《長安十二時辰》的故事雖然發生在古代，但是它的人物特質更加符合現代人的認知。馬伯庸筆下這個發生在唐朝長安城的故事，很容易被現在的觀眾「翻譯」成更為流俗的版本：
一群在中東戰場患上PTSD（創傷後應激障礙）的美國大兵，退伍後逐漸滋生了反政府的意識，他們和潛入紐約的恐怖分子合謀，準備大幹一場。FBI和CIA在查案中互相掣肘，他們大鬧唐人街，又向黑手黨尋求情報合作，最終發現即將到來的總統大選才是這場動亂的根源……
這樣的「不違和感」，一方面是馬伯庸寫作時有意為之，「我希望呈現的不再是一個古裝刺客冒險故事，而是一個發生在國際大都市的現代故事，只不過湊巧發生在古代罷了。」另一方面，長安作為當時的國際大都會，它的地位功能、人口構成、社會結構、安防系統，某種程度上和今天的紐約十分相似，「日光之下並無新事」。
客觀來講，《長安十二時辰》在戲劇性方面有不少問題，不管是權謀還是反恐，經常會因為多線敘事的轉場而受到幹擾。事實上，這部劇已經對原著進行了不少改編，使得人物行為動機和邏輯更加合理化。
但是《長安十二時辰》「沙盤化敘事」的底色很難改動，除了帶著讀者在「一百零八坊」遊竄，馬伯庸在故事中嵌入了不少長安的風物、世俗、人情。可以說，高密度的文化信息幹擾了《長安十二時辰》的敘事，這是它的缺點，也是它的優點。
中國不缺一部波雲詭譎的權謀劇，也不缺一部節奏緊湊的懸疑劇，但是像《長安十二時辰》這樣一部「活化」了出土文物、再現大唐獨有的時代氣象、喚起中國人文化自豪感的劇集卻很少見。
本文以劇中出現的外國人為主線，輔以其他唐朝影視劇中表現的異域文明，淺論大唐之於今日中國的文化意義。
「胡風」壓倒「和風」
《長安十二時辰》是真正意義上用「胡風」取代「和風」的一部唐劇，在審美上告別了中國古典文化當代再現中的「日本崇拜」。
在網上流傳這樣一種說法，「唐朝文化看日本，宋朝文化看越南，明朝文化看韓國。」其中，「唐朝文化看日本」更是廣為流傳，這種主客倒錯有著複雜的現實原因。
《長安十二時辰》中有兩個日本人形象，一個是靖安司通傳陸三，一個是遣唐使晁衡（阿倍仲麻呂）的僕人晁分。
在原著中，陸三也是守捉郎安插在靖安司的內奸，但他是越州人（今紹興）。劇版卻找來一位日本演員——崗村秀來扮演這個角色，並且從頭到尾講的漢語都帶「日本腔」。這樣的改編應該是為了強化長安城國際化的特色。
小說中寫到，「靖安司的署吏中，胡人數量不少，漢胡比例約為五一。」當然，胡人一般指的是西域和中亞地區的人，日本人不在其中。靖安司被龍波攻陷時，有一位官吏報名，「安柱國，粟特人，年三十九，靖安吏。」不過，這個演員分明是漢人。
晁分也只是小說中一個串場人物，但他在劇中卻有了更多的表義。當聽聞靖安司的長安城沙盤被損毀之後，晁分義憤填膺道：「那沙盤是我借給靖安司的，以後我還要帶著它返回扶桑，依樣建造，讓我們扶桑國也能有長安這樣了不起的城市。」
景僧伊斯插科打諢，「你們有地建嗎？」晁分回應：「建個小的總可以。」借築造大師晁分之口，《長安十二時辰》對中國影視劇流行的「和風」進行了撥亂反正，也就是說，日本的京都和奈良，只是長安城的微縮仿版。
明治維新之後，日本迅速強盛起來，逐漸成為東方在世界的代表。上個世紀，以黑澤明為代表的日本電影人，正式將東方文化推介給世界。在西方人眼中，日式美學就代表了東方美學，中國影視人在文化輸出時難免亦步亦趨。
《長安十二時辰》的造型指導之一便是日本的黑澤和子，她是黑澤明的長女，也是日本著名的電影服裝設計師。儘管有日本藝術家參與，本劇的服飾造型更多參考唐畫和出土文物，不再照搬經歷了文化擴散後的「偽唐風」，這是一種文化自信。
真正的「唐風」，其實是「胡風」和漢文化融合以後形成的一種新的文化風尚，然後再以文化輸出的形式傳播到了日本，日本人再融入本民族的特色，才形成了所謂的「和風」。
唐朝胡風有多流行？唐代詩人元稹曾經寫到，「自從胡騎起煙塵，毛毳腥羶滿鹹洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。火鳳聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。」
長安城有東西兩市，東市是國內市場，胡人聚集的西市是國際市場，也稱為「金市」。在《長安十二時辰》中，主要的胡人角色是突厥人和粟特人。
在馬伯庸筆下，「突厥狼衛」四個字是連在一起的。劇版將狼衛的族群進行了模糊化處理，不僅隱去了「突厥」一詞，更是通過「右剎貴人」之口添油加醋，把狼衛的「恐襲」當成是脅迫大唐出兵攻打大食國的籌碼。
歷史上，真正請求大唐出兵攻打大食的其實是波斯。天寶三年，唐將王忠嗣與後突厥汗國在朔方激戰，不久，烏蘇米施可汗戰敗被殺，餘部為回紇吞併。自此，突厥作為一個政治實體消失在歷史長河中。
在劇中，絕大部分狼衛都使用了少數民族演員，麻格爾一角更是邀請了蒙古國的演員出演，這樣的配置在以往的古裝劇中比較少見。我們既然呼籲好萊塢讓華裔演華人角色，對內應該也是一樣的標準。
曹破延是狼衛首領進入西市用的化名，他偽裝成粟特商人登記在冊。曹破延，還有之前提到的靖安司吏——安柱國，都是典型的「昭武九姓」。
粟特人，中國史籍習稱「昭武九姓」，擅長經商，寓居長安的胡人以粟特人居多。他們居住在中亞的綠洲城邦，以國為姓，有康國、安國、曹國、石國、米國、何國、火尋、史國、戍地。
《長安十二時辰》中還有一位胡姬——檀棋，這個角色由新疆籍演員熱依扎扮演。劇中同樣淡化了檀棋的族群歸屬，只說「你的家族曾經顯赫，但已經滅亡了。」根據小說的描述，她「胡漢混血，母親是小勃律人，鼻梁高聳」，是典型的西域女子。
走出「西方中心論」
《長安十二時辰》還有兩個重要的外國人——崑崙奴葛老、景僧伊斯，不同膚色的人匯聚長安城，也表明了這座城市的國際化程度。
嚴格意義上講，雷佳音和易烊千璽都不是《長安十二時辰》最大的腕兒，兩次獲得奧斯卡最佳男配角提名的美國黑人演員傑曼·翰蘇顯然更勝一籌，他還出演了多部漫威超級英雄電影。傑曼·翰蘇在《長安十二時辰》中扮演了「狠人」——葛老，他是長安城地下世界之王。
唐人將黑色皮膚的人統稱為「崑崙人」，長安城的崑崙奴大部分來自東南亞的棕色人種，另有少部分是非洲黑人，是隨阿拉伯人來華的。「崑崙奴」給唐人留下很深的印象，他們被編寫進了唐傳奇，也被鑄入了陶俑。
在電視劇《大明宮詞》中，周迅飾演的太平公主和薛紹在上元節邂逅時，正戴著崑崙奴的面具在遊玩。《長安十二時辰》罕見地在影視作品中展現了崑崙奴的形象，雖然只有兩場戲，但是依然請了好萊塢演員來參演，正是要突出長安城異於其他時代的這一特色。
《大明宮詞》
景僧伊斯是馬伯庸在小說「後記」中專門提到的歷史人物。「安史之亂中還湧現了一位傳奇人物，此人非中土人士，而是一位景僧，叫伊斯。伊斯活躍在郭子儀帳下，在軍中充當謀士，官至金紫光祿大夫。」傳世的《大秦景教流行中國碑》正是伊斯所立，《長安十二時辰》劇中對此有過暗示。
不管是小說還是劇集，景僧伊斯都自我標榜「波斯王子」，一直炫耀他那雙「剔透的琉璃碧眼」。這裡就存在一些爭議，薩珊波斯以瑣羅亞斯德教（俗稱「拜火教」）為國教，作為皇室宗親，波斯王子怎麼會改宗景教呢？
唐太宗、唐高宗時期，阿拉伯帝國大食東進，薩珊波斯覆國。末代皇帝之子卑路斯舉族遷徙，投奔大唐，官拜右威衛將軍。後來唐朝成立波斯都督府，立卑路斯為波斯都督，後又冊封卑路斯為「波斯王」，卑路斯去世後其子泥涅師承襲「波斯王」。
伊斯難道是泥涅師的後人？這就是小說家之言了。波斯皇室和景寺確實有淵源，卑路斯曾奏請唐高宗於長安置波斯寺，作為流亡的波斯貴族集會的會館。這讓波斯皇室和景教有了一絲勾連。
紀錄片《大明宮》中的「波斯王子」 泥涅師
景教指的是基督教的聶斯脫裡派，和摩尼教、祆教並稱三夷教。該教其實來自大秦（中國古代對於東羅馬帝國的稱呼），貞觀年間傳入大唐。在官方文書裡，其被稱為「波斯寺」。在劇中，伊斯一直想為「波斯寺」正名為「大秦寺」，「景教」正是其為大秦寺適應中國文化而改的漢名。
除了景教，祆教也在《長安十二時辰》有所表現，這都體現了長安城多元並蓄的開放心態。作為基督教在中國最早的源流，景教在不少影視劇中都有所表現，但是它在具體呈現上卻有微妙區別。
《長安十二時辰》中的景寺和長安城融為一體，不顯突兀。外部輪廓塔形建築，上面附帶十字架。內部是庭院式建築，繪有壁畫，整體布局和佛堂差別不大，這是文化融合的產物。
《狄仁傑之通天帝國》中的景寺是過場戲，只有一些局部展示，這是個維修中的教堂。它明顯有哥德式建築的形態，這多少有些超前。好在景教「十字蓮花」的標識沒搞錯。
《狄仁傑之通天帝國》
《王朝的女人》最放飛自我，不求甚解。大主教身兼東羅馬帝國使臣，來遊說唐玄宗東西聯手夾擊阿拉伯帝國，被玄宗皇帝婉拒。景教是基督教聶斯託利派，因為被東正教視為異端而受到排擠，總部設立在敘利亞，天主教得到明末才傳到中國。劇中的宗教建築過於現代，東羅馬帝國傳的是東正教，這明顯穿越了。
《王朝的女人》
值得玩味的是，《狄仁傑之通天帝國》和《王朝的女人》都以東羅馬帝國使團出使大唐開篇，後者更是從大主教的視角來敘事，整部電影像是他的一部回憶錄。由於羅馬帝國和基督教在西方文明中的重要地位，它們某種程度甚至可以指代西方，兩部電影或多或少都用今日的西方置換了大唐文明中存在感極低的歐洲文化。
這是一種典型的「西方中心論」，把中國作為一個遙遠的「他者」，用西方的視角進行打量。這種「東方主義」充斥在歐美的影視作品中，流傳之盛就連我們自己拍大唐也給帶偏了。
所謂的「一帶一路」，其實就是在歐美為中心的世界形成之前，歐亞大陸曾經自發形成的國際貿易體系和政治經濟文化秩序。中國提出「一帶一路」倡議，就是要打破日益僵化的「西方中心論」。
《長安十二時辰》所展現的大唐氣象不是一種「萬邦來朝」的自我膨脹，也不是用西方眼光俯視東方的自我貶損，它是一種建立在文化自信上的對他國的吸引力——儘管故事的主題是反思和質疑它，文本卻無處不在神往。這種矛盾也反映了中國人當下對於「盛世」複雜的文化心態。
【文/楊文山】