《五花洞》 於連泉 飾 潘金蓮
《海潮珠》 於連泉 飾 棠姜 馬富祿 飾 齊莊公
《小放牛》 於連泉 飾 村姑 馬富祿 飾 牧童
◎水滿則溢
「桃葉兒尖上尖，柳葉兒遮滿了天……」當舞臺上的筱翠花唱起了《探清水河》，對這位京劇表演藝術家的所有理解、所有情感、所有紀念，都變得庸俗了。
最近在蓬蒿劇場上演的小劇場話劇《筱老闆》（又名《筱翠花與張伯駒》），不可否認是創作者對前輩京劇藝術家筱翠花的致敬之作。但遺憾的是，它不僅無法讓人充分認識和理解筱翠花這個人和他的藝術人生的獨特性，相反，還直接暴露了今天的創作者對戲曲和戲曲藝術家認識上的種種誤區：以京劇為代表的傳統藝術已經被臆想為脫離歷史、脫離現實、脫離生活的高雅趣味易碎品。
能看得出，創作者展現傳統藝術和藝術家的悲慘命運，其實是自己對當下「有話要說」。但藝術呈現的不盡如人意，讓熟悉京劇的人不能接受，而所知較少的人又看不明白，最終落得一個「噱頭」的名號——演出進行中一些觀眾提前離席，恐怕是對創作者最直接的批評了。
筱翠花唱起《探清水河》
話劇《筱老闆》全劇只有四位演員，展現的是京劇筱派花旦藝術創始人於連泉即筱翠花的藝術人生：從最初學藝、進富連成、出科成名、改革蹺功到最後的停演。但這些經歷主要通過旁白的形式講述，而非演繹故事情節和細節。
劇中更多展現的是筱翠花的代表劇目，如《烏龍院》《貴妃醉酒》《翠屏山》《小放牛》，包括他最著名的劇目《馬思遠》。這些劇目的「串燒」與旁白形成了兩條線：人生與戲生之間的相互映照形成鏡像，京劇外的筱翠花與京劇內的筱翠花既有一致的地方，也有相背離之處，人與戲便這樣交織在了一起，觀眾便也可以人觀戲，以戲思人。
這樣的戲劇處理方法，固然可以展現創作者對筱翠花的理解，但最大的問題在於，作為觀眾的我們，只能看到劇中人替編導發出的感慨與哀嘆，卻看不到活生生的「人」，筱翠花的性格是什麼？他對戲的愛從何而來？戲對他的影響到底是什麼？
但即便如此，我依然相信它是一部嚴肅的具有實驗性的關於戲曲人的話劇，直到舞臺上筱翠花和張伯駒唱起了《探清水河》。
創作者安排這個曲子的用意無非是用歌詞中小六和大蓮的愛情故事來暗喻筱翠花與京劇的「愛情」。可是，這樣一首在當今已成網紅的昔日「窯調」，能否在觀眾的腦海中建立起如創作者所願的意象呢？
無論筱翠花還是張伯駒，在藝術邏輯裡，當然都可以唱時調小曲，但問題是《探清水河》實在過於「流量」了。在這種情況下，觀眾看到筱翠花和張伯駒唱《探清水河》，不會「跳戲」嗎？這首歌必然會將人們從舞臺帶回現實，從藝術的「醉態」中突然清醒過來，發出疑問：筱老闆是私生活那麼乾淨的一位「角兒」，為什麼唱舊社會被定義為「窯調」的曲兒？
於是，本來一場「文化戲」突然就變得庸俗了，不是《探清水河》這個歌兒庸俗，而是使用它的這種方式庸俗了。
「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」
能看得出，《筱老闆》創作的動機裡並沒有「戲說」與「獵奇」， 最終呈現的效果讓人有「胡云亂說」之感，沒有走出如李碧華、蘆葦、陳凱歌在小說和電影《霸王別姬》中對老戲曲人，尤其男旦演員的書寫模式。
《霸王別姬》與之前一些文藝作品對戲曲藝人的書寫截然不同，例如秦瘦鷗的小說《秋海棠》呈現的是大時代背景下戲曲人人生遭際的悲劇；而《霸王別姬》藉助極端環境中特殊的人與事來探討普遍意義的人性，程蝶衣是浪漫化、理想化的戲曲藝人，更是浪漫化、理想化的「人」。
由於電影《霸王別姬》藝術性和商業性的雙成功，使得此後再去以戲曲藝人，特別是男旦為素材進行創作，很難脫離或者是在有意效仿其框架與模式：「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」成為後來者在此類題材的創作中極力要表現的題旨，而雙男主的固定搭配也被演繹得「耐人尋味」。
伴隨著「程蝶衣們」被不斷神化，京劇在文藝作品中的形象和姿態也越來越神秘和異化。再配以傳播迎合與文化資本運作的助力，原本屬於世俗藝術的京劇，被塑造成一尊罩著玻璃罩的玻璃神。最終，皮黃在當代人心目中實現了從「花部」向「雅部」的「華麗」變身——但這樣真的好嗎？
當梅蘭芳成為「神」，梅蘭芳與孟小冬的故事就比梅派戲更引人關注；當程硯秋成為「神」，程派後繼弟子的奇形怪狀便比程派唱腔更為引人咀嚼；當荀慧生成為「神」，舞臺上的「假天真」層出不窮……而在《筱老闆》這齣體量不大的話劇裡，筱翠花也被有意無意地塑造成一位孤傲地唱著《探清水河》的「神」，本來就岌岌可危的「筱派」藝術又會變成何種面目呢？
至少，我在看了這部話劇之後，第一件事便是向同好友人打聽筱翠花與張伯駒之間還有什麼「秘聞」，而最終的答案也就是二人不過君子之交，且張伯駒最痴迷的還是餘叔巖的藝術。
筱翠花有話說
站在社會和歷史的高度反思舊時代的戲曲和戲曲人，固然能夠從普遍意義層面解剖人性，反思藝術、政治與個人的關係，可一旦這種「反思」走向了模式與套路，戲曲和戲曲人的特殊性抽象成了符號和標籤，這樣的創作是否能夠很好地探尋和挖掘戲曲藝術的文化精神？
我們今天是無緣筱翠花精湛的表演技藝了，甚至如《馬思遠》等代表作我們連見都沒見過。但是關於他的文字資料以及其高徒陳永玲先生留存下來的影像資料，大抵是可以感悟筱派藝術之高妙的，我們可以從這些表演技巧和觀念中總結出筱派的藝術精神和美學價值。
筱派的花旦偏向傳統美學。筱翠花延續並發展了京劇傳統花旦的表演，在這一點上他與荀慧生有著很大的不同。這種表演的基礎，是封建男權視角下的女人美。荀先生的志向在於打破這種美而賦予新的女性美的內涵——不破不立；而筱翠花的價值在於傳承並發展了這種傳統男性眼中的女人美——去粗取精。
筱派的花旦是世俗的，市井的。花旦與青衣相比，本來就更接地氣，筱派則更接地氣，更具煙火氣。這也與荀慧生先生的藝術形成了對比，這點上我們只需看二人的劇照便一目了然。
筱翠花的藝術是以美來呈現人的原始欲望，甚至是以美來揭示人的「醜惡」，達到審美與審醜的統一，例如《戰宛城》裡的鄒氏、《翠屏山》裡的潘氏、《馬思遠》裡的趙氏等。
其實，我很驚訝於筱派花旦表演的這種情形：在如此漂亮身段的包裝下，女主人公一張嘴卻是滿嘴的市井惡語——觀眾正是在這種反差中完成審視和批判。儘管有些道德批判是舊時男權社會下的認知，帶有濃厚的封建意味，可這不就是當時社會的真實體現嗎？而今天，這些藝術形象還能夠打動我們，也絕非僅僅是因為筱派的藝術技巧本身，根本上還是因為我們的價值觀念承接自過去的種種人性與道德，也因為我們終究要正視我們自己的欲望，正視人性中陰暗與醜陋的那部分，這是無法迴避的。
但筱翠花並不是頑固的衛道者，他有變革的自覺。實際上，「變革」本身就是一個傳統，在筱翠花口述、柳以真記錄的《我的學藝生活》一文中，筱翠花就說過他跟前輩花旦名家田桂鳳學戲時，田便教導他演戲要「半新半舊」，「不能完全依照老樣子演出，必須跟隨觀眾的『口味』，進行必要的改革和創造。他說舞臺上表現的一切事物，一定要使觀眾易於理解，要接近觀眾的實際生活，才能為觀眾所接受和歡迎。」
在這篇文章裡筱翠花的有些話似乎就是說給21世紀的戲曲人的：「有些人認為傳統的老的『玩意兒』總是好的，認為現在的藝術總是『不如從前』。因此就要求我們『向後看』，要求我們一成不變地把傳統老『玩意兒』在舞臺上表演。其實，這些人對於藝術和傳統，都是不夠了解的，因此這種主張也必然是不正確的。」
想來筱翠花先生的這些話也適用於那些把戲曲和戲曲人當成易碎品的現代文藝創作者，這些人把過去的戲曲藝人塑造成弱不禁風、可憐楚楚的「男美人」，而實際上那些文化程度不高的老藝術家卻有著自覺的開放意識。
事實上，不僅在藝術創作和藝術觀念上這些老藝術家敢於創新，就是在個人的命運上，他們也有著最為樸素的抗爭精神。在生活裡一向忠厚、孝順、低調的筱翠花，在自己的藝術生涯「靠邊站」的時候，仍然四處奔走，甚至敢於在媒體上大聲疾呼「我要演戲」。
這是何等的氣魄！我們不能只看到筱翠花這一代京劇藝術家悲慘的結局，卻看不到他們的勇氣、精神和信念。事實上，藝術史中悲慘與抗爭總是交織在一起，相愛相殺，最終構築了整個人類的藝術文明。
在觀看《筱老版》這齣話劇的時候，我發現了一個令人欣慰的現象：現場觀眾幾次與舞臺上的表演有情緒上的互動都是劇中演員表演筱翠花代表作的時候。這或許是這齣話劇最大的收穫，它至少讓我們看到了那些筱派戲，尤其是由於特殊歷史原因而被禁演的劇目在今天被接受的可能。
筱翠花先生120周年誕辰，對他最好的紀念，莫過於把這些經典的筱派戲恢復在戲曲舞臺上，而不是讓他說著「導演的話」，唱著《探清水河》出現在舞臺上。
供圖/張景山
【來源：北青網】
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