邱漢橋自幼愛畫，初涉獵頗廣，上世紀七十年代便有國畫、連環畫見諸報刊，70年代中後期開始專攻國畫。一方面是80年代初入魯迅美術院深造，尤得許勇、杜連仁、王義勝、等先生的悉心指導，有宋雨桂、王盛烈等先生傳道授業，又與趙奇、劉馨雨、李人毅、王恩國等等亦師亦友的談藝論道，在文化功底與藝術實踐上奠定了其堅實基礎。
邱漢橋 山水畫 《秋日思故裡》
在面對邱漢橋巨幅畫作《眾山之巔》，一股雄渾之美撲面而來，不經意間，「真率天成之」似一種電流湧上心頭。「唐畫刻畫如緙絲，宋畫黝黑如樵碑。力挽萬牛耍健筆，所以渾厚能華滋，粗而不獷細不纖，優入唐宋元之師」。邱漢橋以；「山川渾厚、草木華滋」 力倡山水畫創作，然其妙處，實在筆墨。
歷代論畫有：「去其繁飾、寫其真骨」，「氣韻生動，骨法用筆」等法理，而氣韻之妙更需神形皆備的筆墨表現：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、乃真情中的神似也，神、形似皆本於立意而歸乎用筆，故畫者多善書。」今觀邱漢橋之畫，於筆墨頗有心得，能得造化真率樸誠之趣。邱漢橋用筆墨之法度，一在用墨厚重中不乏變化。賦予畫面一種雄渾的美感，他無論是在《神山聖水》篇中還是在《眾山之巔》、中都傾訴著《難忘》的詩篇，傾聽《遠山的呼喚》，體味《蒼窮迴響》之詩篇，還是於《三月尋故裡》，篇中的《夢回金湖灣》之系例，仿佛來到了昔日菏塘旁嗅到了菏花的清香。在《三月裡的歌》中體悟南國風情，在《漁舟唱晚》的月色中行舟於江上，乍觀滿紙烏黑、一片混沌，而細品則淋漓磅礴、厚重雄渾之感。而在這一基調下則蘊涵著豐富的變化。且看《月光曲》，此圖以濃重的墨色寫柳樹、蘆葦、，其中又有濃、淡、幹、溼、焦墨、破墨等多種墨法墨色的運用，形成一個整體的塊面，毫無零亂之感。用其小舟與月兒作為畫面主體，以濃淡並用勾勒出的天人對比，濃淡，乾濕，神似精巧，粗獷豪放，頗有意趣。細細品讀每一幅邱漢橋的作品，都可以在單純的「黑、厚」中看出巧妙的變化。
邱漢橋 山水畫 《金湖牛趣》
邱漢橋的作品；筆墨之趣，在用筆恣意撒脫而不失章法，正合「反虛入渾，積健為雄」。中國畫用線一向強調以書入畫，以「寫」為準則，更有「金剛杵，錐畫沙」之說。從《斜陽無邊》、《雨後山青》等作品來看，邱漢橋創作於他的潑墨作品時、轉折結構處頗為留心，皆以傳統之法「寫」出山體結構等大處用筆揮灑自如，不拘一格：行筆處似無意而實有意；承接上似雜揉而實有序；如「反虛入渾」所指「如白沫過沙後的狂濤湧起」。這是對整體厚重效果的一種「破」，這種「破」造成了靈動變化的效果。然而「破」並非無的放矢，而是要「積健為雄」。我們設想一下畫家作畫時的情景：這些富有變化的線條積少成多、積弱成強、連點成片，最後渾渾然一氣呵成，就如同微風撫面，先是給你點點涼意，之後是毛髮浮動，最後是滲透你的肌膚，如此步步為營，步步推進之後高潮跌起，構成最終的畫面效果，實則「先破而後立」。
無論如何巧妙地運用筆墨，最終目的還是要表達出畫家的思維與想法，與觀畫者做心靈深處的交流，在與傳統文化的對話中相互凝視，對當今文化做深層次的反思。從其作品中頗能引人深思。
邱漢橋 山水畫 《山韻》
數十年間，邱漢橋穿峽江，行太行、赴高原觀遠山，浩浩蕩蕩、橫無際涯之景銘刻於心目中：品朝暉夕陽、萬千之境象；其風格也早已不局限於南國小景的表現，而是不知疲倦地進行著種種嘗試； 「荒荒油雲，廖廖長風。超以象外，得其懷中。」這雄渾的境界，豪放的美景中包涵著哲學的意味，邱漢橋的畫亦如是，很耐品，很耐看讓人回味無窮。