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青出於藍而勝於藍
︱宋曉龍︱
「素坯勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝，冉冉檀香透過窗心事我瞭然，宣紙上走筆至此擱一半」。青花瓷的普及，這首歌功不可沒。細雨飄成薄霧，撐著油紙傘的江南女子緩緩而至，青花瓷所暈染的世界，在很多人的心中，便是這煙雨迷濛的青色江南。
青花瓷這種與水墨畫同宗同根的藝術形式，不是在紙上、絹上做皴染，而是用鈷料在白色瓷坯上繪畫，後施透明釉，經窯火高溫燒制而成，但其畫法卻是借鑑了水墨畫。其上繪製的圖案被稱為青花紋樣裝飾，青花紋樣裝飾作為陶瓷釉下彩繪的一種藝術形式，始於唐五代，至元朝，由於蒙古族對藍白色彩的崇尚、對外貿易的需求，加之景德鎮白瓷工藝的成熟而發展壯大，並在明清時期達到巔峰。
元代青花紋樣裝飾的出現促使了瓷器由釉瓷向彩瓷的轉折發展。與此同時，文人水墨畫、紙質材料的運用在元代得到發展，並佔據了統治地位，可以說繪畫在元代進入基於紙質基礎的文人水墨畫時代。元代文人水墨畫作為宋代繪畫和明清繪畫的重要過渡，其推崇的筆墨精神一直影響至今，青花瓷正是在這樣一種文人水墨畫蓬勃興起的氛圍中誕生，水墨畫中蘊含的對氣韻意境的追求、材料技法的運用、內容題材的表現以及畫面構圖的經營，都對青花紋樣裝飾的發展產生了深遠的影響。經過元明清三代的發展，青花紋樣裝飾由於其表現材質的精美、工藝條件的特殊，形成了自己獨特的藝術語言，享譽世界。本文就青花與水墨的關聯，從以下四點談一些簡單的看法。
(元) 青花纏枝蓮魚藻紋大盤
直徑47.1釐米，高8.2釐米
中國國家博物館藏
一、氣韻意境的追求
文人畫的最高境界是逸趣淡雅、氣韻生動。蒙古族建立元朝，江山易主，宋代的文人士大夫們不再身居官職，選擇隱居。他們藉助繪畫表達心志，傳達政治理想，因此在元朝統治不到一百年的時間裡，對氣韻意境的追求，在文人畫方面已然形成了燎原之勢，並對後世影響深遠。文人畫的崛起，表現在他們的作品上的是一種雅逸的、超脫的、淡遠的心態，同時期的青花紋樣裝飾，在潔白瑩潤的瓷面上輝映著幽靚蒼翠的青色，藍白相稱，達到純淨素雅、鮮明大方的藝術效果，回歸到畫面表現上是人物飄逸、魚蟲靈動、山林充滿生機、水具動感。元青花蕭何月下追韓信圖梅瓶，作為元青花瓷器中的精品，蕭何追韓信的歷史故事為裝飾題材，所繪人物栩栩如生，表達了士大夫們隱居山林，鬱郁不得志之情。主畫面之外，瓶口外壁繪雜寶覆蓮紋，肩上部為纏枝蓮花紋，頸部繪有卷草紋和花卉仰蓮瓣紋，其間以變形蓮瓣紋間隔。畫面構思嚴謹、主次分明、繪製精美，文人水墨畫的意境躍然而出，紋樣裝飾與簡潔挺秀的梅瓶造型十分吻合，加上故事內涵，顯得氣韻悠長。其他諸如魚藻紋表現的魚翔淺底的「動」、纏枝荷蓮紋詮釋的「靜」、海水紋帶給觀者的「奔騰」之感等，文人水墨畫中的
「道」和「氣」的精神氣質，被青花裝飾紋樣完美地繼承並發揚光大。
(元) 王蒙 葛稚川移居圖 紙本設色
縱139.5釐米 橫58釐米 故宮博物院藏
二、材料技法的運用
1.以線造型與骨法用筆
青花紋樣的繪製和水墨畫使用的工具都是毛筆。毛筆是東方表現藝術特有的工具，其特點是柔軟而有彈性，可用其畫出流暢、宛轉、富於動感的線條。青花紋樣的繪製，在筆法上借鑑了水墨畫的「骨法用筆」。「骨法用筆」中，線是基本要素，以線造型、以線傳神，通過運筆時對急徐、快慢、澀暢等速度的把控，一筆之中顯現剛柔、輕重、虛實、濃淡和抑揚頓挫的變換，於俊秀中見靈活，表現物象的形神關係。
青花紋樣是在有弧度的泥坯上繪製，畫家為防止破壞坯體，手沾顏料，必須懸腕，如要達到流暢有力，線條挺拔貫氣，必須具備水墨畫「曹衣出水、吳帶當風」的勾線功夫，因此只有掌握了水墨畫的「骨法用筆」才能在青花紋樣裝飾的繪製上得心應手，豐富藝術表現形式。沒有水墨畫基礎，對點、線、面的節奏、韻律不理解，所畫紋樣平庸無力，格調不高。從景德鎮大量青花紋樣中，我們可以看出他們大多吸收和採用了水墨畫兼工帶寫的表現手法，吸收和運用了線描技法，例如：明弘治年制青花荷塘遊龍紋碗，碗內口繪青花海水紋，外壁繪蓮池遊龍紋，兩條龍在蓮池中穿行，紋飾以線勾畫，線條纖細柔和，隨著龍的遊動，蓮花、水草亦呈翻舞狀，栩栩如生。
點、線、面結合的表現形式，作為畫面的構成要素，被水墨畫廣泛採用，三者的關係處理得當，將會給畫面帶來無限生機，這正是水墨畫的獨到之處。青花裝飾紋樣在點、線、面的處理上，靈活運用了水墨畫中剛柔結合的線，在靈活多變的線上鋪設塊面，並在適當的位置加點，最終使得整個畫面呈現出豐富多彩的節奏和韻律。景德鎮青花紋樣中的花葉用勾拓點畫等技法繪製，先勾線再拓料再點斑，如纏枝蓮、牡丹花葉等，其層次豐富，耐人尋味。元青花纏枝蓮魚藻紋大盤，盤內以同心弦紋隔開繪三層，自外而內分飾錦地菱形紋、纏枝蓮紋和魚藻紋，纏枝蓮葉蔓清秀，運筆流暢，花大而葉小，舒展生動，鱖魚遊弋於水中，水藻緩緩搖曳。整體紋飾布局巧思，以線造型，點面結合，生動精美，搭配此器型更顯別致。
(清) 青花山水紋瓶
口徑6.3釐米 足徑7.7釐米
故宮博物院藏
2.青花分水與墨分五色
從效果看，水墨畫和青花瓷除一黑一藍外，並無二致。水墨畫的水墨與青花的青花料基本相似，墨和料都是單一色，都是用水調和作畫，通過毛筆繪製。水墨畫在用墨上講究乾濕濃淡的變化關係，以墨中加清水的多少來表現出濃墨、淡墨、幹墨、溼墨、焦墨等狀態，這就是「墨分五色」之說，其意義在於追求水暈墨章，自然深融的藝術效果，而這也正是青花紋樣裝飾所追求的。自明成化開始，青花紋樣繪製出現了勾線「分水」的技法，即先用濃料勾輪廓線，再用特製雞頭筆蘸水料暈染，謂之青花分水，水料分頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡，故稱「青花五色分水」，這與水墨畫的墨分五色一脈相承。這種繪製方法類似水墨工筆畫，由於青花料研磨細密，紋樣發色澄明亮麗，色階層次分明，圖案、山水、花鳥、人物等無不工整清晰、生動有趣，成為景德鎮青花裝飾技法的主流，一直影響至今。
清康熙青花山水紋瓶，腹部採用通景式構圖，繪山水樹石紋，畫面中高山聳立，水波粼粼，頸部飾雲點如意紋。青花色澤青翠豔麗，工藝上正是採用分水法，以濃淡不同之青料描繪遠山近水，極具中國傳統水墨畫之意境。
3.青白相間與非黑即白
青花瓷因為色彩單純，因此非常注重青白顏色對比產生的藝術效果，青白對比是青花紋樣裝飾中重要的色彩表現手法，青花紋樣裝飾講究水路，就是借鑑水墨畫中空白的處理方式，從元代的魚藻蓮紋、海水白龍紋到明清的鳳穿牡丹紋、纏枝花果紋等來看，無論青花白底還是藍底白花，都特別講究青白對比，對非黑即白的水墨畫中倡導的「計白當黑、以黑作白」「從白處著手」等技法的借鑑運用都達到了爐火純青的境界。青花紋樣裝飾中的青白對比，是紋樣裝飾疏密對比的體現，青白色彩關係處理的萬千變，構成了畫面的虛實呼應，達到了相輔相成、對比強烈、和諧共生的形式美感。
明萬曆青花穿花龍紋帶蓋梅瓶，採用青白對比、線面對比的表現方式，主體飾穿花龍紋，一條五爪青龍在枝蔓間穿行，青龍昂首，鬚髮飄揚，四肢伸張，呼之欲出。尤其是以青花點青龍雙睛，愈顯神採，上下輔以變體蓮瓣紋，蓋繪穿花龍紋和蓮瓣紋。
綜上，可以說水墨畫與青花瓷的繪製技法大抵相同，毛筆的皴染和書寫的細微痕跡都可以完全記錄在瓷器上，只是水墨畫呈現的是墨色、是平面的，青花所呈現的是藍色、是立體的。青花瓷由於鈷料產地的不同和經高溫燒制發色的不確定性，可能呈現出意想不到的效果，這與水墨畫追求的以形寫神、似與不似更加貼近，使得青花瓷獨具藝術特點和感染力。
(明) 青花穿花龍紋帶蓋梅瓶
高72.5釐米 口徑10釐米 足徑20.5釐米
中國國家博物館藏
三、內容題材的趨同
青花瓷發展壯大的元代，正是中國繪畫的變革時期。繪畫材料上，從唐宋的絹質轉向了宋元的紙質;繪畫審美上，從好尚院體工筆畫邁向了好尚文人水墨畫;繪畫題材上，逐步顯現出由花鳥珍禽、高士人物向山水竹石、梅蘭竹菊的轉變。青花紋樣裝飾從元明清發展到近現代，其中很大部分內容取材於宋、元、明、清時期的水墨山水、人物、花鳥繪畫，同時又吸收、借鑑彩陶、青銅器、剪紙、織錦等傳統裝飾紋樣，並與異域文化、宗教文化、民間吉祥信仰文化融合發展，最終形成了幾何、動物(瑞獸)、人物、山水、花鳥魚蟲、吉祥以及其他器物紋樣等幾大類別。畫家們從現實主義和浪漫主義相結合的角度出發，採用「目識心記、以形寫神」的觀察手法，根據器型特點和裝飾位置，採取概括、提煉、抽象、變形的手法把自然物象、世俗生活轉化為裝飾紋樣，融入自身氣質和技藝，達到形神兼備、和諧雅致的藝術境界。如：纏枝花果紋的花葉變形、幾何紋樣的二方連續、吉祥圖案的諧音會意、龍鳳雲紋的縹緲動感、佛道人物的神韻氣質、山水草木的疏曠明朗等，人們把大千世界的繁雜物象，融匯於一件器物、一方紋樣。紋樣承載了人們對自然大美的謳歌、對美好生活的追求、對天地信仰的敬畏，講究「凡紋必有意，有意必吉祥」，這正是「制物尚器、器以載道」的最好詮釋。青花瓷可以說是集中國古人制器之大成，而青花裝飾紋樣正是王冠上那顆最璀璨的明珠。
(明) 青花花卉錦紋雙耳扁瓶
高24.3釐米 口徑3.5釐米 足徑7.4釐米
故宮博物院藏
四、畫面構圖的經營
構圖指的就是畫面的布局，也是謝赫在「六法論」中所說的經營位置。在東西方的繪畫門類中，中國水墨畫的構圖有其特殊的章法，這是由水墨畫的觀察方法和表現形式的特殊性所決定的，也受到了民族文化、審美習慣等因素的影響。中國水墨畫的經營位置講究虛實相生和疏密關係，畫面布局可以繁密或簡疏，但密與疏亦非絕對，須疏處用疏，密處加密，使畫面繁不嫌塞，疏不嫌空，也就是通常所說的「密不透風、疏可跑馬」;而繁不一定密，簡不一定疏，疏密與繁簡共通共融，是密中有疏，疏中有密，這就是布局中所謂的繁簡和疏密相間。繁密的布局中，可山巒重疊，簡疏的畫中一草一木，如王蒙與八大山人的畫，一密一疏，各異其趣。這些構圖手法無疑對青花紋樣的裝飾產生了深遠的影響。
青花紋樣裝飾多繁密，但亦留有疏白，可謂透氣。如滿地什錦紋，花格內繪有海水紋、方勝紋、團花、折枝花等吉祥圖案，通過分割開窗，繁而不亂，精緻巧妙。青花折枝花果紋蒜頭瓶腹部主題繪六組折枝花果紋，循序排開，疏密對比得當，口、頸、底輔以幾何回紋、纏枝花卉紋、如意紋、蓮瓣紋和海水紋，通過紋樣面積的大小、線條的曲折、題材的動靜和留白的處理，虛實交叉布局，疏密錯落，整體雅致、端莊。
在青花紋樣的裝飾上，圖案性傾向多於繪畫性，這就要求青花紋樣的裝飾更加注重構圖。各種符號參照疏密規則進行排列，皆可入畫，形成強烈的藝術效果。如明宣德青花藍查體梵文出戟法輪蓋罐，主紋為梵文，罐身分層繪充滿宗教意味的海水、八吉祥及蓮瓣紋，獨具匠心。清康熙青花萬「壽」字大尊，通體採用一萬個不同書體的「壽」字做裝飾，通過排列整齊，縱橫成行的構圖，寓意「萬壽無疆」，整個器型莊重非凡。
清康熙青花團花紋搖鈴尊，康熙初期書畫家劉源曾管理瓷器的設計工作，其集歷代瓷器造型之大成，獨創新意。此瓶呈搖鈴形，故俗稱搖鈴尊，腹中部裝飾四個青花團花紋，近足處以青花料描繪鋸齒狀紋飾。此構圖裝飾別具一格，看似留白處，實以簡疏帶繁密，將觀者的視線焦點集中於團花處，這種設計帶給人的沉浸感遠勝鋪滿的畫面，此意境頗得「馬一角」「夏半邊」之神韻，更有現代簡約主義之風格。
此外，郭熙在《林泉高致》中提出水墨山水畫的構圖方法「三遠法」：高遠、深遠和平遠，傳統水墨山水講究山重水複、層巒疊嶂，這種構圖原則與西方繪畫的焦點透視不同，獨具中國繪畫構圖特色。在清中期至近現代直至今日的大量青花山水紋樣裝飾作品中，這種構圖方式的章法、布局都被巧妙地運用在其中。
五、結語
青花瓷的藝術可讀性主要在於其裝飾紋樣的表現。青花裝飾紋樣作為陶瓷文化、民俗文化傳承發展的重要載體，發軔於元代，通過多元融合，記錄著人們的審美習慣和價值觀，彰顯出其獨特的藝術風貌，其紋樣裝飾特點亦深刻影響著其他藝術門類。
歷代文人士大夫、能工巧匠，將中華民族一脈相承、源遠流長的人文精神和山水記憶灌注於筆墨之中，並轉接融入青花瓷的造型和裝飾紋樣中，寄寓著中華民族最核心的美學追求和精神歸宿。青花紋樣的裝飾可以說是全方位借鑑了水墨畫思想、技藝等方面的藝術成果，但「法於水墨而不囿於水墨，青出於藍而勝於藍」，青花瓷那縈青繚白、龍鳳呈祥的瑩潤之美亦獨具魅力，升騰著勃勃生機。
作者為自由撰稿人
（編輯：張楠）
︱全文刊載於北京畫院《大匠之門》㉕期︱
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