中西文明交往的歷史像是一條流動的長河，文化藝術是河水激蕩中跳躍的浪花。敦煌壁畫中美麗靈動的飛天形象，就是絲綢之路上印度佛教文明與中國道教文化，乃至希臘文化元素，交互碰撞所激起的一朵絢麗的浪花。
一、何為飛天
金庸有一部著名的小說《天龍八部》，這是一個佛教化的書名。八部「天龍」之中，就有「飛天」。只是她原本的名字叫「天人」。佛陀誕生，前來祝賀的「來賓」中就有「天人」。其真名叫作「乾闥婆」和「緊那羅」，是音樂之神，在空中歌贊、燒香、散花、散水。傣族的潑水節就源自佛誕節。「天人」在空中飛行，被國人稱為「飛天」。
「飛天」原本指神在空中散花、奏樂、歌舞時的一種狀態。後來動詞變成了名詞，乾闥婆和緊那羅混為一體，男女不分，職能不分，合為一體，變為飛天。
散花飛天（中唐 榆林窟25窟 北壁）
飛天在雲端雙手捧花飛翔，肌膚豐滿而白皙，是典型的中唐少女形象。巾帶舒捲自如，線條圓潤，紅褲綠帶和綠葉紅花相襯，色彩鮮明而簡約。
敦煌飛天的形象從印度傳入，與中國本土的道教羽化升天等意象相結合，慢慢通過提煉、融合，最終發展為中國式飛天。像所有的文化交流一樣，它經歷了引入、吸收、創新的階段。西域風格的引入。北魏以前，莫高窟早期西域風格的飛天都是上身半裸，雙手合十或散花。下身著長裙，露出赤腳，飄帶寬短，缺少飄逸感。在印度、伊朗早期佛教藝術中，作為天人的乾闥婆，體肥身短，造型是典型的印度舞者「三道彎」式，衣服也很樸素，幾乎沒有飛動的體態。印度馬圖拉早期佛教雕刻中，佛光兩側各有一位表現出飛行狀的天人，身體直立，一手託花，一手散花。
童子飛天（西魏 莫高窟285窟 窟頂北披）
童子飛天即化生童子飛天，自淨土世界蓮花中化生而出，作童男裝，裸體，披巾，於天花流雲中歌舞散花，對人體美作充滿讚揚之意。該童子飛天頭梳雙鬟髻，裸上身，雙手持幡，腰帶系犢鼻褲，披長巾，巾腳呈銳角飛舞。雙髻勾線後未著色。繪畫技法採用中原方法。
曲腿飛天（北涼 莫高窟272窟窟頂 南坡）
左側飛天頭戴印度式寶冠，左腿前屈，右腿後揚，左手持巾，右手捧花盤，簡單數筆可看出動作的張揚和關節的屈伸，頗有印度畫風。右側飛天頭有背光，側身雙手託盤供養。
中原風格的摻入。北魏晚期，飛天身體和飄帶都加長，身體比例誇張，飄帶迎風飛揚，已經顯露出中原風格的明顯影響。有的洞窟的飛天，臉形已非豐圓而是修長清秀，鼻挺嘴小，面目標緻。在佛教傳入中國之前，講究羽化升天的道教有「飛仙」的形象，如王子晉乘著仙鶴，羽化升天。受到道教「飛仙」文化的影響，促進了佛教「飛天」向體態輕盈的方向轉化。敦煌石窟中還繪製了飛天與道教飛仙共存的現象。在中原「秀骨清像」的畫風影響下，創造出了千姿百態的飛天新形象：有的悠閒遨遊，有的躍起向上，有的雙手合十，有的俯衝下方。飛天造型也是身材漸漸變長，動態飄逸輕盈。飛天所飛過的地方，香花散落，大有仙境之意。北魏後期的飛天受到漢晉畫風影響，開始向女性化發展，五官勻稱，眼睛秀麗，鼻唇嬌小，眉毛平直，腿型修長，腿部長度甚或兩倍於上身。天身上的飄帶數量多達四五條，有的飄帶末端形成一個尖角，向下自然飄動，營造出飛動升空的視覺效果。
西域式飛天（西魏 莫高窟249窟 西壁龕頂）
飛天為白鼻白眼的西域式「小」字臉，袒裸上身，著長裙披長巾，一身用手拍擊齊鼓，另一身吹奏豎笛。變色後的膚色仍可看出傳自西域的凹凸法暈染效果。
中原式飛天（西魏 莫高窟285窟 南壁）
伎樂飛天頭梳雙髻，上身挺立，揮手擊鼓，鼓面有臍。羊腸裙成銳角拖長裹足，長巾飄飛，空中點綴有無數天花流雲，構成整體的動感和裝飾效果。此窟所繪伎樂飛天為中原特有的秀骨清像造型，動態極有韻律感，堪稱敦煌飛天的精品。
西域風格與中原風格的融合。隋文帝崇佛，佛教大發展，飛天也大為流行。隋代飛天，身體彎曲幅度較大，臉型豐富，身材比例適中，靈活多姿，融合了「西域式」和「中原式」的藝術特徵，形成了較成熟的藝術風格。唐代飛天藝術發展到了頂峰，外型塑造和內在精神表達都本土化了。飛天的動作輕盈舒展，神情悠閒自得。盛唐飛天進入淨土變，出現了雙飛天，環繞寶蓋，追逐嬉戲，飄帶彩雲形成了旋繞的圓圈，表現出「極樂世界」的美妙氣象。飛天造型趨於寫實，身材婀娜，髮髻高聳，面容姣好，姿態妙曼。從藝術風格上說，唐代飛天應當受到了吳道子「吳帶當風」畫風的影響，也顯示出顧愷之鐵線描畫的餘韻。敦煌飛天展現出秀麗飄逸與雄渾豪放的和諧統一，將中國優秀傳統畫法與印度題材高度融合。
六臂飛天（盛唐 莫高窟148窟 南壁龕內）
飛天肩生六臂，頭戴月牙珠冠，臉型豐滿，上體裸露，胸飾瓔珞。其頭上兩臂，上舉擊鐃；中間兩臂，一手吹橫笛，一手搖銅鈴，胸前兩臂，手彈琵琶。以蹲踞式，順風飛行，背後長帶飛舞，胸前彩雲飄旋。飛行動勢自由輕鬆，雖然身有六臂，但姿態十分優美。六臂飛天屬於佛教密教多臂飛天，多頭、多目、多臂，在敦煌石窟中很少見，此身六臂飛天為其中代表，堪稱經典。
這裡還要提到中原地區流傳的「嫦娥奔月」的故事。嫦娥飛向浩淼的月空，不靠雙翼，單憑動勢飛翔的衣襟裙裾。這位美麗的仙人與西來佛教中會飛的天人，在「飛」的造型上產生了共鳴。這種交互感應而形成的文化創造是最美麗的一種交融。總之，敦煌飛天的發展變化體現了古代藝術家的博大胸懷，以中國儒、道思想為主導，呈兼容的姿態，吸收異域的藝術精華，融合本民族傳統藝術風格，經過不斷提煉、加工，創造了充滿生命力的、內涵豐富的飛天形象。二、飛天與琵琶
敦煌飛天中，給人印象最為深刻的是敦煌莫高窟112 窟《伎樂圖》中反彈琵琶的飛天。這幅《伎樂圖》是無量壽經淨土經變的一部分。飛天本來就來自音樂女神，伎樂圖中自然少不了她。琵琶這一樂器在敦煌壁畫中、在各種舞蹈和奏樂場合出現多達600 餘次，有手持琵琶的，有邊彈邊舞的，而舞姿方面有懷抱豎彈的，有揮臂橫彈的，還有昂首斜彈的，或者傾身倒彈的，最絕妙的則是背後反彈的，反彈琵琶有很高的技巧難度。敦煌莫高窟第112 窟是中唐時期的作品，其中反彈琵琶的飛天，乃是來自天國的舞伎。
然而，天國歌舞卻是地上歌舞的寫照。琵琶這種樂器在漢代就從西方傳入，最早起源於美索不達米亞地區，而「琵琶」一詞大概來自波斯語中的Barbāt，漢代一度譯稱「批把」或「枇杷」，晉以後改稱「琵琶」。傳入中國的四弦琵琶直接來自龜茲，所以又稱龜茲琵琶。龜茲改進西亞兩弦琵琶，成五弦曲頸，不過傳入中原後又被改為四弦，據宋代《樂書》稱，是以法四時天地。四弦曲頸琵琶在漢代已流行於北方黃河流域，東漢靈帝時進入宮廷樂隊。秦漢時期陝西地區還有一種稱為「秦琵琶」或「秦漢子」的三弦琵琶，也是原產西亞、後經漢人改造的樂器。公元前2 世紀末，漢公主嫁於烏孫昆彌時，所帶嫁妝即有此種琵琶，儼然已作為中國特產。唐代的宮廷和社會上的音樂演奏中，琵琶已經十分流行，白居易的《琵琶行》描寫來自長安樂手嫻熟高超的琵琶琴藝，給人印象深刻：
轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。
低眉信手續續彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》後《六么》。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。
漢唐時代傳入中原內地的胡人樂器，除了琵琶之外，還有箜篌、觱篥、胡角、胡笳、胡笛等。
箜篌原為兩河流域的蘇美爾人在公元前3000 年創製，之後傳入中亞和印度，並從三弦豎箜篌逐漸發展為11~ 15 根弦的弓形臥箜篌。漢武帝徵服南越後，箜篌自南亞傳入中國。東漢《釋名》解釋「箜篌」之名時，稱這種樂器是印度西南部的一個小國空國的貴族常用，所以又叫「空侯」，這正說明了此樂器來到中國的直接途徑。中國樂師將箜篌稍加改進，成為一種類似瑟的小型弦樂器，風行一時。它在西漢時已經和鍾、磬等中國傳統樂器相併列，東漢的中國樂師還專門創作《箜篌引》樂曲。箜篌至隋唐已成為傳統燕樂調中常用的弦樂器。
獻花伎樂飛天（西夏 莫高窟327窟 窟頂南坡）
在裝飾華麗的垂幔下，兩身飛天一捧花供養，一彈箜篌，箜篌的每個部件都交待得很清楚。畫面裝飾華麗，只是彩雲畫得過於程序化。
傳入中原的簧管樂器有多種。觱篥，又有「必慄」「篳篥」等。別稱，唐中期以後固定為「觱篥」。這是一種簧管樂器，也稱豎笛。由西亞或印度傳入中亞，漢代傳入中國，東漢已在民間普遍使用，隋唐時期更頻繁用於隋九部樂、唐十部樂。胡笳，似觱篥而無孔，有大小之分，傳說是張騫自西域帶回。東漢時還有《胡笳調》《胡笳錄》各一卷，專門編集胡笳曲。最著名的是據傳由蔡文姬創作的《胡笳十八拍》，流傳至今。蔡文姬是東漢末年著名學者蔡邕的女兒，是個飽讀詩書的才女。因戰爭不幸流落，嫁給了匈奴左賢王，生下兩個兒子。《胡笳十八拍》（郭沫若說，十八拍即胡語十八首之意）描寫了蔡文姬在胡地的生活，以及曹操派人把蔡文姬贖回漢地時，她與兒子生離死別的場景。唐代著名詩人李頎有詩云：「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。」這裡的董大，就是唐代著名音樂家董庭蘭。又有吹鞭，也屬於笳之類，狀如鞭。原是匈奴、樓煩牧馬之號，長期作為軍樂的主要樂器。另說吹鞭即胡笳，胡角又名「橫吹」，亦是來自西域的樂器，與鼓一起組成另一類軍樂，是橫吹樂的主樂器，其強大的聲響被認為有驚退敵軍的作用。西漢音樂家李延年等人，曾據胡角原曲改編出配樂「鼓角橫吹」。隋唐時期的高昌樂中，胡角成了牛角形的銅角，宋代改用皮革、竹木製成，在民間則逐漸演變成鼓吹樂中的大喇叭，又稱號筒。有種說法稱「橫吹」即為橫笛。三、飛天與胡姬
飛天本是音樂女神，而漢唐時期生活中的音樂女神，就是當壚賣酒的胡姬。這個時期西域音樂能夠大規模傳入中原，與包括胡姬在內的西方樂人大批入華密不可分。
北魏以後的文獻中，就有關於西域樂人來到中原的大量記載，並以「好歌舞於道」的昭武九姓粟特人最多。唐代粟特樂人僅見於段安節（著名詩人溫庭筠之女婿）《樂府雜錄》者就有十幾人，其中許多人都得到唐代詩人的贊詠。粟特藝人大多技藝精湛，並好在市中較量技藝；胡姬當壚賣酒，伴隨適當的歌舞表演，也是長安等大都市的一道風景。盛唐大詩人李白《少年行二首》有句云：「落花踏盡遊何處，笑入胡姬酒肆中。」不獨唐代，漢代就有這樣的胡姬，漢代詩人辛延年《羽林郎》詩：「依倚將軍勢，調笑酒家胡。胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳後大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬餘。不意金吾子，娉婷過我廬。銀鞍何煜耀，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。」這位胡姬滿身的穿戴都是西域來的珍寶。此後，胡姬成為一種文化意象，比如宋代周邦彥《迎春樂》詞云：「解春衣，貰酒城南陌。頻醉臥，胡姬側。」明代李攀龍《送盧生還吳》詩云：「輾然一笑別我去，春花落盡胡姬樓。」漢唐以後的這些詩詞多是文化意象的傳承，未必是事實的記錄。
胡人樂器的傳入，自然導致「胡樂」的流行。從東漢覆滅到隋朝建立之前，北方政權更替頻仍，少數民族內遷，漢族流徙南方，宮廷雅樂也隨著樂工散亡、器法湮滅、典章失落而亡失垂盡。雅樂散失，加上北方統治者多具少數民族血統，遂使胡樂的影響日趨普遍，並逐漸滲入宮廷音樂。唐初「十部樂」統稱為燕（宴）樂或俗樂，包括了相對雅樂而言的全部樂舞百戲，是兼具禮儀性、藝術性與娛樂性的音樂，而歌舞音樂在其中最為重要。諸如龜茲樂、疏勒樂、安國樂等都是胡樂。此後，胡樂已同中原固有音樂相互融合，彼此的區別逐漸泯滅，玄宗時期便取消了十部樂的名稱，代之以「坐部伎」與「立部伎」兩類，這標誌著胡族音樂已經融入華樂。唐玄宗時期設立的「梨園」和教坊，所教俗樂歌舞大都有西域的背景。即使是作為政治象徵的雅樂，在唐代也滲入了胡樂成分。所謂「陳、梁舊樂雜用吳、楚之音，周、齊舊樂多涉胡戎之伎」，朝廷的音樂官員只好「斟酌南北，考以古音，作大唐雅樂」。《舊唐書·輿服志》則載，開元以來，甚至「太常樂尚胡曲」。可見在唐代，無論雅樂還是俗樂，都受到了胡樂的普遍影響。四、楊貴妃與胡旋舞
古代宮廷美女都能歌善舞，漢代趙飛燕是如此，唐代的楊貴妃更是舞神級別。稗官野史多喜記載名人緋聞軼事。在大唐天寶盛世，最有名的女人非楊貴妃莫屬；最有名的男人之一，當屬節制三鎮、擁兵15萬的安祿山了。於是，關於楊貴妃與安祿山的緋聞也就不脛而走。連《資治通鑑》這樣嚴肅的著作也說，安祿山經常往楊貴妃宮中跑，外面的人都嘰嘰喳喳地議論。