（一）
最初讀到格麗克，是震驚！僅僅兩行，已經讓我震驚——震驚於她的疼痛：
我要告訴你些事情：每天
人都在死亡。而這只是個開頭。
露易絲•格麗克的詩像錐子扎人，扎在心上。她的詩作大多是關於死、生、愛、性，而死亡居於核心。經常像是宣言或論斷，不容置疑。在第一本詩集中，她即宣告：「出生，而非死亡，才是難以承受的損失。」
從第一本詩集開始，死亡反覆出現，到1990年第五本詩集《阿勒山》，則幾乎是一本死亡之書。第六本詩集《野鳶尾》轉向抽象和存在意義上的有死性問題。
此後的詩集，死亡相對減少，但仍然不絕如縷。與死亡相伴的，是對死亡的恐懼。當人們戰勝死亡、遠離了死亡的現實威脅，就真能擺脫對死亡的恐懼、獲得安全和幸福嗎？格麗克的詩歌給了否定的回答。
在《對死亡的恐懼》一詩裡，詩人寫幼年時的一個惡夢，「當那個夢結束 /恐懼依舊。」
在《愛之詩》裡，媽媽雖然一次次結婚，但一直含辛茹苦地把兒子帶在身邊，給兒子「織出各種色調的紅圍巾」，希望兒子有一個溫暖、幸福的童年。但結果呢？詩中不露面的「我」對那個已經長大的兒子說：「並不奇怪你是現在這個樣子，∕害怕血，你的女人們 /像一面又一面磚牆。」或許只有深諳心理分析的詩人才會寫出這樣的詩作。
《黑暗中的格萊特》是又一個例子。在這首類似格萊特獨白的詩作中，格麗克對格林童話《漢賽爾與格萊特》皆大歡喜的結局深表懷疑：雖然他們過上了渴望的生活，但所有的威脅仍不絕如縷，可憐的格萊特始終無法擺脫被拋棄的感覺和精神上的恐懼——心理創傷。甚至她的哥哥也無法理解她、安慰她。而這則童話中一次次對飢餓的指涉，也讓我們想到格麗克青春時期為之深受折磨的厭食症。
格林童話《漢賽爾與格萊特》插圖
終於，在《花園》這個組詩裡，她給出了「對出生的恐懼」、「對愛的恐懼」、「對埋葬的恐懼」，儼然是一而三、三而一。由此而言，逃避出生、逃避愛情也就變得自然而然了。
如《聖母憐子像》一詩中，格麗克對這一傳統題材進行了改寫，猜測基督：「他想呆在 /她的身體裡，遠離 /這個世界 /和它的哭聲，它的 /喧囂。」又如《寫給媽媽》：「當我們一起 /在一個身體裡，還好些。」
格麗克詩中少有幸福的愛情，更多時候是對愛與性的猶疑、排斥，如《夏天》：「但我們還是有些迷失，你不覺得嗎？」她在《伊薩卡》中寫道：「心愛的人 /不需要活著。心愛的人 /活在頭腦裡。」
而關於愛情的早期宣言之作《美術館》寫愛的顯現，帶來的卻是愛的泯滅：「她再不可能純潔地觸摸他的胳膊。/他們必須放棄這些……」
格麗克在一次訪談中談到了這首詩：「強烈的身體需要否定了他們全部的歷史。使他們變成了普通人。使他們淪入窠臼……在我看來，這首詩寫的是他們面對那種強迫性需要而無能為力，那種需要嘲弄了他們整個的過去。」強調的是「我們如何被奴役。」
這種理解或許有些旁枝逸出，但在格麗克詩歌中遠非個案，顯示格麗克似乎是天賦異稟。
一直到《阿基裡斯的勝利》一詩，格麗克給出了愛與死的關係式。這首詩寫阿基裡斯陷於悲痛之中，而神祇們明白：「他已經是個死人，犧牲 /因為會愛的那部分，/會死的那部分」，換句話說，有愛才有死。
在《對死亡的恐懼》中再次將愛與死進行等換：「每個恐懼愛的人都恐懼死亡。」這其實是格麗克關於愛與死的表達式：「愛 => 死」，它與《聖經 創世紀》所表達的「獲得知識 => 遭遇有死性」、扎米亞金所說的「π = f (c)，即愛情是死亡的函數」有異曲同工之妙。
阿基裡斯，他的勝利就是他的死亡
按《哥倫比亞美國詩歌史》裡的說法，「從《下降的形象》組詩開始，格麗克開始將自傳性材料寫入她悽涼的口語抒情詩裡」。 這裡所謂的自傳性材料，大多是她經歷的家庭生活，如童年生活，姐妹關係，與父母的關係，親戚關係，失去親人的悲痛。
她曾在《自傳》一詩中寫道：「我有一套愛的哲學，宗教的 /哲學，都是基於 /早年在家裡的經驗。」後期詩歌中則有所擴展，包括青春、性愛、婚戀、友誼……逐漸變得抽象，作為碎片，作為元素，作為體驗，在詩作中存在。這一特點在詩集《新生》、《七個時期》、《阿弗爾諾》中非常明顯。
更多時候，自傳性內容與她的生、死、愛、性主題結合在一起，詩集《阿勒山》堪稱典型。同時，抒情性也明顯增強，有些詩作趨於純粹、開闊，甚至有些玄學的意味。羅伯特•海斯曾稱譽格麗克是「當今寫作者中，最純粹、最有成就的抒情詩人之一」，可謂名至實歸。
因此，格麗克詩歌的一個重要特點就在於她將個人體驗轉化為詩歌藝術，換句話說，她的詩歌極具私人性，卻又倍受公眾喜愛。
但另一方面，這種私人性絕非傳記，這也是格麗克反覆強調的。她曾說：「把我的詩作當成自傳來讀，我為此受到無盡的煩擾。我利用我的生活給予我的素材，但讓我感興趣的並不是它們發生在我身上，讓我感興趣的，是它們似乎是……範式。」
實際上，她也一直有意地抹去詩歌作品以外的東西，抹去現實生活中的作者對讀者閱讀作品時可能的影響。而且愈來愈決絕。比如，除了1995年早期四本詩集合訂出版時她寫過一頁簡短的「作者說明」外，她的詩集都是只有詩作，沒有前言、後記之類的文字——就是這個簡短的「作者說明」，在我們準備中文版過程中，她也特意提出不要收入。譯者曾希望她為中文讀者寫幾句話，也被謝絕了；她說她對這本書的惟一貢獻，就是她的詩作。此外，讓她的照片、籤名出現在這本詩選裡，也不是一件容易接受的事。
（二）
格麗克出生於一個敬慕智力成就的家庭。
她在隨筆《詩人之教育》一文中講到家庭情況及早年經歷。她的祖父是匈牙利猶太人，移民到美國後開雜貨鋪謀生，但幾個女兒都讀了大學；惟一的兒子，也就是格麗克的父親，拒絕上學，想當作家。但後來放棄了寫作的夢想，投身商業，相當成功。在她的記憶裡，父親輕鬆，機智，最拿手的是貞德的故事，「但最後的火刑部分省略了」。
少女貞德的英雄形象顯然激起了一個女孩的偉大夢想，貞德不幸犧牲的經歷也在她幼小心靈裡投下了死亡的陰影。她早年有一首《貞德》；後來還有一首《聖女貞德》，其中寫道：「我相信我將要死去。我將要死去 /在十歲，死於兒麻。我看見了我的死亡：/這是一個幻象，一個頓悟——/這是貞德經歷過的，為了挽救法蘭西。」
格麗克在《詩人之教育》中回憶說：「我們姐妹被撫養長大，如果不是為了拯救法國，就是為了重新組織、實現和渴望取得令人榮耀的成就。」
聖女貞德，格麗克的童年偶像
格麗克的母親尤其尊重創造性天賦，對兩個女兒悉心教育，對她們的每一種天賦都加以鼓勵，及時讚揚她的寫作。格麗克很早就展露了詩歌天賦，並且對詩歌創作野心勃勃。在《詩人之教育》中抄錄了一首詩，「大概是五六歲的時候寫的」。
十幾歲的時候，她比較了自己喜歡的畫畫和寫作，最終放棄了畫畫，而選擇了文學創作。並且野心勃勃。她說：「從十多歲開始，我就希望成為一個詩人。」格麗克提到她還不到三歲，就已經熟悉希臘神話。縱觀格麗克的十一本詩集，她一次次回到希臘神話，隱身於這些神話人物的面具後面，唱著冷冷的歌。
「到青春期中段，我發展出一種症狀，完美地親合於我靈魂的需求。」格麗克多年後她回憶起她的厭食症。她一開始自認為是一種自己能完美地控制、結束的行動，但結果卻成了一種自我摧殘。十六歲的時候，她認識到自己正走向死亡，於是在高中臨近畢業時開始看心理分析師，幾個月後離開了學校。以後七年裡，心理分析就成了她花時間花心思做的事情。
格麗克說：「心理分析教會我思考。教會我用我的思想傾向去反對我的想法中清晰表達出來的部分，教我使用懷疑去檢查我自己的話，發現躲避和刪除。它給我一項智力任務，能夠將癱瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉化為洞察力。」
而這種能力，在格麗克看來，於詩歌創作大有益處：「我相信，我同樣是在學習怎樣寫詩：不是要在寫作中有一個自我被投射到意象中去，不是簡單地允許意象的生產——不受心靈妨礙的生產，而是要用心靈探索這些意象的共鳴，將淺層的東西與深層分隔開來，選擇深層的東西。」對于格麗克，心理分析同時促進了她的詩歌寫作，二者一起，幫助她最終戰勝了心理障礙。
十八歲，格麗克在哥倫比亞大學利奧尼•亞當斯的詩歌班註冊學習，後來又跟隨老一輩詩人斯坦利•庫尼茲學習。庫尼茲與羅伯特•潘•沃倫同年出生，曾任2000~2001年美國桂冠詩人。按格麗克的說法，「跟隨斯坦利•庫尼茲學習的許多年」對她產生了長久的影響；她的處女詩集《頭生子》即題獻給庫尼茲。
1968年，《頭生子》出版，有評論認為此時的格麗克「是羅伯特•洛威爾和希爾維亞•普拉斯的一個充滿焦慮的模仿者」。 但我看到更明顯的是T.S.艾略特和葉芝的影子。如開卷第一首《芝加哥列車》寫一次死氣沉沉的旅程，不免過於濃彩重墨了。第二首《雞蛋》（III）開篇寫道：「總是在夜裡，我感覺到大海 /刺痛我的生命」，讓我們猜測是對葉芝《茵納斯弗利島》的摹仿，或者說反寫：作為理想生活的海「刺痛」了她的生活。
她後來談到《頭生子》的不成熟和意氣過重，頗有悔其少作的意味；說她此後花了六年時間寫了第二本詩集：「從那時起，我才願意籤下自己的名字。」
（三）
格麗克雖然出生於猶太家庭，但認同的是英語傳統。她閱讀的是莎士比亞、布萊克、葉芝、濟慈、艾略特……
以葉芝的影響為例，除了上面提到的《雞蛋》（III）之外，第二本詩集有一首《學童》（本書中譯為《上學的孩子們》），讓人想到葉芝的名詩《在學童中間》；第三本詩集中那首《聖母憐子像》中寫道：「遠離 /這個世界 /和它的哭聲，它的 /喧囂」，而葉芝那首《偷走的孩子》則反覆迴蕩著「這個世界哭聲太多了，你不懂。」
相同的是對這個世界的拒絕，不同的是葉芝詩中的孩子隨精靈走向荒野和河流，走向仙境，而在格麗克詩中，「他想呆在 /她的身體裡」，不想出生——正好呼應了她的那個名句：「出生，而非死亡，才是難以承受的損失。」
希臘羅馬神話、《聖經》、歷史故事等構成了格麗克詩歌創作的一個基本面。如作為標題的「阿勒山」、「花蔥（雅各的梯子）」、「亞比煞」、「哀歌」等均出自《聖經》。《聖母憐子像》、《一則寓言》、《冬日早晨》（耶穌基督）、《哀歌》、《一則故事》等詩作取材於《聖經》。在《傳奇》一詩中，詩人以在埃及的約瑟來比喻她的移民到美國的祖父。
最重要的是，《聖經》題材還成就了她最為奇特、傳閱最廣的詩集《野鳶尾花》。這部詩集可以看作是以「聖經•創世紀」為基礎的組詩，主要是一個園丁與神的對話，關注的是挫折、幻滅、希望、責任。
在此我們應該有個基本的理解：格麗克是一位現代詩人，她借用《聖經》裡的相關素材，而非演繹、傳達《聖經》。
實際上，當她的《野鳶尾花》出版後，格麗克曾收到宗教界人士的信件，請她少寫關於神的文字。她在詩歌創作中對希臘神話的偏愛和借重，也與此類似。「讀詩的藝術的初階是掌握具體詩篇中從簡單到極複雜的用典。」
了解相關的西方文化背景和典故，構成了閱讀格麗克詩歌的一個門檻。如詩集《新生》中《燃燒的心》一詩，開頭引用但丁《神曲•地獄篇》第五章弗蘭齊斯嘉的話，如果熟悉這個背景，那麼整個問答就非常有意思了。接下來的一首《羅馬研究》，如果不熟悉相應的典故，讀起來也是莫名其妙。
希臘羅馬神話對格麗克詩歌的重要性無以復加，這在當代詩歌中獨樹一幟。如早期四本詩集中的阿波羅和達佛涅、西西弗斯等。
而具有重要意義的，則集中於詩集《阿基裡斯的勝利》、《草場》、《新生》、《阿弗爾諾》。如《草場》集中於如奧德修斯、珀涅羅珀、喀爾刻、賽壬等希臘神話中的孤男怨女，寫男人的負心、不想回家，寫女人的怨恨、百無聊賴……這些詩作經常加入現代社會元素，或是將人物變形為現代社會的普通男女，如賽壬「原來我是個女招待」，從而將神話世界與現代社會融合在一起。
《新生》的神話部分主要寫埃涅阿斯與狄多、俄耳甫斯與歐律狄克兩對戀人的愛與死，《阿弗爾諾》則圍繞冥後珀爾塞福涅的神話展開。
寫到這裡，建議讀者有機會溫習下《伊利亞特》、《奧德賽》、《埃涅阿斯紀》、《神曲》，以及《希臘羅馬神話》、《聖經》。當然不用說這些著作本身就引人入勝，拿起來就捨不得放下，這裡只說熟悉了相關細節，讀格麗克的詩作會更加興味盎然，甚至有意想不到的發現。比如我發現海子的《十四行：王冠》前兩節是「改寫」自阿波羅對達佛涅的傾訴，而有些論者的解讀未免不著邊際。當然，於我而言，更多的是考量翻譯的準確性。
從《阿勒山》開始，格麗克開始把每一本詩集作為一個整體、一首大組詩來看待。這個問題對格麗克來說，是一本詩集的生死大事。
她曾談到詩集《草場》，她最初寫完了覺得應該寫的詩作後，一直覺得缺了什麼：「不是說你的二十首詩成了十首詩，而是一首都沒有！」後來經一位朋友提醒，才發現缺少了忒勒馬科斯。格麗克說：「我喜歡忒勒馬科斯。我愛這個小男孩。他救活了我的書。」
一本詩集怎樣組織、包括哪些詩作、每首詩的位置……格麗克都精心織就。再以《阿弗爾諾》為例，尼古拉斯•克裡斯託夫在書評中說：「詩集中的18首詩豐富而和諧：以相互關聯的複雜形象、一再出現的角色、重疊的主題，形成了一個統一的集合，其中每一部分都不失於為整體而言說。」 有興趣的讀者不妨細加琢磨，並擴展到另外幾本詩集。如此，或能得窺格麗克創作的一大奧秘。
（四）
格麗克寫作五十年，詩集十一冊；有論者說：「格麗克的每部作品都是對新手法的探索，因此難以對其全部作品加以概括。」
總體而言，格麗克在詩歌創作上劍走偏鋒，抒情的面具和傾向的底板經常更換，同時又富於激情，其詩歌黯淡的外表掩映著一個沉淪世界的詩性之美。語言表達上直接而嚴肅，少加雕飾，經常用一種神諭的口吻，有時刻薄辛辣，吸人眼球；詩作大多簡短易讀，但不時有些較長的組詩。
近年來語言表達上逐漸向口語轉化，有鉛華洗盡、水落石出之感，雖然主題上變化不大，但經常流露出關於世界的玄學思考。統觀其近五十年來的創作，格麗克始終銳鋒如初，其藝術手法及取材一直處於變化之中，而又聚焦於生、死、愛、性、存在等既具體又抽象的方面，保證了其詩作接近偉大詩歌的可能。2012年11月，她的六百多頁的《詩1962~2012》出版。但另一方面，格麗克似乎仍處於創作力的高峰，讓我們期待著驚喜。
露易絲•格麗克，2006
筆者從2006年初開始閱讀、翻譯格麗克詩歌，轉眼就到第十年了。其間大部分自由時間放在了格麗克詩歌上。最初的八卦欲望，關於她的生平，關於她的評論，關於她兩任丈夫的情況……需要的資料都查到之後，八卦欲望滿足之後，翻譯的壓力並不稍減。一名之立，旬月踟躕。
我記得那首《卡斯提爾》，當初讀到時，喜歡得無以復加。背。譯。「另一首《卡斯提爾》，寫春天，愛情，夢想……飄蕩著橙子花香，讓人沉醉！最初讀到時，我奇怪一貫刻薄寫詩的格麗克居然也寫這樣美麗的詩！」我曾這樣提到這首詩。譯得很快，但推敲、修改卻耗了一個多月，還是心裡不踏實。後來在一次朗誦會上聽一位朋友朗誦了這首詩，效果之好，讓我驚喜。之後還有多次修改，包括得一忘二兄提醒的兩處，包括後來的幾次修訂。
早在2007年，譯者即同格麗克聯繫，希望出版她的中文詩選，但她不願意出版「詩選」，而是希望《阿弗爾諾》、《七個時期》等詩集一本一本完整地翻譯出版——那時她的第11本詩集還沒有出版。即使在美國國內，格麗克幾十年來也從未出版過一本詩選！
2012年面世的《詩1962~2012》沒有用「詩全集」這個名稱，也是已出版的11本詩集的合訂本。她終於避免了被「詩選」的命運！現在擺在讀者面前的，涵蓋了她的11本詩集，其中前5本詩集是選譯，後6本詩集是全譯。譯者根據單行本翻譯，後期則根據詩全集校對。幾乎全部譯詩，都經版權代理轉給她過目；她的好友、耶魯大學教授宋惠慈士幫助審讀了譯詩。實際上，就連「詩人簡介」也是她提供的。譯者遇有不確定之處，則向她請教，後來又將她的部分回復譯出，作為譯註，並標明「作者解釋」。
譯者在閱讀翻譯過程中參考了Daniel Morris的著作《露易絲•格麗克詩歌：主題研究》，和Joanne Feit Diehl編的評論集《論露易絲•格麗克：改變你看到的》，這也是目前僅有的兩本專書；通過谷歌圖書和谷歌搜索閱讀了更多論及格麗克詩歌的著作和資料。譯者從中摘譯了部分內容並註明出處，引為相關詩作的注釋。
同時，鑑於格麗克對文化典籍和典故的倚重，譯者查閱資料，製作了部分注釋。一本詩集，如《新生》中涉及埃涅阿斯的詩作有多首，譯者的注釋有多個，各有側重，相互參照。注釋的目的是提供詩歌的文化背景或一種理解思路，而非答案，尤其是要避免泯滅詩作可能的歧義。注釋費時費力，更費斟酌，惟恐越出「譯者」的界線；也正為此，譯者在最後階段刪減了多處注釋。望讀者諸君明鑑。