凌人的《力士舞》的風貌。
雲岡石窟中的力士像雲岡第13窟中的託臂力士在雲岡石窟舞蹈形象最豐富的飛天群中，我們常常會看到在門楣或龕楣上有些半裸上體，身披絡腋，下身著衭，赤足，舞姿剛健的飛天。如第6窟後室中心塔柱兩面下層龕楣的飛天，在連珠紋裝飾的空間，一手叉腰，一手伸臂舉連蕾，側身斜飛；第8窟後室，平綦藻井的飛天用力直伸右臂的舞姿，更具有北方遊牧民族陽剛之美的氣息。
更有意思的是，就在第6窟剛健舞姿飛天的上格中間，有一身髮髻高聳，著短衣長裙，裙尾飄揚風帶縈繞的漢裝飛天。第6、8窟都是北魏孝文帝推行漢化以後，逐漸開鑿的石窟，其中飛天的舞姿造型，既有北方民族健美昂揚的飛天，也有柔婉婀娜的漢裝飛天。
雲岡石窟中的飛天造像北魏孝文帝遷都洛陽後，皇室貴族，生活更加奢靡。宮廷貴族蓄養歌舞伎之風極盛，洛陽城有「調音」「樂津」二裡，「天下妙伎出焉」，以培養優秀樂舞藝人而聞名於世。爭戰中，每徵服一個地方，就要搜獲當地的樂舞藝人，供自己享樂；另一方面，也很重視以樂舞誇耀武功、頌揚國威，在宮廷設置各民族、各地區樂舞，並模仿漢、晉之制，在宮中扮演中原流行的樂舞「百戲」。
北魏建國之初，魏道武帝拓跋珪時，宮廷宴享或宣布政令教化，除陳雅樂外，同時還要演燕（今河北）、趙（今山西）、秦（今陝西）、吳（今江南）等地俗樂舞。到拓跋嗣時（409——423）又增配「大曲」，加上鐘鼓章節，增強了音樂成分。
北魏的「大曲」，很可能是承漢啟唐過程中的一種樂舞形式，這與漢、晉王朝宮廷宴享表演的節目幾乎完全一樣。這種模仿漢、晉的做法，表明北魏統治者仰慕中原文化，嚮往漢、（西）晉，嚮往成為一個統一全國的強盛王朝的意願。
雲岡石窟中表演雜技的橦倒伎圖北魏太武帝拓跋燾於天興六年（403）打敗赫連昌，得古雅樂。平涼州（今甘肅武威）後，又將那裡的樂舞藝人及樂器、服飾等掠歸，得到當地所傳《西涼樂》。
《西涼樂》原是十六國時期前秦呂光、沮渠蒙遜等佔據涼州時融合西域龜茲樂舞和中原傳統樂舞而形成的西涼地方樂舞，原稱《秦漢伎》。北魏太武帝平涼州後，得此樂，稱為《西涼樂》。至北魏、北周之際，稱《國伎》。隋、唐仍叫《西涼樂》。這種由「涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲」的《西涼樂》，從南北朝至隋、唐盛行不衰，史稱：「自周、隋以來管弦雜曲數百曲，多用西涼樂」，隋、唐宮廷燕樂《九部樂》、《十部樂》均設有《西涼樂》部。
北魏太武帝曾從西域帶回了疏勒(今新疆疏勒一帶)、安國(今中亞布哈拉)的伎樂。北魏滅北燕(十六國之一，為漢人馮跋所建政權)時，又得到了北燕所傳的《高麗樂》。太武帝下令將西域悅般國（為匈奴西遷後，留在龜茲北部的匈奴人所建政權）的「鼓舞之節，施於樂府」，歸入宮廷樂舞機構。北魏孝文帝、宣武帝時，得到南朝的《清商樂》。北魏遷都洛陽後才當皇帝的宣武帝。為了嘉獎高車族的臣服，曾賜給高車樂器一部，樂工二十八人，加強了中原與西域的樂舞文化交流。上述史事展現了中原傳統樂舞，西涼樂舞、西域樂舞、高麗樂舞及鮮卑本民族樂舞薈萃北魏的繁盛景象。
這種中、西、北、東樂舞薈萃北魏的繁盛景象，也展現在雲岡石窟中。
雲岡石窟中的飛天造像先看看西域風的飛天。佛教從印度尼泊爾於東漢明帝永平十年(67)傳入中國。據古天竺傳說：在佛的護法神——「天龍八部」中，有為佛專司音樂舞蹈之神——乾達婆與緊那羅，與中國佛教藝術中供養佛、娛佛的飛天、天宮伎樂、經變伎樂等音樂舞蹈之神是相同的。鳩摩羅什譯《大智度論》卷十稱：乾達婆與緊那羅都是為「諸天作樂的天伎」。慧琳《一切經音義》載「緊那羅還常與乾達婆為妻室」，故在印度的佛教藝術中，他們常常—起出現。如在印度佛教聖地阿旃陀石窟高高的石窟石柱上，他們相依相偎，並坐在天際雲端。或作向上飛翔之姿，但遠不如隋唐時代的飛天那要輕盈飄逸，體態優美。
中國的「飛天」一詞，最早見於《洛陽伽藍記》元代宮廷樂隊《樂音王隊》中，有扮成飛天像的舞者，他們所扮演的是中國的緊那羅與乾達婆。這也是敦煌壁畫中最富舞蹈美感的形象之一。
雲岡石窟中的飛天造像在我國的石窟中，只有新疆克孜爾千佛洞第38窟的天宮伎樂是一男一女共在一個天窗門洞中，其他石窟都未見這種圖像。雲岡第8、9、10窟的飛天和阿旃陀石窟的緊那羅、乾達婆多麼相似。
佛教由印度經中亞傳入中原，如前所述：北魏在長期的爭戰中，統一了北方十六國。又把當地樂舞及藝人等帶回北魏宮廷，這也在雲岡石窟中留下了深深的印跡。如第20窟大佛頭部右側，在火焰紋的邊上那俏麗的飛天，梳著小辮長發，俊美的臉寵，多像一個美麗的新疆少女呀！又如第9窟前室宣傳孝道的《睒子本生》故事的連環畫面中，那兩個在圓形門洞中的人物，一手撫腦後，—手臂前曲壓腕的姿態，以及那條紋的服飾，多麼像我們很熟習的新疆舞蹈造型啊！在「曇曜五窟」中還有在大佛旁雙手捧著花繩的供養伎樂。至今在新疆民間歌舞集會——「熱西來甫」中，還有花繩舞傳承。在第12窟的前室窟頂，在朵朵蓮花中，有踮起雙腳，雙手捧舉彈指的舞人，兩旁還有擊鼓伴奏的藥叉伎樂。這也是新疆舞的常用動作，在敦煌壁畫中，也累累出現同樣的舞姿造型。至今，新疆一帶民間舞仍盛行這種舞蹈動作。
雲岡石窟第9窟前世《睒子本生》畫幅之一第三期石窟，包括第20窟以西崖面上的小龕，是北魏孝文帝遷都洛陽後新開鑿的。孝文帝加強統治，增強國力，進一步實現他統一全國的意願，大力推行漢化政策。這一政策也直接地影響了雲岡石窟的造像風格：主佛穿上了褒衣博帶式的漢風服裝，飛天一律變成了清秀的漢族女子形象，身穿短襦長裙。
這種漢裝飛天在第二期石窟中雖常常與北方遊牧民族和西域風相融的飛天形象一同出現（如第6窟等），但漢裝飛天並不佔統治地位。第三期石窟中的飛天，絕大多數都是漢裝飛天，有雙手託日月者，身披帛帶，相對託蓮蕾而舞者（如第34窟）；有歪梳高髻，長裙裙尾飄繞，舉長巾起舞者（如第12窟外壁小龕）等等。最高統治者的政策，也在滲透、改變著石窟造像。
雲岡石窟第12窟前室門楣民俗舞石雕（「跳門坎」舞姿）雲岡石窟中的飛天是具有濃厚舞蹈美的飛天，同時還有為數不多，但彌足珍貴的民俗舞形象，比較突出的是第12窟前室門楣的樂舞石雕群。
在眾多樂伎的伴奏下，兩邊四個舞者。左面二人，一上一下，在上者，右手託掌高舉，左手叉腰，吸右腿而立，舞姿剛勁。在下者，右手託掌，左手扳住曲膝的右腿，這是一個十分標準的「跳門坎」舞姿，這個「跳門坎」技巧，有一定難度，要使自己站立的右腿，數次向前、向後跳過曲膝左腿的狹小空間，至今這種技巧仍傳承在戲曲藝術中，如《三岔口》中兩人在黑暗中對打，搜索對方，一方感到另一方抬起了桌子，於是兩人一起將桌抬起。忽然，一方將桌子猛然扎地，桌腳砸了對方的腳，疼痛難忍，於是用了「跳門坎」的特技，表現出他十分疼痛的感覺。右面二人作「託掌」「又腰」姿，作「登弓步」姿。這些舞姿至今仍是戲曲和中國古典舞的常用動作，可見其歷史悠久。
雲岡石窟第12窟前室門楣民俗舞石雕（「登弓步」舞姿）第７窟前室通向後室門拱上，有一身十分生動精彩如「倒踢紫金冠」舞姿造型，騰空躍起的飛天，充滿生氣，十分健美。其他如胸前掛鼓的樂伎。這種擊鼓的方式，至今是山西民間舞《花鼓》的樣式。這些為「諸天（神）作樂（舞）」的一位樂天，是宗教藝術，更是當時生活中樂舞形象的遺存，它的歷史價值和藝術價，是非常高的。正如李治國主編《雲岡石窟》中所述：「大同在公元5世紀不僅是當時世界上最大都市之一，同時也是吸取印度、中亞文化藝術，融合西域諸國和中國山東六州、陝西關中、河西涼州、東北和龍等地區各族文化與藝術的聚集之地。」上述論述也充分反映在雲岡的舞蹈雕刻中。
雲岡石窟造像中的「舞者」（本文原標題為《雲岡石窟舞蹈雕像多元風格溯源》，刊於雲岡石窟官微，選自2005年雲岡國際學術研討會論文集•研究卷。圖片來自雲岡石窟研究院 ）
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