中國作曲家在創作中始終注重汲取本民族的音樂語言，始終立足中國文化，中國藝術歌曲已成為中國音樂的重要組成部分，對豐富我國音樂文化及為中國音樂走向世界奠定了堅實的基礎。
從1920年青主創作了我國第一首藝術歌曲《大江東去》至今，中國藝術歌曲創作已走過一百年的歷程。該曲也是我國第一首古詩詞藝術歌曲，在中國藝術歌曲發展史上具有雙重學術價值。在此之後，中國無數作曲家採用藝術歌曲這一音樂體裁進行創作，中國藝術歌曲無論在數量還是質量上都有了很大的提升。就創作技術而言，可以分為兩種類型：一種是採用西方傳統調性作曲技法進行創作，同時注重民族化的嘗試；另一種是運用西方現代作曲技法進行創作，歌曲的調性感較弱，在創作觀念上也注重民族化等。無論採用哪種類型的作曲技術，中國作曲家在創作中始終注重汲取本民族的音樂語言，始終立足中國文化，中國藝術歌曲已成為中國音樂的重要組成部分，對豐富我國音樂文化及為中國音樂走向世界奠定了堅實的基礎。
西方傳統作曲技法與中國藝術歌曲創作
《大江東去》以蘇軾的詩詞作為歌詞，並根據歌詞上下闋內容的變化，配合使用無再現二段體結構，採用同主音大小調轉調以及變和弦等來實現色彩變化的目的。趙元任的藝術歌曲創作採用傳統作曲手法，但更加注重民族化的探索，同時他還寫作文章《中國派和聲的小實驗》，從理論上來探索民族化和聲。黃自作為我國第一位在美國系統學習作曲技法並獲得作曲學士學位的「海歸」，其藝術歌曲旋律優美，和聲手法嫻熟，深受聽眾喜愛。如在《春思曲》中採用半音轉調以突出歌曲的色彩變化，在《天倫歌》中使用五聲音階與傳統和聲相結合來體現中國風格。而黃自在國立音專系統開設的作曲及作曲理論課程對我國近現代音樂創作，尤其是藝術歌曲創作產生了深遠的影響。
隨著抗日戰爭的全面爆發，抗戰題材藝術歌曲成為創作主流。作曲家在歌詞的選擇上，除繼續使用古詩詞以外，也採用新創歌詞。如張寒輝的《松花江上》、賀綠汀的《嘉陵江上》、陸華柏的《故鄉》等。譚小麟回國後創作的藝術歌曲有《鼓浪磯》《別離》等。雖然他採用興德米特音序理論進行創作，但其音樂還是在調性音樂範圍內，同時還注重民族化旋律的處理以及適合聽眾等創作觀。如在《自君之出矣》中，譚小麟採用我國五聲調式（G徵—F徵—A商—C宮），但在旋律的寫作上又將興氏音序理論完美地融合進去，如「旋律音級進行」中的根音是基於興德米特的二度級進原則，和聲起伏與音樂高潮句的處理也緊密相連等。
新中國成立至改革開放前夕，藝術歌曲創作以改編民歌為主，伴奏和聲則以西方傳統和聲為主。如黎英海根據王洛賓採風搜集到的旋律創作了《在那銀色的月光下》，根據云南民歌改編創作了《小河淌水》；丁善德根據哈薩克民歌改編創作了《瑪依拉》，根據四川民歌改編創作了《槐花幾時開》等。與此同時，還湧現了一批以毛澤東詩詞為歌詞進行創作的藝術歌曲，如丁善德的《西江月·井岡山》、陸祖龍的《憶秦娥·婁山關》、田豐的《沁園春·雪》等，並出現紀念周恩來總理的歌曲，如施光南《周總理，你在哪裡》、施萬春《送上我心頭的思念》、鄭秋楓《我愛梅園的梅》等。
西方現代作曲技法與中國藝術歌曲創作
值得一提的是，本文所涉及的採用現代作曲技法進行創作的藝術歌曲，只是對改革開放後一部分作曲家運用現代作曲技法進行創作的宏觀概括。這一時期出現的現代作曲技法也被稱作「新潮」作曲技法。此時，採用傳統作曲技法進行藝術歌曲創作的大有人在，如施光南的《多情的土地》、尚德義的《火把節的歡樂》、陸在易的《祖國，慈祥的母親》、徐景新的《海之夢》、谷建芬的《那就是我》、劉聰的《鳥兒在風中歌唱》、印青的《西部放歌》、徐沛東的《我像雪花天上來》等。但就技法而言，本文重點敘述前者。
1979年，羅忠鎔採用十二音作曲技法創作了《涉江採芙蓉》，這首作品徹底打破了我國自1920年以來有調性的藝術歌曲。作曲家設計了五聲性的序列，再通過逆行、倒影及倒影逆行獲得更多的音，從而達到創作的目的。這在我國音樂創作中具有開拓性的意義。正如鄭英烈評價道：「序列音樂的創作方法完全可以與我們的民族風格相結合，它為我們提供了如何在注意音樂民族風格的基礎上擴大音樂創作的表現手法的某些有益經驗，促進作曲家們在借鑑西方近現代作曲手法時，致力於音樂民族風格和藝術個性方面的探索和創造。」
隨後，採用現代作曲技法創作的還有羅忠鎔《牽牛花》、黃育義《聲聲慢》、郭祖榮《湖中雨意》、馬友道《西江月》、楊曉忠《蒼黃的古月》、房曉敏《月下獨酌》、何平《憶江南》等。這些作品的共同點是採用序列音樂作曲技法，但在具體使用時均注重民族風格的體現。
現代作曲技法運用於藝術歌曲創作，在技法上是一種創新。但就歌曲的接受性而言，與有調性的傳統藝術歌曲相比，很難被群眾所接受。但就作曲技法本身而言，具有重要的意義。正如作曲家金湘所評價的：「它突破了我國樂壇多年的閉塞與停滯，它開拓了音樂表現的形式美的新領域。」
多元風格並存的新世紀藝術歌曲
新世紀藝術歌曲創作的熱度已遠低於上個世紀，一方面，是由於新的音樂體裁在我國當下的流行，如音樂劇、民族歌劇、帶人聲的室內樂等；另一方面，中國青年歌手大獎賽以及國家級歌曲創作比賽活動的取消，使得藝術歌曲創作一度陷入了低谷。
就創作技法而言，一些專業院校為了提高學生演唱或視唱訓練水平，採用現代作曲技法創作藝術歌曲。如中央音樂學院出版社2008年出版的《中國風格現代音樂視唱24首》，邀請了徐振民、段平泰、陳崗、張豪夫、唐建平、劉長遠等24位作曲家，採用中國的24個節氣為標題，運用現代作曲技法創作（泛調性、無調性）的中國風格的視唱教程，但這裡的每一條視唱也是一首藝術歌曲。
此外，一些電視、網絡平臺對經典藝術歌曲進行改編，重新組織歌手進行演唱或是採用中國古詩詞由已經出名的歌手改編，然後演唱等。如2018年2月16日，由中央電視臺綜合頻道和央視創造傳媒有限公司聯合製作推出的大型詩詞文化音樂節目《經典詠流傳》，自開播以來引起了強烈的反響。很多歌曲被聽眾傳唱，如加入《男兒當自強》曲調元素進行創作的歌曲《亭亭山上松》、引入歌曲《故鄉的雲》的成分創作的《望月懷遠》等。這些歌曲已具備了很高的藝術性，達到了藝術歌曲的水準。
2020年，面對突如其來的疫情，中國作曲家紛紛投入抗疫歌曲的創作之中。如我國著名作曲家葉小剛創作的《大愛蒼生》，該曲無論是在曲式結構的選擇上（採用與歌詞相得益彰的二段曲式），還是調式調性以及和弦結構的使用上都十分傳統，但這首歌曲的藝術性已遠遠超越了普通藝術歌曲的水準。錢仁平評價道：「質樸而深情的人聲旋律，豐富多彩的和聲形態，遊移不定的調性運動，色彩斑斕的管弦樂配器，成就了《大愛蒼生》這部當代中國聲樂作品的傑作。」
中國藝術歌曲歷經百年，現已找到了自身的文化內涵，為今後中國藝術歌曲的創作奠定了重要基礎。就作曲技法而言，可以概括為傳統作曲技法和現代作曲技法。但就具體作品的音樂特徵而言，可以描述為早期藝術歌曲創作有模仿現象，但作曲家們還是努力嘗試如何與中國文化相關聯。而採用民歌旋律改編的藝術歌曲，就音樂形態而言，似乎又缺少原創性。現代作曲技法創作的藝術歌曲，如何才能體現出民族性，這在《涉江採芙蓉》中已經得到很好的體現。21世紀以來，多元風格的藝術歌曲的藝術性需要重新定義。
馮長春對中國百年藝術歌曲創作的意義進行了總結：其「對於中國近現代音樂創作史、聲樂史、音樂美育，以及中外音樂交流和音樂美學等諸多方面，都具有值得重視的歷史意義和現實意義」。而中國藝術歌曲如何更加貼近中國文化，如何體現中國風格，是作曲家、理論家、音樂家們所共同思考的問題。中國藝術歌曲未來發展既要注重歌詞內涵與意義，又要注重音樂本體特徵，即歌唱性、藝術性等；同時，還需要適應中國聽眾的審美需求，並適合歌唱者的情感與表達，最終創作出風格多元、內涵豐富的藝術歌曲。
（作者單位：蘇州科技大學音樂學院）