【本文來源：少年商學院】
2020年12月28日，傅聰因感染新冠病毒在英國逝世，享年86歲。
作為一名鋼琴家，傅聰在音樂上的造詣很深，為鋼琴事業做出了巨大的貢獻，有「鋼琴詩人」美譽，被英國《泰晤士報》評價為當今世界樂壇最受歡迎和最有洞察力的莫扎特作品的演奏家。
而他的父親，正是著名的翻譯家、作家、教育家傅雷。這對父子，也因《傅雷家書》的出版被國人熟知。
除了生活瑣事之外，《傅雷家書》更多的是談論藝術與人生，灌輸一個藝術家應有的高尚情操，讓兒子知道「國家的榮辱、藝術的尊嚴」，做一個「德藝俱備，人格卓越的藝術家」。
（傅雷和兒子傅聰）
他們培養孩子先做人後成「家」、獨立思考、因材施教、言傳身教等教育思想，影響了一代代中國人，至今仍有極大的價值和意義。
下面，我們就來看看傅雷先生的一篇文章，文中他自述了自己是怎樣教育傅聰的。
《我這樣教育傅聰》
文/傅雷
人格教育為主
現在先談談我對教育的幾個基本觀念：
第一，把人格教育看作主要，把知識與技術的傳授看作次要。童年時代與少年時代的教育重點，應當在倫理與道德方面，不能允許任何一樁生活瑣事違反理性和最廣義的做人之道；一切都以明辨是非，堅持真理，擁護正義，愛憎分明，守公德，守紀律，誠實不欺，質樸無華，勤勞耐苦為原則。
第二，把藝術教育只當做全面教育的一部分。讓孩子學藝術，並不一定要他成為藝術家。儘管傅聰很早學鋼琴，我卻始終準備他更弦易轍，按照發展情況而隨時改行的。
第三，即以音樂教育而論，也決不能僅僅培養音樂一門，正如學畫的不能單注意繪畫，學雕塑學戲劇的，不能只注意雕塑與戲劇一樣，需要以全面的文學藝術修養為基礎。
以上幾項原則可用具體事例來說明。
傅聰3歲至4歲之間，站在小凳上，頭剛好伸到和我的書桌一樣高的時候，就愛聽古典音樂。只要收音機或唱機上放送西洋樂曲，不論是聲樂是器樂，也不論是哪一樂派的作品，他都安安靜靜地聽著，時間久了也不會吵鬧或是打瞌睡。
我看了心裡想：「不管他將來學哪一科，能有一個藝術園地耕種，他一輩子受用不盡。」我是存了這種心，才在他7歲半，進小學四年級的秋天，讓他開始學鋼琴的。
（傅雷父子家中交流，母親在打毛衣）
過了一年多，由於孩子學習進度快速，不能不減輕他的負擔，我便把他從小學撤回。這並非說我那時已決定他專學音樂，只是認為小學的課程和鋼琴學習可能在家裡結合得更好。
傅聰到14歲為止，花在文史和別的學科上的時間，比花在琴上的為多。英文，數學的代數、幾何等等，另外請了教師。本國語文的教學主要由我自己掌握：從孔、孟、先秦諸子、國策、左傳、晏子春秋、史記、漢書、世說新語等等上選材料，以富有倫理觀念與哲學氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史實為主，以古典詩歌與純文藝的散文為輔。用意是要把語文知識、道德觀念和文藝薰陶結合在一起。
我還記得著重向他指出，「民可使由之，不可使知之」的專制政府的荒謬，也強調「左右皆曰不可，勿聽；諸大夫皆曰不可，勿聽；國人皆曰不可，然後察之」一類的民主思想，「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈」那種有關操守的教訓，以及「吾日三省吾身」，「人而無信，不知其可也」，「三人行，必有吾師」等等的生活作風。
教學方法是從來不直接講解，是叫孩子事前準備，自己先講；不了解的文義，只用旁敲側擊的言語指引他，讓他自己找出正確的答案來；誤解的地方也不直接改正，而是向他發許多問題，使他自動發覺他的矛盾。目的是培養孩子的思考能力與基本邏輯。不過這方法也是有條件的，在悟性較差，智力發育較遲的孩子身上就行不通。
自幼培養獨立思考
9歲半，傅聰跟了前上海交響樂隊的創辦人兼指揮，義大利鋼琴家梅百器先生，他是十九世紀大鋼琴家李斯特的再傳弟子。傅聰在國內所受的唯一嚴格的鋼琴訓練，就是在梅百器先生門下的三年。
1946年8月，梅百器故世。傅聰換了幾個教師，沒有遇到合適的；教師們也覺得他是個問題兒童。同時也很不用功，而喜愛音樂的熱情並未稍減。從他開始學琴起，每次因為他練琴不努力而我鎖上琴，叫他不必再學的時候，每次他都對著琴哭得很傷心。
1948年，他正課不交卷，私下卻亂彈高深的作品，以致楊嘉仁先生也覺得無法教下去了；我便要他改受正規教育，讓他以同等學歷考入高中（大同附中）。我一向有個成見，認為一個不上不下的空頭藝術家最要不得，還不如安分守己學一門實科，對社會多少還能有貢獻。
不久我們全家去昆明，孩子進了昆明的粵秀中學。1950年秋，他又自作主張，以同等學歷考入雲南大學外文系一年級。這期間，他的鋼琴學習完全停頓，只偶爾為當地合唱隊擔任伴奏。
可是他學音樂的念頭並沒放棄，昆明的青年朋友們也覺得他長此蹉跎太可惜，勸他回家。1951年初夏他便離開雲大，隻身回上海（我們是1949年先回的），跟蘇聯籍的女鋼琴家勃隆斯丹夫人學了一年。
那時（傅聰17歲）我才肯定傅聰可以專攻音樂；因為他能刻苦用功，在琴上每天工作七八小時，就是酷暑天氣，衣褲盡溼，也不稍休；而他對音樂的理解也顯出有獨到之處。除了琴，那個時期他還另跟老師念英國文學，自己閱讀不少政治理論的書籍。1952年夏，勃隆斯丹夫人去加拿大。從此到1954年8月，傅聰又沒有鋼琴老師了。
（留學歸國的傅聰，與傅雷在琴邊暢談）
1953年夏天，政府給了他一個難得的機會：經過選拔，派他到羅馬尼亞去參加「第四屆國際青年與學生和平友好聯歡節」的鋼琴比賽；接著又隨我們的藝術代表團去民主德國與波蘭做訪問演出。
他表演的蕭邦受到波蘭專家們的重視；波蘭政府向我們政府正式提出，邀請傅聰參加1955年2月至3月舉行的「第五屆蕭邦國際鋼琴比賽」。1954年8月，傅聰由政府正式派往波蘭，由波蘭的老教授傑維茨基親自指導，準備比賽節目。比賽終了，政府為了進一步培養他，讓他繼續留在波蘭學習。
像他過去那樣不規則的、時斷時續的學習經過，在國外音樂青年中是少有的。蕭邦比賽大會的總節目上，印有來自世界各國的七十四名選手的音樂資歷，其中就以傅聰的資歷最貧弱。這也不足為奇，西洋音樂傳入中國為時不過半世紀，師資的缺乏是我們的音樂學生普遍的苦悶。
在這種客觀條件之下，傅聰經過不少挫折而還能有些小成績，在初次去波蘭時得到國外音樂界的讚許，據我分析，是由於下列幾點：
（一）他對音樂的熱愛和對藝術的嚴肅態度，不但始終如一，還隨著年齡而俱長，從而加強了他的學習意志，不斷地對自己提出嚴格的要求。無論到哪兒，他一看到琴就坐下來，一聽到音樂就把什麼都忘了。
（二）1951、1952年兩年正是他的藝術心靈開始成熟的時期，而正好他又下了很大的苦功：睡在床上往往還在推敲樂曲的章節句讀，斟酌表達的方式，或是背樂譜，有時竟會廢寢忘食。手指彈痛了，指尖上包著橡皮膏再彈。1954年冬，波蘭女鋼琴家斯曼齊安卡到上海，告訴我傅聰常常十個手指都包了橡皮膏登臺。
（三）自幼培養的獨立思考與注重邏輯的習慣，終於起了作用，使他後來雖無良師指導，也能夠很有自信地單獨摸索，而居然不曾誤入歧途—這一點直到他在羅馬尼亞比賽有了成績，我才得到證實，放了心。
（四）他在十二三歲以前所接觸和欣賞的音樂，已不限於鋼琴樂曲，而是包括多種不同的體裁不同的風格，所以他的音樂視野比較寬廣。
（五）他不用大人怎樣鼓勵，從小就喜歡詩歌、小說、戲劇、繪畫，對一切美的事物美的風景都有強烈的感受，使他對音樂能從整個藝術的意境，而不限於音樂的意境去體會，補償了我們音樂傳統的不足。
不用說，他感情的成熟比一般青年早得多；我素來主張藝術家的理智必須與感情平衡，對傅聰尤其注意這一點，所以在他14歲以前只給他念田園詩、敘事詩與不太傷感的抒情詩；但他私下偷看了我的藏書，不到15歲已經醉心於浪漫底克文藝，把南唐後主的詞偷偷地背給他弟弟聽了。
（1956年，傅雷夫婦與傅聰同遊）
（六）我來往的朋友包括多種職業，醫生、律師、工程師、科學家、音樂家、畫家、作家、記者都有，談的題目非常廣泛；偏偏孩子從七八歲起專愛躲在客廳門後竊聽大人談話，揮之不去，去而復來，無形中表現出他多方面的好奇心，而平日的所見所聞也加強了和擴大了他的好奇心。
家庭中的藝術氣氛，關切社會上大小問題的習慣，孩子在長年累月的浸淫之下，在成長的過程中不能說沒有影響。我們解放前對蔣介石政權的憤恨，朋友們熱烈的政治討論，孩子也不知不覺感染了。
「做人第一」
遠在1952年，傅聰演奏俄國斯克裡亞賓的作品，深受老師勃隆斯丹夫人的稱賞，她覺得要了解這樣一位純粹斯拉夫靈魂的作家，不是老師所能教授，而是要靠學者自己心領神會的。
1953年他在羅馬尼亞演奏斯克裡亞賓作品，蘇聯的青年鋼琴選手們都為之感動得下淚。未參加蕭邦比賽以前，他彈的蕭邦作品已被波蘭的教授們認為「富有蕭邦的靈魂」，甚至說他是「一個中國籍貫的波蘭人」。
比賽期間，評判員中巴西的女鋼琴家，70高齡的塔裡番洛夫人對傅聰說：「富有很大的才具，真正的音樂才具。除了非常敏感以外，你還有熱烈的、慷慨激昂的氣質，悲壯的感情，異乎尋常的精緻，微妙的色覺，還有最難得的一點，就是少有的細膩與高雅的意境，特別是你在《瑪祖卡》中的表現，我歷任第二、三、四屆的評判員，從未聽見這樣天才式的《瑪祖卡》。這是有歷史意義的：一個中國人創造了真正《瑪祖卡》的表達風格。」
英國的評判員路易士·坎特訥對他自己的學生們說：「傅聰的《瑪祖卡》真是奇妙，在我看來簡直是一個夢，不能相信真有其事。我無法想像那麼多的層次，那麼典雅，又有那麼多的節奏，典型的波蘭瑪祖卡節奏。」
義大利評判員，鋼琴家阿高斯蒂教授對傅聰說：「只有古老的文明才能給你那麼多難得的天賦，蕭邦的意境很像中國藝術的意境。」
（1954年，傅聰在波蘭準備演出）
這位義大利教授的評語，無意中解答了大家心中的一個謎。因為傅聰在蕭邦比賽前後，在國外引起了一個普遍的問題：一個中國青年怎麼能理解西洋音樂如此深切，尤其是在音樂家中風格極難掌握的蕭邦？
我和義大利教授一樣，認為傅聰這方面的成就大半得力於他對中國古典文化的認識與體會。只有真正了解自己民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。
1956年3月間南斯拉夫的報刊《政治》（Polilika）以《鋼琴詩人》為題，評論傅聰在演奏莫扎特和蕭邦兩支鋼琴協奏曲時，也說：「很久以來，我們沒有聽到變化這樣多的觸鍵，使鋼琴能顯出最微妙層次的音質。在傅聰的思想與實踐中間，在他對於音樂的深刻的理解中間，有一股靈感，達到了純粹的詩的境界。傅聰的演奏藝術，是從中國藝術傳統的高度明確性脫胎出來的。他在琴上表達的詩意，不就是中國古詩的特殊面目之一嗎？他鏤刻細節的手腕，不是使我們想起中國冊頁上的畫嗎？」
的確，中國藝術最大的特色，從詩歌到繪畫到戲劇，都講究樂而不淫、哀而不怨，雍容有度，講究典雅，自然；反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的的炫耀技巧。而這些也是世界一切高級藝術共同的準則。
（傅雷、朱梅馥夫婦）
但是正如我在傅聰17歲以前不敢肯定他能專攻音樂一樣，現在我也不敢說他將來究竟有多大發展。一個藝術家的路程能走得多遠，除了苦修苦練以外，還得看他的天賦；這潛在力的多、少、大、小，誰也無法預言，只有在他不斷發掘的過程中慢慢看出來。
我在本文開始時已經說過，我的教育不是沒有缺點的，尤其所用的方式過於嚴厲，過於偏急；因為我強調工作紀律與生活紀律，傅聰的童年時代與少年時代，遠不如一般青少年的輕鬆快樂，無憂無慮。
雖然如此，傅聰目前的生活方式仍不免散漫。他的這點缺陷，當然還有不少別的，都證明我的教育並沒完全成功。可是有一個基本原則，我始終覺得並不錯誤，就是：做人第一，其次才是做藝術家，再其次才是做音樂家，最後才是做鋼琴家。或許這個原則對旁的學科的青年也能適用。
（傅聰家史小紀錄片）
1966年，文革帶走了傅雷。
2020年，疫情帶走了傅聰。
然而，他們之間如「高山流水」般的父子親情，確是這個時代無法帶走的。