龍友,字鏡堂,江西永新人
中國書法家協會會員
國學修養與書法—首屆全國青年書法創作骨幹高研班成員
中央美術學院書法博士生，師從邱振中教授。
南昌市文學藝術院副院長
南昌市書法家協會副主席兼秘書長
南昌市青聯常委
江西省民間文藝家協會理事
曾獲第十屆全國書法篆刻展最高獎
榮寶齋美術館舉辦 「三十而立——龍友書法展」 個展
魏了翁跋房氏清白堂記 橫幅 行書 蠟箋紙 68x34cm 2015
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國學用書_跋語一則 橫幅 行書 宣紙 68x34cm 2015年
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史學述林雜鈔 小楷 宣紙 52x35cm 2016年
局部欣賞
翁同龢山中頗有客至 小品鬥方 日本卡紙 24x27cm 2015年
節錄漁父詩 行書 蠟箋紙 68x34cm 2015年
局部欣賞
翁同龢詩一首 小品 日本卡紙 24x27cm 2015年
童學書程一則 行書 宣紙 34x38cm 2016年
王庭珪詩一首 小品 行書 宣紙 35x21cm 2015年
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印典一則 170x68cm 紙本 2016
自作聽琴詩二首 行書 137x17cm 2015年
明人小品文一則 行書立軸 毛邊紙 240x50cm 2016年
山水小品 2014年
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南磯林屋圖 紙本 200x125cm 2014年
鏡堂閒居圖 紙本 180x45cm 2014年
局部欣賞
風檣陣馬不可羈——
試析米芾的書寫習慣與其書法藝術特徵的相關性
龍 友
在日常書寫中，長篇幅的連續書寫做到前後如一的確需要足夠的技術作為支撐，還要對克制情緒的自然波動，但是前提卻又不是刻意的擺布。兩種文獻對這一細節的同時關注或許已經說明：即使在普遍使用書寫的背景下，「始終如一」的問題依然值得一提。因此王柏對米芾的前後如一感到驚訝，認為米氏不厭其煩地書寫這一篇幅較長的作品時，可能有意收藏了一貫的跌宕之氣，要不是偶然露出習氣，幾乎都不能確定是其所書。事實確是如此：米芾所處的時代及更早的漢唐時期，往往因用途的不同而使用不同的書體，書寫墓誌、碑記時所用的書體大都較為端嚴規矩，而書寫奏章表誥更是恭敬有加，以示忠君；只有在親朋間互問起居時才會更放鬆自然地表露自己的性情，但也有一些個性極為突出的書家不願接受這樣的限制。從他的作品來看，定型以後的書寫習慣使他無辦法在人情世故中隨意變換和壓制，無論何種用途，始終保持著極為統一的特徵。這種現象在宋四家的作品中都有不同程度的體現，但最為強烈突出的還是米芾。他所書的《蕪湖縣新學記》（圖41）、《孔子手植檜贊》、《朱樂圃墓表》及《章吉老墓誌》等，這幾鍾場合的書寫，按理都應當以「恭謹」為重，但字裡行間依然是「瀟灑超逸、姿態萬千」，毫無顧忌地表現肆意的狀態。《御製文宣王贊碑》以古體篆書書寫，看似嚴謹端重，但是細審每一單字，幾乎都在跳宕的節奏中完成。這當然可以看成是不可抑制的「才情」在作怪，但更重要的是「頑固」而「積久成習」的書寫習慣所導致的結果。晚年的他「不拘繩檢」，以致劉克莊在文章中直接告誡學者不可輕學，甚至認為應作「世俗詭異」觀。
關於米芾的書寫習慣，南宋費袞的《梁溪漫志》有所記載，收錄在《書林紀事》一書中，這段近時的記載不得不加以重視：
陳寺丞，伯修之子也，好學書，嘗於枕屏效米元章筆跡《書杜陵詩》。一日，元章過之，見而驚焉，伯修命出拜，元章喜甚。因授以作字提筆之法曰：「以腕著紙，則筆端有指力無臂力也」，曰：「提筆亦可作小楷乎？」元章笑顧小史，索紙書其所作《進黻房贊表》，筆畫端瑾，字如蠅頭，而位置規模，皆若大字。父子相顧嘆服，因請其法，元章曰：「此無他，惟至今以往，每作字時，不可一字不提筆，久之當自熟矣」。
這則逸事確言米芾懸腕提筆作字的習慣，並且把提筆寫字看成是技法訓練最為關鍵的部分，他把這一經驗傳授他人時不覺流露出自信的一笑。《米芾集》收錄了他分享學書經驗的一則雜說，再次強調懸手作書是他認定的唯一妙法：「入學之理在先寫壁作字，必懸手以鋒抵壁，久之必得趣也」，這一材料可以作為費袞記錄的有力補證。米氏楷書《宋宗室崇國公墓志銘卷》後有鄧文原題跋說：「米南宮喜懸筆書，故小楷往往倚側，此卷獨嚴整遒健而意度仍復瀟散……」。雖然此卷已經由徐邦達考定為祝允明偽作，作為訓練有素並可偽作米芾的祝氏來說，他的看法也是足可致信的。
這些現象在其作品中的反覆出現，無疑是米芾書寫狀態的一種直觀呈現：以肘部為支點，帶動指腕運動的複合型動力模式下，單字形態因手腕弧線擺動而形成弧形軸線；當連續書寫字組或整行時，手腕的活動半徑因不足以控制更大的書寫範圍而調動手臂動作或移動手的位置，另起一段節奏以達到「一氣呵成」的效果，弧形軸線的自然成形保證了書寫節奏的完整性。看似斷裂的字組節奏在不斷重複中形成統一，反而形成了變化多端的形式特徵。這些特徵的形成，主要依賴懸臂書寫的姿勢，以肘部、手腕為圓心的複合型弧形運動，使手部運動空間自由，腕部不受條件制約，這種姿勢正與更早的日常書寫暗合。顏真卿《祭侄文稿》，首行前半段渾厚平實，自下端開始出現微微的傾側，第三行開始逐漸明顯。尤其到末尾三行，左弧形的軸線擺動已經超出了一般範圍。可以這樣推測：顏真卿書寫到後半段時，情緒已無法控制，書寫毫無顧忌地回到自然的狀態，米芾的形式與此如出一轍。出土於吐魯番的墨書《張相歡墓誌》非常值得注意，是磚書於唐永隆二年（681）正月（或是梁師都永隆二年，618年），從書寫風格來看，頗類褚遂良，與米芾小字風格十分接近。且不說此墓磚在探討米氏書法風格形成問題上的價值，其行軸線強烈的左弧形擺動特徵與本文的主題密切相關。在他有生之年，是否又見過類似的書寫，已經無從考據。現今出土的高昌墓磚中，這樣的情況偶有發生，書於延昌四年（564）的《阿度墓表》則在更早的時候出現了這種現象。出現較少的原因大概可以這樣解釋，墓表的書寫相對比較嚴肅，很多都會事先畫上界格或淺刻相應的界欄，一規範書寫的位置，從而保證書寫的嚴整，猶如大量的經生寫經一樣。但是並不排除出現少量書寫前未曾細緻準備的情況，書寫者順著左行直書的方向，身體相對固定，墓磚也不便移動。在這一書寫條件下，行軸線的左弧擺動自然出現，或因這種現象在當時日常的書寫中視為一種常態而沒有被要求重寫，因為這種情況在墓磚及文書殘紙中時常出現，似乎大家已經完全接受。這些書寫尚未形成自覺的藝術觀念，它被實用性所支配。但在那個時期，日常與作為藝術的書寫之間的界限常常交混不清，這種情形甚至一直延續到毛筆書寫退出日常使用之時。回到米芾生活的時代，書寫作為創作的意識日漸明確，大多書法家開始關注自己的書寫在歷史上的地位。日常書寫所暴露出來的隨意而不修邊幅被強力克制，從歐陽修到蘇軾、蔡襄等等名流，他們即使書寫信札時都十分端謹嚴肅。歐陽修《集古錄跋尾》等作猶如刻版排字，行軸線很少出現擺動，只有在相對輕鬆的書札《灼艾帖》中見到類似的擺動，但這種自然的擺動顯然是被另一種情緒所抑制的。蘇東坡也只是在《李白仙詩卷》及《寒食詩帖》這樣的書寫中偶然流露出日常書寫的狀態。北宋因推重文士而成為一個樂觀的時代，大家都認為恢復往日的興盛，締造孔子所描述的理想王國並非難事。極高的政治抱負和倫理思想，使得他們面對自身的審美追求時感到焦慮，甚至因醉心書畫而陷入自責。米芾從未有過這樣的困惑，他只重視藝術本身，毫不關心倫理和教化的意義。可以說他書寫的不羈，與其思想上的放鬆不無關係。他不象黃庭堅那樣一面強調自己書寫的不計工拙，而書寫狀態卻又截然相反。無論高昌墓磚還是顏真卿的手稿，那種自然的搖擺到宋以後便已經絕少出現，只有米芾的大部分書寫中保持下來。人們從認識自己的身體到形成合理的書寫姿勢，是漫長的歷程，長時間對身體機能的認識與開發導致了書寫時手部各關節的複合型運動，日常書寫正從它的深處發展而來，不違背生理結構的運動往往被日常生活所接受。但是當「藝術」的觀念不斷注入到日常書寫之後，自然的動作被一次次修飾和改造，以至於放棄了許多自然的運動而變為「規範」的姿勢。唐以來高型家具逐漸進入生活，書寫時手部得到了承託，長久以來的書寫傳統也因此改變。米芾長期的懸臂書寫，更適合自然揮灑。他不過多強調筆畫的完美，甚至容忍敗筆的存在，尤其到中晚期，更加擺脫了時代的制約，回歸到自然的書寫並將日常書寫的狀態貫穿始終。他那如萬馬奔騰，勢不可遏的書寫節奏，卻長期被看成精於排布的「創作」形式。
米芾書法的搖曳多姿、變化多端，形成了「風檣陣馬」、「沉著痛快」的效果，這與書寫的傳統及其長期的習慣性書寫姿勢密不可分。而他書寫動作的「習氣」又是因其長期懸筆作書所致，這一動作習慣直接促成其書風及獨特的動力形式的穩定。當我們面對古代書法經典並打算深入其中，就必須探究作品背後的所有信息，這些信息是通向經典的最佳途徑，正確而細緻地閱讀古代傑作是完成「入古出新」的步驟之一。若對古代優秀的書寫沒有足夠的認識，那將使學習始終停留在「務求表面」的層次。董其昌曾以「臨帖如驟遇異人」的譬喻分享了書學的經驗，試想，當驟然遇見陌生人時，突兀和新奇促使觀者由外而內地審視對方，猜測和了解的欲望從此開始，此時沒有熟知或久有耳聞的迷信和成見，「整體植入」的風險得到有效的規避。米芾書法的追隨者可謂不計其數，他們不斷從米芾的作品裡汲取養料，並成為創作的素材和內在動力，但在取捨問題上很難抉擇，甚至為米芾的「習氣」所束縛。現在，更應該從米芾觀念、取法、書寫習慣、動力形式與其風格的關係出發，摒棄多餘的幹擾信息，不斷反思自身的書寫習慣與動力特徵。通過努力，重新構建了一個新的有別於傳統的動力體系。本文的研究只是實現這一目標的最初階段，因知識的淺陋及條件的限制，誤解或流於主觀的推測在所難免。
龍友與「魏晉平淡」
周勳君
一
龍友和他的字使人想到一個詞：魏晉平淡。
在書法上，對嚮往古典傳統的人來說，這大約是一個永久的夢，即使不想望能夠達到，也始終是前方遠處的一個召喚。
明代的董其昌就對此非常用心，在他的書畫題跋和筆記裡，隨處可以看到他對「魏晉平淡」、「平淡天真」、「古淡」的覬覦和嚮往之意。在他這樣的大家看來，「平淡」究竟指的是什麼呢？他做過相關的解釋，說「淡乃天骨帶來，非學可及。內典所謂無師智，畫家謂之氣韻也。」這裡雖然說明了「淡」與「天骨」的關係，但以佛典之「無師智」和繪畫之「氣韻」來作比，似乎無助於問題的實際解決。倒是另外有兩次他提供了比較有效的信息。一次是某個夜晚臨寫過顏真卿的字帖之後他寫下的一段跋語：「燈下為此，都不對帖。雖不至入俗第，神採璀璨即是不及古人處。漸老漸熟，乃造平淡。」這至少表明了一點，「平淡」與「老」「熟」大有關係，同時，與過於璀璨的神採大抵有些牴牾之處。另一次，他說：「魯公行書在唐賢中獨脫去習氣，蓋歐、虞、褚、薛皆有門庭。平淡天真，顏行第一。」這便提供了一個「平淡」的實例：顏真卿的行書。相關要素是，要脫去習氣與他人門庭。
於是，似乎可以這樣理解，平淡即是嫻熟老練（「老」、「熟」者）、樸素自然（非「神採璀璨」者）、自成一家（脫去「習氣」與「他人門庭」者）的書寫，它能見出人的本性（「天骨」者）來，如同顏真卿的行書那樣。
北宋黃庭堅的一些觀點頗能與此形成呼應和互補。
在黃庭堅看來，能得晉人風度和平淡的也是非顏真卿莫屬，其餘能沾上邊的是兩個人：一個楊凝式，半個張旭和半個蘇軾。此外再沒有別人了。而從他對二王以及這幾個人的反覆論述來看，他於一個問題格外留心，即晉人風度（或晉人風神、逸氣、平淡）與一樣東西在一定程度上是有衝突的，這就是「法度」。比如，他屢屢說到「右軍父子翰墨中逸氣破壞於歐虞褚薛，及徐浩、沈傳師幾於掃地。」「見顏魯公書則知歐虞褚薛未入右軍之室，見楊少師書然後知徐沈有塵埃氣。」其中最能說明問題的大概是這一句了，「觀魯公此帖，奇偉秀拔，奄有魏晉隋唐以來風流骨氣，回視歐虞褚薛、徐沈輩皆為法度所窘，豈如魯公顯然出於繩墨之外而卒與之合哉？」這就是說，晉人的風流骨氣是合法又絕不囿於法度，是超然逸乎繩墨之外的。如此，黃庭堅說，即使有「不好處」，那也「亦嫵媚」，正如「西施捧心而顰，雖其病處乃自成妍。」
黃氏的這些論述遠接董其昌所說的要脫去習氣與他人門庭，可以成為「魏晉平淡」說的一個極為實際的附加說明或註解。相應地，黃庭堅還專門論及「工巧」對於晉人平淡的損害，認為寫字時「少令巧拙相半」，則無異於是二王復生了。這似乎也能遠接董其昌所說非「神採璀璨」者，可視作是「樸素自然」的寫字的補註了。
這樣看來，「魏晉平淡」實為在合法又不囿於法的基礎上，「隨事從宜」、「臨時從宜」（西晉衛恆語）的寫字，從而讓寫字的人的天骨、氣味自然投現的一種書寫方式了。
以此來看大王、顏、楊，以及蘇軾的字，確乎是這樣。
尤其後面三位，從字的形制上來說，實在看不出與「二王」有必然的關係，如果不是從上述這些角度又該如何理解他們的「平淡」和「直入山陰之室」呢？——從其他方面來說，無論所書內容、字的形狀和力量、通篇的節奏（包括王羲之），非但不平淡，恰恰相反，往往還使人痛徹或欣悅，濃烈之極。
以此來看龍友與他的字，真頗能得「魏晉平淡」的三昧。
二
龍友與當代書法所處的背景，並不在晚近短短的幾十年，而在自宋以來一千多年的歷史境遇。在這一千多年的時間裡（儘管毛筆是在最近一百年間才退出日常使用），人們對待書法這件事情的精神是一致的，那就是，要把字寫好，寫好，好到不讓前人，甚至超過前人。這種精神，古代書論裡把它叫做「用意精至」。
關於「用意精至」，從人們對「寫字」一詞的改造上大約能想見一二。從歷代文獻的記載裡看，最初，在晉唐時期，人們多把寫字叫做「書字」。「書」類今天的「寫」（當時的「寫」有效仿的意思，在書法文獻裡多作「臨寫」，不單獨使用），「書字」即今天的寫字。隨著對「書字」這件事越來越上心，兩宋時期，人們開始大量使用另外一個詞語來表示「書字」，這就是「作字」。與書寫的「書」相比，「作」有創造、製作之意。再往後，明清時期，「作字」儼然替代了「書字」的使用，「書字」的提法難得一見，同時，一個新的概念——「制字」悄然出現並被人們使用。
寫字這件事由最初的「書字」變成了「作字」，最後衍生為「制字」，人們對書法的「用意精至」可見一斑。
今天，這一情況可有改變？
大概著力的方式、表現不一樣，本質上確乎沒有兩樣。正是從這一重意義上，今人與宋代以來的書者面臨的實際上是同一境遇。
如果說在宋代以前，人們的本心還能時時從「隨事從宜」「臨時從宜」的日常「書字」中迸發出來，產生出頻有哀禍帖、祭侄稿、夏熱帖那樣具有「渾淪之氣」、「雖其病處乃自成妍」的書跡，宋代以後，如果不憑藉個人的「天骨」，作為整體的書寫，已經很難從這種「用意精至」的集體意識裡擺脫、釋放出來，產生上述的「平淡天真」之作了。這大約能從一個層面上解釋為什麼後世的書作日臻精美，而類似二王、顏、楊的書跡幾乎不得一見的原因。也能一定程度上解釋為什麼黃庭堅、董其昌等人苦思「魏晉平淡」而終難獲得了——他們所處的書寫環境已經在不易察覺中發生了變化，不再是相對單純的「書字」的環境，是「作」、「制」深深烙入「書」的環境。在這樣的環境裡，名家筆下的種種，不管來歷，不論具細、精彩，都在人們「用意精至」的反思中被提煉為日後要時時悉心經營、遵照的律令。好比董其昌，他從前賢的字跡裡讀出了「平淡天真」的高妙，但他本人從「平淡天真」之作裡尋思、歸納的結果卻是結字用筆上的「奇宕」「奇絕」「奇妙」，最終他果然循法得到了這三奇，但他的「三奇」已經非彼之「三奇」了。
如是，蘊含無限生機的「魏晉平淡」終成稀有之物。
同歷來寫字的人一樣，龍友起初未嘗不「用意精至」。但此際，顯然，很容易使人注意的是，在一個不俗的層面上，他已經從「用意精至」裡釋然而出了。
看他的字，看他執筆，無論真行、大小，其中書寫的力量、厚度、氣韻，良非尋常能見。這恰是在漫長的積學之後質樸「書寫」的結果，非「制字」「作字」者所能夢見。無疑，龍友以他自己的方式找到了「書字」的法門。
元代的趙孟頫說，「用筆千古不易」。對於一個悉心沉入過書法傳統的人來說，要穿越這一千年的歷史境遇，重回看似尋常的「書字」又何嘗不是千古不易？
只是前者為「入」，後者為「出」。
這其中，有思考與判斷，有天骨，也有歷史的機遇。
故此，一個人對傳統的字法、用筆有良好的把握與控制，有相當的功力，對書寫的諸種要素獨有會心，同時，能夠淡然無礙地「書字」，使其天骨、積學「隨事從宜」「臨時從宜」地見諸其中，令今人得以一窺「魏晉平淡」的奧賾，他的稀有不言而喻。
三
龍友善於讀書，思考，這使他即使一時為周圍之見所囿也能很快從中擺脫出來。大約就是這樣，一次擺脫，一次進境，他成而為現在的他。人們有理由相信，同樣的事情此時大約仍在悄然發生，即新的、無論眾人甚或他自己都尚不明確的進境正在等待他——雖然他也並不明了，但他會敏銳、準確地抓住它們，同過去的無數次一樣。而且，還會不斷發生，並把他帶到高處。