原創 圍爐weiluflame 圍爐 來自專輯文化圈層
前言
提到古典音樂，大家會馬上想到那些「大俗曲」，比如貝多芬的《致愛麗絲》、柴可多夫斯基的《天鵝湖》、愛德華·艾爾加的《威風凜凜進行曲》（Pomp and Circumstance Marches）等等，殊不知古典音樂所涵蓋的範圍之廣，它與流行音樂和其他藝術形式的關係之緊密。本文希望能打破古典音樂圈層孤芳自賞的壁壘，促進更多的人欣賞古典音樂，走進音樂廳。
古典音樂分類和樂迷圈層
西方古典音樂（western classical music，以下簡稱古典音樂） 並不是一個單一的音樂流派或時期，而是從中世紀歐洲基督教的宗教音樂一直延續到如今的極簡主義音樂（minimalism），序列主義音樂（serialism）等等。然而，被大眾認可度最高，一定程度上成為古典音樂代名詞的卻是共同實踐時期（Common practice period，1600-1910）。在這個時期之中，有大家耳熟能詳的巴赫，維瓦爾第的巴洛克時期（Baroque period，1600-1750），莫扎特、海頓、舒伯特的古典時期（Classical period，1750-1820），華格納、勃拉姆斯、蕭邦的浪漫主義時期（Romanticism period，1800-1910），樂聖貝多芬本人則在後兩個時期之間承前啟後。之所以稱為"共同實踐"，是因為樂譜的標註方法的統一，樂器形制的規範化，賦格織體的採用，樂曲種類體例的固定等等。古典音樂的形式也非常的多元，包括了室內樂，交響曲，協奏曲，歌劇和合唱等等。那麼作為菜鳥，如何識別什麼是古典音樂？較為簡單但不太嚴謹的方式是根據樂器的使用（管弦樂器和不插電的鍵盤打擊樂），演出的場所（音樂廳）和演出的服裝（男性身穿燕尾服）。
典型的交響音樂會（維也納金色大廳，Der Wiener Musikverein）
古典音樂迷其實也是一個涵蓋非常廣的統稱，其中至少可以分為三類。第一類是純樂迷，單純欣賞某種形式或流派或作曲家的音樂。這一類樂迷更為傳統，看重對於樂曲本身的研究和背後的文化及歷史背景。日常爭吵話題例如 「三巨頭之外（巴赫貝多芬莫扎特），誰是top4，勃拉姆斯嗎？」 「老肖（蕭士塔高維奇）對蘇聯的態度到底是怎樣的，為何不離開？」 「新古典（neo-classicism）和序列主義（serialism）哪個才是古典音樂的未來？」 「馬勒七（Seventh Symphony）到底是阿多諾（Adorno）所批評的『華麗的外貌與整體的貧乏內涵之間的失衡』還是勳伯格（Schoenberg）所讚揚的『個人與宇宙間的平衡』？」 也有很多作曲家的梗為人津津樂道，比如斯特拉文斯基改編美國國歌而被波士頓警察逮捕。
第二類是人迷和團迷。他們包括樂團迷，指揮家迷，獨奏家迷，獨唱家迷等等。這個群體看重現場演出勝過曲目本身，會去爭論樂團、指揮家、獨奏家的高下之分。爭論的話題比如郎朗是不是當今鋼琴家top3，柏林愛樂是不是當今世界第一樂團，指揮帝王卡拉揚是不是歷史第一人。但是這群人裡也會出現飯圈的盲目追捧和無腦黑。由於比較需要一個相對客觀的標準，很多人就會訴諸「權威」而非對音樂本身的理解。比如部分雲粉（李雲迪死忠）面對批評的邏輯就是「是你懂音樂還是DG四星帶花專輯錄音師和製作人懂音樂？」 「德國明鏡雜誌都把李雲迪稱為鋼琴詩人，是你懂音樂還是明鏡雜誌懂音樂？」 除此之外，這個圈裡的梗數不勝數，我們來個無獎競猜：美國指揮家、作曲家伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990）到底誇過幾個人是最偉大作曲家？（答案見文末）
第三類是技術迷。這一群人痴迷於各種錄音技術、唱片質量和音響耳機設備。他們的經典語錄是"聽現場哪有聽錄音的音質好？"筆者記得以前聽到過一位資深技術迷聲稱，當設備特別好的時候，磨損降到最低，甚至可以眼前浮現錄音時的圖像。當然，這只是一種未經證實的傳說。不過從客觀來說，古典音樂對音響設備的要求比流行音樂更高。原因主要是古典音樂的編制一般較大，尤其是交響樂，對於音場、頻率、響度的要求都很高，好的設備甚至可以聽出不同樂手的站位。而且樂器間的音色差別很大，需要高解析、高還真的設備才能展現每一個樂器的獨特音色。此外，由於古典音樂大多依賴樂器本身來表達情感，沒有歌詞，很多指揮家對於同一樂曲的處理差別往往就在幾個音的音色上，所以音色的飽滿度、開闊度和縱深度對於表達指揮家和作曲家的思想感情至關重要。
古典音樂和其他音樂圈層的聯繫古典音樂本身並非是眾多音樂流派中一個孤立的圈層，它影響了許多後繼流派的產生，其發展的歷程中也吸取了其他音樂流派的元素。其中值得注意的是它與流行樂、民族音樂之間的張力，以及與電影配樂之間的聯繫。
西德廣播公司一檔古典音樂欄目《大師之作》如是說：古典音樂便是曾經幾個世紀的流行樂。古典樂並不與流行樂對立，許多古典作曲家在創作中會都會吸收當下流行的元素。例如，20世紀初的後現代主義音樂影響了爵士樂的產生，而爵士樂也影響了後現代主義本身和印象派音樂（如與德彪西齊名的法國印象樂派作曲家拉威爾Maurice Ravel）。在中國，從上世紀初開始流行的藝術歌曲形式（如李叔同的《送別歌》）則源自於德國古典音樂中Lied的傳統：作曲家從詩歌中獲得靈感作曲而成的歌曲——從舒伯特、勃拉姆斯到聶耳、賀綠汀，這是跨國跨時代的藝術創新。
許多古典音樂作品的元素也仍常被當下的音樂人所運用。由約翰·帕赫貝爾作於1680年的D大調卡農（Kanon und Gigue in D-Dur）作為一部巴洛克音樂作品，自1970年代起便被運用在流行音樂和廣告、電影配樂中（其中就有Maroon 5在2019年發布的《Memories》），是古典音樂作品裡受改編運用最多、且受歡迎至今的一部作品。在國語樂壇裡也有不少音樂人深受古典音樂的影響：周杰倫的一首《琴傷》裡便融入了柴可夫斯基的《四季組曲：六月船歌》以及莫扎特的《土耳其進行曲》（Rondo alla Turca），而我們耳熟能詳的 S.H.E 《不想長大》則出自莫扎特《第四十號交響曲》（ Die Sinfonie g-Moll KV 550）的旋律，甚至許多重金屬樂手也深受古典樂影響。如此的例子數不勝數，想到許多我們朗朗上口的流行樂調實則源於看似「高冷」的古典樂章，你還會覺得這兩者是對立的音樂圈層嗎？
在《不能說的秘密》中，周杰倫飾演的男主角對蕭邦作品了如指掌，他本人也從小苦練鋼琴，有深厚的古典樂基礎
在古典樂和流行樂元素的融合中，也包括了它對民俗音樂的吸收。在民族獨立運動迭起的19世紀，許多有強烈民族認同感的作曲家會在作品中融入口口相傳而未被記譜的民間旋律，或者採用民族樂器，講帶有強烈民族風格的古典樂作品多被用來表示民族身份、發揚愛國情緒。其中較著名的有捷克（時奧匈帝國之波西米亞行省）的斯美塔那（Smetana）和德沃夏克（Dvořák）創作的交響詩，蕭邦的波蘭舞曲等等，而家喻戶曉的《梁祝》則也是這般「音樂民族主義」（music nationalism）的體現。陽春白雪和下裡巴人，有時也自成一體。
在電影音樂（film score）中, 許多作品都植根於古典音樂、或是直接採用古典樂作品。法國前衛派作曲家薩蒂（Erik Satie）在默片時期就已為電影創作配樂；被影迷奉為神作的庫布裡克《2001太空漫遊》中對理查·施特勞斯之交響詩《查拉圖斯特拉如是說》(Also sprach Zarathustra)的應用可稱為傳世經典，而我們都在《貓和老鼠》裡聽過比才的《卡門序曲》(Carmen Ouverture)和柴可夫斯基、蕭邦、約翰·施特勞斯的作品；在7月逝世的電影配樂大師埃尼奧·莫裡康內曾提過他兒時深受比才的《自由射手》(Der Freischütz)影響[1]。許多氣勢恢宏的電影原聲都是採用管弦樂形式，從業餘角度很難闡述這些作品與古典音樂作品的區別，也曾有是否要將電影音樂定義為20世紀後期古典音樂流派之一的爭議，但無可爭議的是在當下百花齊放的電影配樂作品中，可以看見古典音樂的靈魂。
古典音樂和其他藝術形式的聯繫在電影尚未產生之時，古典音樂主要取材於文學、繪畫、戲劇作品。掌握「標題音樂」（Programme Music）與「無標題音樂」（Absolute Music） 兩個概念有助於更好地理解這類作品的意義。標題音樂一詞由李斯特首創，指作曲家在音樂創作過程中將音樂與特定事物聯繫，根據特定的題材來抒發情感[2]。從已有作品來看，標題音樂主要是對文學、繪畫、戲劇、以及大自然的形象進行描繪，從而提高音樂的想像力與表現力[3]。如裡姆斯基·科薩科夫的交響樂《天方夜譚》（Scheherazade）取材於大眾熟知的阿拉伯民間故事集《一千零一夜》，穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》 (Pictures at an Exhibition)取材於他本人參觀加爾特曼畫展的經歷，德彪西受莫奈《日出印象》啟發創造出《大海》 (La Mer)來描繪從暗夜到日出的海上光景。
圖畫展覽會的部分畫作
《日出印象》與《大海》
與標題音樂相對的為純音樂，也稱無標題音樂。它不借力於其它藝術形式，而以音樂自身的邏輯展開。相對於標題音樂，無標題音樂表現的是一種概括性的情感。如中國聽眾熟知的貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》雖然有標題，但這只是出版商所加以引領聽眾的想像，該曲本名為《C#小調鋼琴第14號奏鳴曲》(Die Klaviersonate Nr.14 op. 27 Nr.2)，實為無標題音樂。
標題音樂與無標題音樂有著漫長的美學之爭。在勃拉姆斯看來，標題音樂破壞了音樂的形式美感。但不容忽視的是，流傳至今的標題音樂在情感抒發與畫面表現上是優秀的。以查理·古諾創作的歌劇《浮士德》為例，該歌劇選材自歌德的詩劇《浮士德》，節選了浮士德被魔鬼誘惑以及與瑪格麗特的愛情悲劇部分，即歌德原詩中的第一部。在歌劇中，瑪格麗特由於自己被浮士德拋棄，哥哥又為浮士德所殺，在精神失常中掐死了自己與浮士德的孩子。原本純真爛漫的瑪格麗特從失望一點點轉向絕望，直至悲傷到無法再歌唱。此時，人物的思考與心情更多是通過悲痛的音樂傳遞，而非訴諸歌唱。這種痛苦、分裂在音樂中淋漓盡致地表現，令聽眾也為之哀傷。
除了繪畫、文學等形式外，古典音樂與舞蹈的關係同樣緊密。舞曲作為最通俗的古典音樂，吸收民間音樂風格，逐漸固定成為古典音樂中一種曲式風格，在幾百年前的歐洲常常作為舞會的配樂。在17、18世紀，歐洲人們常跳的是典雅緩慢的宮廷舞蹈，如帕凡舞（孔雀舞）、小步舞、薩拉班德舞。到了19世紀，圓舞曲的發展使時代告別了古老拘謹的舞步，情緒奔放的圓舞曲令西歐旋轉了起來。大眾音樂愛好者每年期盼的維也納新年音樂會就大部分由舞曲構成，如圓舞曲、波爾卡、加洛普等等[4]。
啟發「圓舞曲之王」小約翰·史特勞斯的藍色多瑙河
伴隨著舞曲的自身發展，它漸漸不再與日常舞蹈存在直接關聯，而更接近於一種獨立樂曲，如貝多芬《第一交響曲》(1. Sinfonie in C-Dur op. 21)中的第一樂章就是一段小步舞曲。這也是為什麼今天我們常常能聽到一兩百年前的圓舞曲、小步舞曲，卻很少看到當年的舞步再繹。
如今我們最常看到古典音樂與舞蹈的結晶是芭蕾舞劇，如柴可夫斯基寫的三部舉世聞名的芭蕾舞曲：《胡桃夾子》、《天鵝湖》、《睡美人》。一提起《天鵝湖》中的《四小天鵝舞曲》，相信那乾淨利落的節奏與經典優雅的芭蕾動作便一同出現在大家眼前了。
說到《天鵝湖》，廣為流傳的《天鵝湖》劇中的王子的原型——巴伐利亞國王路德維希二世，同樣值得一提。這位浪漫的國王因其執著的藝術追求與對華格納（Richard Wagner，1813-1883）歌劇的迷戀，不惜現身修建今日德國最著名的城堡——新天鵝堡——以華格納歌劇中的日耳 "曼世界為圖爾的"華格納的主題公園"：國王的餐廳和書房陳列著《湯豪舍》（Tannhäuser）的壁畫、客廳則是《羅恩格林》（Lohengrin）的圖畫、臥室是《 特裡斯坦與伊索爾德》（Tritan und Isolde）、更衣室是《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）...... 這也順應了華格納在The Artwork of the Future（1849）一文中的觀點：理想的藝術作品應該要結合音樂，詩歌和美麗的布景來達到一種完美的統一。雖然阿多諾批評這不過是資產社會的幻魅，把商品作為了神話。
新天鵝堡的外觀
新天鵝堡的客廳
建築與古典音樂的結合併非路德維希二世的獨創。今日富麗堂皇、莊嚴隆重的巴洛克建築風格，在17、18世紀深深地滲入當時的古典音樂[5]。如同華麗輝煌的凡爾賽宮內部布滿了浮雕、飾品、油畫、掛毯，享有共通性的巴洛克音樂也充滿了大量的裝飾音如回音、跳音、連音，音樂的華麗繁雜塑造出立體豐富的畫面。
古典音樂雖然是發源於歐洲，但作為一種世界性音樂，它所吸收的文化遠遠不止於此。比如，德國作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）的作品《大地之歌》的歌詞就採用了Hans Bethge 在1907年所出版的唐詩翻譯選集Chinesische Flöte：Nachdichtungen chinesischer Lyrik 的七首詩[6]。這七首詩中四首作者為李白，一首錢起，一首孟浩然，一首王維。雖然由於當時翻譯的種種誤解，使得譯文與德文的風格與內容差異極大，但仍然具有一種東西浪漫主義相融合的美麗與震撼。篇幅所限，筆者僅列出李白《悲歌行》前四句和與之對照的德語歌詞的中文翻譯。
悲來乎 悲來乎
舉杯飲酒之前，且容我為您高歌一曲！
主人有酒且莫斟
這首忡悒之歌，當聽似發自您靈魂的笑聲。
聽我一曲悲來吟
當忡悒逐漸靠近，這靈魂的荒頹花園，
悲來不吟還不笑
生命的餘燼是黑暗——是死亡。
後記作為業餘古典音樂愛好者，我們希望能展現出古典音樂平易近人、多姿多彩的一面。它背後不只是傳承有序的宗教音樂傳統和繁雜的作曲技法，其本身也是昨日世界的文化彰顯。從華格納的歌劇到拉赫馬尼諾夫的協奏曲，這些作品並不只限於在歌劇院欣賞的恢弘大作，也可以是伴你在圖書館自習、度過平淡歲月的旋律。古典音樂與其他藝術的交融也展現出它的包容性和無遠弗屆的影響力。如今，古典音樂的疆域早已跨出歐洲，在新時代裡也獲得了它的靈魂，也希望更多人能領悟到它跨越時代與國界的魅力。
前文問題答案：數不勝數（筆者朋友粗略估計光20世紀就有五個：勳伯格、斯特拉文斯基、欣特米特、馬勒、蕭士塔高維奇;再算上三巨頭，起碼也有八個）
[1] BBC classical music magazine:Ennio Morricone: the Italian film composer on reassessing his role as 『king of the cowboy genre』
[2] 鍾家明 .標題音樂及其發展軌跡[J].藝術百家, 2007(03):96-97.
[3] 張教華 .標題音樂與無標題音樂的美學特徵比較[J].河南科技, 2012(05):41-42.
[4] 田藝苗 . 古典音樂的巨匠時代（1695-1897）[M]. 天津：天津人民出版社，2014.
[5] 劉迪.視覺與聽覺藝術巴洛克——淺談音樂與建築的關係[J].戲劇之家,2020(19):89.
[6]Hamao, Fusako. "The Sources of the Texts in Mahler's" Lied Von Der Erde"." Nineteenth-Century Music 19, no. 1 (1995): 83-95.
文 | 吳丹 林嘉妍 楊晨
圖 | 來自網絡
原標題：《文化圈層 | 古典音樂：曲高非和寡》
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