本文研究明代山水畫，討論其主流由外向內的轉向，聚焦於點景小人的意象，將其確認為尋道者，並辨明為藝術家尋道的化身。為了探討尋道者意象的意義和價值，本文借鑑德希達的解構主義理論，尤其是關於「延異」(differance)的概念。用德希達的術語說，尋道者意象的意指過程，一方面被其偽裝圖像所延異，例如旅人、漁父、觀想者的圖像；另一方面，明末山水畫中點景小人的缺席，又揭示了中國藝術史之主流的去中心化趨勢，以及主流的終結。
然而問題是，何為主流？明代的確是主流終結的時代嗎？本文的研究不僅在於探索答案，而且更在於指出：藝術史之主流被「去中心化」的原因，與佛道兩家的空無思想相關，而新儒家的「心性」哲學，則在明末給這一中心的重建提供了可能。於是，中國藝術史的發展在此際不僅轉向，更因主流的消散而重新洗牌，為下一個時代的來臨做了準備。
需要說明的是，德希達自創的differance一語及相關的defer一語，本文根據話語情境而採用漢譯「延異」，為免混淆，棄用「分延」和「差延」的漢譯。再者，作為山水畫的圖像研究，本文關鍵詞「圖像」在不同的行文中還換用「形象」與「意象」二語。圖像既指整幅畫面的視覺呈現，也指畫中個別的具體描繪；形象是個別的具體的，而意象則強調其在整體語境中的存在。
一、主流，尋道者意象與德希達的「延異」概念
本文所謂「主流」，指藝術史發展的主導方向，由重要的畫派和主要藝術家及其作品來呈現。這一術語的使用，並不是要否認邊緣藝術及其藝術家。事實上，主流與非主流的互動，正好是明代藝術之複雜性的一個重要方面，說明了文化大方向的轉變。早在兩宋時期，山水畫的主流是院畫，即宮廷藝術，但是到了元代，這主流一變而為文人畫。隨後，雖然院畫重新主導了明初山水畫，但一些院畫家卻漸漸轉向文人畫，例如浙派主帥戴進(1388年-1462年)及其追隨者們。雖然明初的轉向並不徹底，但主流的方向卻因此而生變。有藝術史學者將這一變化歸諸藝術趣味的變化，一方面，這是因為明代皇家畫院所招的畫家中，多有文人畫家的藝術傾向，他們將文人品味帶入了院畫。另一方面，明代畫院並不苛求某種特定的畫風，畫院更無官方欽定的藝術風格(趙晶314)。
在明代市場經濟的原始萌芽時期，藝術生態之複雜性還表現為一些名家也為稻粱謀，繪製迎合市場品味的作品。例如，明代中期的藝術主流以吳派為代表，但在吳派四大家中卻至少有兩位算不得嚴格意義上的文人畫家，因為他們的作品商業味過重。即便是吳派的領頭畫家沈周(1427年-1509年)，雖為中國藝術史上的文人畫大師，但也時有應市之作。今日有學者根據史實研究指出，明代文人畫與職業畫工的作品並無清晰界線，雖然前者應與市場無關，後者卻專為市場而作，兩者互滲。究其原因，這位學者提出了兩點，一是藝術市場對文人畫有需求，二是畫家也對經濟收益有需求(鄭文99)。
面對此種複雜性，本文聚焦於明代藝術主流，探討藝術家在山水畫的尋道過程中，由外向內的轉向。若說南宋之前的早期藝術家們，在繪畫中主要再現外部世界，以問道於自然為主流，那麼南宋及其之後的藝術家們便問道於內心，他們通過描繪山水來表述自己的個人情感和思想，所謂借景抒情和託物言志便是。在元代，藝術主流更關注個人的內心世界，畫家們以不同方式而專注於個人化的小天地，於山水畫中營造出自己的隱逸世界。到了明代，山水畫的主流似乎應該順水推舟，文人畫家應該更進一步糾結於自己內心深處的隱蔽之所，在那裡品味道的義理。
然而，中國藝術史的發展並無這樣的應該之說，並未遵循線性發展的邏輯，山水畫並未如此這般向前推進。筆者在藝術史研究中發現，明代山水畫的主流是在明初折身返回，回到南宋之前的問道於自然，然後重複了由外向內的轉向，在明代中期問道於內心，並在明末抵達內心深處，以至於放棄了對尋道者之外在形象的描繪。這就是說，明初的浙派繪畫主要是再現自然山水，然後漸漸向內轉，到明代中期的吳派繪畫，則表現內心世界，問道於自我內心，而到了明末的松江派，文人畫家們直抵內心最深處，不再描繪外在的人物形象，山水主流至此消解。
如果藝術史真有所謂「目的論」的發展線索，那麼為什麼明代山水畫沒有承續前代繪畫而接著發展下去？如果歷史的發展並無目的，那麼為什麼明代山水畫會重複前代的主流？無論答案是什麼，我在藝術史研究中觀察到的是由外向內轉的主流，此主流發展到明末而消散。這一觀察所見的重複，先出現於元末，其時，倪瓚的山水畫中點景小人缺席，預示了山水主流的消散。然後歷史重複自身，在明末畫家董其昌的山水中，點景小人再次缺席。儘管在元明兩代其他畫家的作品中，也有人物缺席的情況，但屬偶然，而倪董兩位分別是各自時代最重要的藝術家，具有代表性，其山水畫中人物圖像的缺席，並非偶然，反倒是著意為之。山水畫中缺席的人物扮演著零符號或空符號的角色，其所指是文心之道的空無觀念，恰如佛道哲學所言，世間萬物皆源於空無，也歸於空無。
就藝術傳統來說，中國山水畫中總是繪有點景小人。存世至今的最早山水畫《遊春圖》，繪製於公元六世紀的隋代，畫中點綴著各樣人物：或立於水岸，或漫步山間小道，或騎馬於林間，或賞樂於舟中。當藝術史發展到唐五代時期，山水畫中的點景小人漸趨理想化，多被描繪為旅人、漁夫、觀想者，或諸如此類，李思訓、李昭道、董源的作品便是例證。到了北宋時期，畫中人物的描繪出現程式化傾向，範寬、郭熙山水中的點景小人，皆似依據某種模式繪出。南宋渡江，其橫式山水中更是漁夫隱現，而在元代山水畫中，異族統治下南方文人的生活情態若隱若現，孤寂的點景小人多為獨步沉思者，而凡有山水處，皆有獨行客，山水中點景小人的程式化處理，終於演變為繪畫陳規。
按照這一陳規，漁夫多獨釣於孤舟或葦岸，旅人或獨行或三三兩兩，時有車馬相隨，或是江岸送別、登高入山、遁於林壑。至於孤獨的觀想者，要麼獨賞高山流水之壯美，要麼獨思大自然的啟示，或在夜色中觀月，反省人生的意義。再或者，孤獨的點景小人在山水間茅廬裡閱讀，置書於几上膝上，或執於手中，要麼掩卷靜思，要麼與一二友人交談，或撫琴，或弈棋。在通常的藝術史敘事中，這些點景小人皆是道家隱者的化身。然而，在我對山水傳統的解讀中，我將這些人物意象視為尋道者的化身，所謂漁夫、旅人、觀想者之類，只是尋道者的偽裝而已，是同一人的不同面具，是同一所指的不同能指。
就畫面布局的陳規而言，傳統山水畫中的點景小人，通常被置於構圖中心之外，不在視覺焦點上，而處於畫面下方的一角。若是橫式長卷山水，觀畫者的視點易於從畫中向下移動，去觀照山水下方的人物，這或可勉強算作視覺中心。但豎式立軸則不然，點景小人並不繪於構圖的視覺中心處。其實，無論是橫式長卷還是豎式立軸，點景小人都遠離中心，換言之，即便橫幅中偶有接近中心者，其構圖處境和視覺地位也絕非安全可靠，而遠離中心才是人物位置的常態。正是由於非中心的位置，本文得以將德希達的解構理論引入山水畫研究，尤其是德希達的延異概念。
在中國藝術史的發展中，山水畫儼然自成一體，而其尋道者的意象雖非視覺形式的中心，卻是山水世界的修辭和觀念中心。那麼，此處是否暗含矛盾？換言之，本文引入的解構概念與中國山水畫的符號研究究竟有何關聯？
德希達(1930年-2004年)並非符號學家，但他的解構思想卻源於其對索緒爾符號學之二元意指系統的顛覆，這顛覆甚至改變了符號思維的方式。雖然德希達的相關著述問世於上世紀六十年代後半期，但他的解構思想卻領先於他的時代，超越了當時如日中天的結構主義。德希達屬於七十年代之後的學術潮流，其解構主義主導了八十年代以來的思想文化，為二十世紀後期的後現代思潮奠定了思想基礎。
毋庸諱言，德希達的理論複雜且富於爭議，本文無意介入之，而僅聚焦於意指延異的概念，由此探討兩個議題，即符號所指的延異和意指系統的去中心化。在某種意義上說，明代山水畫主流的歷史重複，便是所指的延異，而尋道者的偽裝和點景小人的缺席，則與去中心化相關。山水畫中的尋道者總是在路上，而尋道之路又指涉山水畫的發展主流，例如由外向內的轉向。那麼，尋道者的消失，是不是山水畫主流的消失？
的確，以上表述中貌似存在邏輯漏洞，涉及意指過程的問題：如果道是山水符號的終極所指，那麼尋道者的行為和事件又是什麼？在語法學的意義上說，符號所指究竟是主語的賓語還是主語的動詞行為？在這一選擇疑問句中，能指與所指間的意指關係並不確定。德希達很清楚這一不確定性，並因此而提出了一個反索緒爾的重要觀點，即能指與所指的分離。在此，「延異」的概念既否定了意指系統的確定性，又否定了所指的確定性。也正是在這個問題上，德希達以術語「束」來描述其延異，他在名篇《延異》中寫道：
為了應用我稱之為「延異」的概念，我力圖將與之相關的方方面面集為一束，「束」字可以有效標註這個集合的編排結構，而結構關係則可使不同趨向的含義匯集起來，也可使之消散於不同方向，也即：意指的不同動向可以匯集，而相同動向則可以分散開去。(Margins 3)
正是由於上述考慮，德希達創造了「延異」一語，用以解構索緒爾的意指系統。索緒爾的能指與所指的關係以語音為基礎，詞語之間不同發音的差異，區分了詞語的含義，保證了能指與所指間的意指關係。發音也提示了說話人的在場性。德希達稱這一符號體系為「語音中心主義」(phonocentrism)，並用「延異」一語來解構此中心：他自創的法語「延異」(differance)之發音，與法語「差異」(difference)沒有差異，聽之完全相同，但二詞含義的差異，卻由拼寫的差異來區分，而非發音的差異。由此，他進一步提出了解構主義的下一個重要概念「書寫中心主義」(logocentrism)。雖然這兩個概念一涉語音一涉書寫，但在符號學的意義上說，二者並無差異：在符號意指系統中，二者的結構功能和運作方式是相同的。
順其思路，我在此提出「圖像中心主義」(image-centrism，icon-centrism)，以之研究明代山水畫。就符號的結構和功能而言，這一概念與德希達的上述二概念並無差異，如在解讀明代山水畫時，我將畫中的點景小人視作尋道者的在場，以及藝術家本人的出場。事實上，德希達在其解構主義著作《論文字學》的第一章裡，便涉及了這種相同的功能：「我們所謂『書寫』，無論是否字面上的，皆泛指所有書寫，甚至指不同的空間媒介，例如電影攝影、舞蹈動作、繪畫圖像、音樂聲響、雕塑刻制，凡此種種，皆為書寫」(Of Grammatology 9)。
如前已言，在中國藝術史上，明代山水畫裡的尋道者意象為中心意象，以旅人、漁夫、觀想者之類圖像為面具。按照德希達的說法，這些面具無非是隱喻符號，既與自然山水密切相關，又超越了自然山水(Of Grammatology 17)。這一中心圖像在一方面揭示了山水畫由外向內轉的發展主流，又在另一方面以所指的延異而解構了這一主流，同時還以圖像的缺席而解除了意指系統的中心。我們且比較元末的倪瓚和明末的董其昌，在他們的末世山水畫中，尋道者缺席，既無旅人，也無漁夫，更無觀想者。在中國藝術史上，在元明的兩次末世之際，山水畫的中心意象皆付諸闕如。
或許，「圖像中心主義」之說在此貌似缺乏實際意義。德希達以語音中心和書寫中心來呈現主體性的在場，而他所要解構的，也正是這一在場性。藉此思路，我認為尋道者意象的缺席，是藝術家出場的另一種方式，即道家的反論方式，以缺席來表達在場之意。在我看來，由於涉及佛道兩家的空無思想和新儒家的心性哲學，藝術家的主體性在尋道之路上的缺席，正好說明其在藝術史上的反論式出場。
無論尋道者的中心意象是缺席還是在場，若以德希達的延異思想去看董其昌山水，那麼我會這樣問：尋道者的能指為何缺席、這會怎樣影響其所指、山水畫中缺失了能指的所指是否還能存在、怎樣存在？德希達的延異概念可能有助於回答這些問題，因為正是延異之故，明代山水畫中看似確定的符號意指系統才被解構，也才使中心意象的缺失成為可能。這是因為延異的概念也反過來解釋了藝術家在尋道之路上的出場和退場，並最終解除了山水意指系統之尋道者意象的中心位置。
要之，本文以「圖像中心主義」的概念來代替德希達的語音和書寫中心主義概念，並將其延異之說同中國傳統哲學以及山水藝術中的空無思想相連接。與德希達的用法相似，圖像中心主義不僅指尋道者意象在明代山水畫中的中心位置，也指這一中心位置的解除，即明末山水畫之「去中心」的人物缺席。
二、浙派、意象復現與意指延異
山水畫中的尋道者意象，不僅是藝術家本人的能指，更主要的首先是一個被延異了的所指。在明代山水畫中，這一意象既是點景小人的復現，也因此而指所指的延異，以及延異的所指。照德希達所說，延異發生於符號意指的過程，就尋道者而言，在明代山水畫的發展進程中，這就是一個被延異了的所指，所涉的意指方式不盡相同，而正是這不同，方使延異發生。
藝術史學家們在敘述明代山水畫的發展時，通常將其劃分為明初、明中、明末三個時段，每一時段各有主流畫派作為代表：浙派代表明初、吳派代表明中、松江派代表明末。針對這一通常敘述，我強調本文的觀點：明代山水畫的主流，是對藝術史的重複，即重複了前朝山水畫由外向內轉的歷史過程。廣義地說，重複即是延異。
但在狹義上說，這延異的第一階段相當具體，是明初山水畫中點景小人的復現。在元末的倪瓚山水畫中，人物圖像已然缺席，隨之而來的明初浙派山水畫，似乎應該從倪瓚順流而下，不再描繪點景小人。然而，浙派畫家好像對倪瓚並無興趣，他們並未承續倪瓚所代表的元末主流，而是傾情描繪山水人物，為尋道者繪出了諸種偽裝圖像，例如畫中的江岸告別者。有藝術史學家指出，江岸登船之際的道別，是山水畫的一種修辭方式，旨在賦予非敘事的山水畫以敘事性(李若晴128)。這就是說，自然山水中通常缺失事件，而江岸告別則是一種簡化了的事件，告別者即是行事者。此一修辭法是中國藝術史裡的圖像傳統，浙派畫家對之情有獨鍾，而高居翰甚至用「江岸告別」一語來命名自己研究明初山水畫的史著。我對這一修辭法的解讀是，江岸告別者即為偽裝的尋道者，若借德希達的話來說，這一意象在明初浙派山水中復現，揭示了藝術家的退場和出場。就此，我們需要繼續閱讀德希達：
人們能揭示的，只是某一確定的「在場」之時，其時，展示可展示者，呈現可呈現者。其時，如果(恰是)「延異」使被呈現的在場得以被呈現(我在此也可刪除「恰是」一詞)，那麼被呈現者已被改頭換貌，無論對誰，都絕無如實呈現之說。恰是延異使被呈現者得以有所保留而不暴露。通常情況下，這會在某一點上超出真實的秩序，而混同於他者，從而成為神秘的存在。無論是怎樣的呈現，這呈現都會是一種缺席的呈現：一旦呈現，便有消失之虞，這便是缺席。(Margins 5-6)
或許是為了保全自身，元末的倪瓚在其山水畫中刪除了尋道者的意象，其畫所呈現的是藝術家的缺席。這就是說，他的末世山水使藝術家的缺席成為德希達所說的那種「通常情況」。但是，在接下來的明初時間點上，這一通常情況超出了「真實的秩序」，在明初上升的新興時代，藝術家大可不必缺席。恰是在這一歷史時刻，浙派畫家們在山水畫中描繪人物，呈現了他們自己的在場。
浙派畫家大多是活躍於杭州一帶的職業畫家，以戴進為首，而戴進也曾為宮廷畫家，在南京供職於明初畫院。院畫通常是歌功頌德的，院畫家們並不熱衷於自我表現，至少不會公開表現自我，而是呈現皇恩皇威，其一法，便是描繪天下山水的浩蕩。在這一點上，戴進與北宋的範寬郭熙相仿，其構思、構圖，其主題、選材，其大山大水和點景小人，皆是對前人的重複，而絕不是對元末倪瓚之空無美學的承續。不唯戴進，浙派其他畫家也大抵如此，所以我才說，明代山水畫的發展從一開始就是對前代主流的重複，而絕不是對元末人物缺失的接續。要之，恰是重複，而非接續，成為明代山水畫的發展主流。
明初浙派山水畫對前朝主流的重複，不僅是重回北宋，甚至是北宋之前對外在世界的再現。不過在這一點上，藝術史學家們通常認為，浙派仿效南宋山水，而我卻難以全盤苟同，因為這些史學家們關注的僅僅是筆墨風格，而忽略了美學思想。對我來說，究竟是寫實再現外部世界，抑或非寫實地表現個人內心世界，皆非風格問題，而是觀念問題。
在這個問題上，本文關注從外向內的轉向。同是描繪山水風景，前人再現外在世界，後人表現內心世界。就描繪山水間的點景小人而言，前人多繪製旅人，後人多繪製漁夫，旅人通常是泛泛關注周圍的外部世界，漁夫則專注漁線入水的那一點，從魚竿到漁線，從釣者到漁線入水處，是畫家沉思冥想的內心過程，恰如南宋馬遠的《寒江獨釣》。當然漁夫的意象在中國山水畫的發展進程中歷史悠久，可以追溯到唐五代的董源。從唐至明，漁夫意象愈來愈流行，且多見於南方山水畫中，此乃地緣文化之故：南方多水，其河流、湖泊、池塘、溼地，皆是南方畫家的最愛。明朝立國是在南方，太祖朱元璋原是淮河之南的農民，他所領導的農民軍也多是南方人，其義舉在於驅逐北方元蒙。朱元璋功成之後，先是建都長江南岸的金陵，然後為了抗阻元蒙再度南下，才遷都北京。在這一地緣歷史背景下，我們不難理解為何漁夫成為明初山水畫中的流行圖像。
與兩宋皇帝一樣，明朝皇帝也深知宮廷畫家們的歌功頌德對於鞏固政權的重要性。兩宋之際的宮廷畫家李唐，其歷史意義在於從北到南的轉向，也就是從外向內、從旅人到漁夫的轉向。戴進之例與之類似，但暗含著逆轉。李唐初到南宋杭州時的山水畫，其漁夫意象較為個人化，多心事重重，這或許與南宋失去了北方領土有關，對李唐而言，國事家事同一。然而，戴進山水裡的漁夫多是歡天喜地，即便是沉思的垂釣者，也有歌功頌德之嫌。這就是所謂逆轉：歌功頌德既可以是向朝廷致敬，也可以是獨自享受道家隱逸的簡約生活。
在這方面，戴進那幅現藏華盛頓弗瑞爾美術館的山水畫《秋江魚樂圖》是個極好的範例。這幅畫描繪漁民捕魚的歡快場景，對明初朝廷不乏歌功頌德，但仔細研讀，我們還能看到畫中有兩三個人物似乎不合群。他們並未與其他漁夫同樂，而是孤獨地躲在葦岸垂釣，或是與人促膝交談，或是手執酒杯在蘆葦叢中獨酌。
此畫中的那些快樂漁夫與獨自垂釣者所有不同，見證了德希達的延異概念：漁夫們膚淺的快樂延緩了獨釣者之深思的所指。這是畫家的修辭設置，旨在以不同的意象來阻延可能的所指。但是，並非所有的學者都看到了這一延異，例如今日有學者在對漁夫意象的描述性研究中，僅將其視作隱士。《江山高隱》一書的作者在其圖像研究中將隱士形象歸為三類：漁隱、舟漁、垂釣，並將中國藝術史上的這三類隱士之源，追溯到公元三世紀的山水畫起源(趙啟斌139)。
閱讀這位學者的歷史描述，我可以作出一個符號學的總結：在中國山水畫描繪隱士意象的漫長歷史中，能指是可變的，有漁隱、舟隱、釣隱等不同偽裝的形象，但其所指則是不變的，總是隱士。然而，我很難完全同意這位學者的觀點，因為他在其分類中未能指出尋道者及其變形和偽裝的關係，未能揭示符號的進一步所指，而僅停留於分類描述的外在層面。就我的解讀而言，我視隱士為能指，而非所指；我認為此處的所指被著意延遲了，其延遲之法，便是漁夫的膚淺快樂和獨釣者的沉思間的互動。在戴進山水畫中，符號的意指過程有如德希達之「束」：各條線索朝著各自的方向推進，有聚合有分散。只有重整這些線索之「束」，才能揭示作為所指的尋道者，且是被延異了的尋道者。
當然，戴進也與其他畫家一樣，不僅在山水畫中描繪漁夫形象，也描繪旅人形象。收藏於北京故宮的戴進立軸《關山行旅圖》，在所繪主體的安排和布局上，遵循了前人的陳規，尤其是北宋之法，而非南宋之法，其最傳統處，是對點景小人的描繪。在畫面的左下角，一小隊行者趕著家畜前行，正通過一座小木橋，似乎要前往畫面中景的小山村。但是，若細看山村後面的更遠處，會發現還有行人入山，前往主峰後面的村寨。那寨子四周雲霧繚繞，頗為空濛，或指高蹈精神。在隱喻的意義上說，畫中旅人或許正走向道的所在。即便此畫的構圖常見而不奇，但旅人的圖像卻無疑是尋道者。
浙派的第二大畫家吳偉(1459年-1509年)與戴進相仿，也以旅人指涉尋道者。除了繪製類似的漁樂圖和不合群的孤舟沉思者而外，他也畫群山大河，如現藏北京故宮的《長江萬裡圖》(1505年)。畫家在長卷的下部描繪旅人，他們或身負行囊，或背託柴薪，步行於崎嶇的山路彎道上。他們看上去像是前往山中村寨，但卻可能穿村而過，就像戴進所畫的那樣，前往更遠的永恆之所。
在進一步討論既作能指也作所指的這類尋道者意象之前，我們應該認識到點景小人的重要性，無論是漁夫還是旅人。我首先考慮的是，與群山大川相較，這些人物圖像為何如此之小？史學家們通常用道家思想來解釋，說是人僅為自然的一部分，且是渺小而不甚重要的一部分，沒有自然便沒有人的存在。還有學者以儒家的天人合一思想來解釋自然對人的包含，儘管強調了人的存在，卻未說明山水畫中的點景小人為何重要。有鑑於此，我的理解是：點景小人的重要性在於其隱喻和象徵。一方面，就客觀物象而言，人的體量的確遠遠小於自然山水的體量，但在另一方面，這大小之別，也可延伸為心腦與身體的大小之別。有了如此認識，我們便不難理解山水畫中點景小人的重要性：人乃萬物之靈，是符號意指系統的中心。
既然上述《江山高隱》的作者未能論及旅人和尋道者意象，我在此不得不為中國山水畫的意指體系作一補充：作為點景小人的旅人，與漁夫一樣，哪怕是程式化的圖像，亦為傳統山水畫不可或缺的重要組成部分。如前所言，南宋以前的山水畫家們多往外部世界尋道，而南宋之後則轉而向內心世界尋道。為了尋道，元代的文人畫家深入到個人世界和內心深處，不僅以點景小人來指涉尋道者，更指涉畫家自己，畫家便是那尋道者。順著這一歷史思路，我們得以為山水畫中點景小人圖像的發展演進，梳理出一條清晰的線索：藝術家們先是以「圖真」的寫實再現而尋道於外在自然，其後轉而尋道於自己內心的隱逸世界，這便是我的「從外向內」之謂；在此進程中，尋道者意象是前一符號的所指，也是後一符號的能指，是為其意指中心的位置。
三、吳派，尋道者的偽裝，以及「從外向內」之道
從外向內的轉進之道，不僅見於明初的浙派山水，更見於明代中期的吳派山水。在轉進過程中，尋道者的諸種圖像起了重要作用，並以其偽裝而延異了符號意指的過程。藝術史學家們一般都說吳派繪畫代表了明代山水的成就，我對此做一細節的補充，指出這成就得益於吳派繪畫中尋道者的偽裝。
吳派興盛於明代中期，藝術家多為太湖沿岸人，或是活動於該地區，即今日蘇州一帶。在中國歷史上，蘇州物候相宜、物產富足，其農業、手工業和輕工業聞名天下，而養蠶繅絲、航運交通更在國民經濟中舉足輕重。南宋以後，蘇州地區因其富足而向京城皇室上交的賦稅比例，逐代增高，以至於明代有蘇州賦稅半天下之說。也由於富足，儒家重教思想在蘇州得以最大化實現。蘇州人無論家境，戶戶皆看重子女的教育，其教育投資遠高於其他地區。當然，蘇州與傳統的中國一樣，所謂教育首先是博雅教育，而不僅僅局限於識字和寫作，書與畫亦是教育的重要環節，甚至琴棋書畫並舉。關於蘇州的繪畫，有藝術史學家說，明代之後的蘇州繪畫，便是一部明清繪畫史。此說或有誇張，但了解蘇州繪畫，確是了解明代繪畫的一大切入點。
若以畫家人數而言，明代蘇州畫壇，聚集了中國藝術史上最大的畫家群，而吳派畫家群便是明代中期的佼佼者，其中沈周(1427年-1509年)和文徵明(1470年-1559年)最為顯赫。就本文論題所及的點景小人而言，這兩位畫家的山水畫皆遵循了中國藝術的傳統成規，同時又自有其獨特的出新之處。
本文在前面討論浙派山水中的點景小人時，已言及「不合群」的人物形象。這個議題至關重要，它使本文的論述與中國藝術史的通常敘事截然不同，甚至相互對立。按照藝術史學家們的通常說法，浙派與吳派之別，在於譜系和血脈之別，浙派承襲了南宋繪畫的傳統，而吳派則承襲了元代繪畫的傳統。我認為不盡然，這是不加思考的人云亦云，忽視了這兩派間的關聯。雖然兩派間有著歷史、地緣、政治、文化的不同，浙派以南宋的政治中心杭州為據點，吳派以明代的商業中心蘇州為大本營，但二者時空之別的意義是什麼？為了解答這一問題，我與通常的歷史敘事相對，在承認其不同之時，更指出其關聯，正是這兩派間的關聯，使得本文有可能描述明代山水畫的符號意指機制。
我們且回頭看一下浙派戴進漁樂圖中不合群的人物形象。畫家一方面按照宮廷繪畫的套路來描繪漁民的愚樂，以彰顯浩蕩皇恩和普天同樂的景象，但在另一方面，畫家又按照文人畫的套路來描繪獨處沉思的尋道者，他們與愚民格格不入。在我看來，正是這些不合群的點景小人，將浙派繪畫與吳派繪畫連接了起來。在討論這個話題之前，我需要指出，浙派不僅僅是院畫一派，而且也具有獨立性，並因此而與吳派一樣，先後為明代山水畫的意指機制打下了發展的基礎，二者最終構成了明代藝術的主流。
毋庸諱言，與浙派相較，吳派更多地承襲了文人畫傳統，與前朝的元代畫家一脈相通。吳派開山領袖沈周，是元代藝術文脈的熱心承傳者和推進者，在這方面，他與浙派的文人傾向有相通之處，收藏於華盛頓福瑞爾美術館的沈周《漁樂圖》便是見證。就所繪主體、構圖布局、人物描摹、形式技法之類而言，此畫與戴進的漁樂圖多有相似處，甚至連畫名也如此。不過，作為兩派之別，二畫間也有一個逆轉。戴進畫中不合群的少數人意象，其所指是孤獨的尋道者，而在沈周畫中，不合群者卻是河岸草坡上那幾個快樂嬉戲的人。換言之，沈周筆下的點景小人，主要是一個個特立獨行的思想者，他們化身漁夫，各自獨劃一舟，其所指亦為尋道者。
戴進與沈周的此一相異相對，賦予明代山水畫中人物圖像以反諷價值，而二畫間的視覺相關性，則超越浙派與吳派的時空之別，將二者一前一後置入了藝術史的發展主線，構成由外向內轉進的中心環節，構建起明代山水畫的意指機制。如前所述，從外向內的轉進是明代繪畫發展的大方向，是明代山水畫對前朝山水畫之發展歷程的重複。也如前所述，這重複是說山水畫中的點景小人意指尋道者，他們先尋道於外在的自然山水，然後轉而尋道於自我內心，是為向內轉的尋道歷程。這一歷程是歷時的，而不僅僅是空間的，恰如戴進與沈周的兩幅漁樂圖之間的相關性跨越了歷時鴻溝，見證了中國山水畫史上持續不斷的尋道進程。在此，我借德希達的術語來說，尋道者的符號及其意指過程，是一個歷史的存在。有西方學者對德希達作批評性研讀，強調歷時性之於歷史觀的重要性，其所言，正好是我所欲言：
我們有必要暫停一下，以便反思德希達在論述符號概念的歷史觀時那奇妙的歷時性。這一概念既是作為創新的工具而出現，也是作為傳統的積澱而出現的。若要理解德希達的歷史觀，便有必要想像作為創新的符號是怎樣在原地將作為傳統的符號連根拔起的。(Daylight 9)
為了進一步探討尋道者的意象，我需要順著德希達的符號思路進行發揮：中國藝術史上尋道者的尋道歷程，是山水畫發展之主流的能指，而明代山水畫對前朝自外向內轉進歷程的重複，也是這一歷程的能指，此乃明代山水畫之重複的要義。
此處將德希達的概念引入本文所討論的明代中期吳派與明初浙派的相關性，尤其是二者對立關係的逆轉，我們面臨了一個互文性問題：沈周繪製漁樂圖的初衷，究竟是不是著意針對戴進的漁樂圖？我沒有物證來做肯定回答，而且也質疑這種可能性，我只能說漁樂圖是明代山水畫的一種流行主題。但是，我不認為這兩幅畫的相關性純屬偶然。明初和明中浙吳兩派的諸多畫家，皆有在山水畫中表現這一流行主題的，無論是否描繪不合群的獨釣者，這些形象皆意指尋道者。
當然，除了上述相關性，沈周的確也不同於戴進，他更沉迷於自己的隱逸世界。沈周並非出身於豪門貴胄，而是蘇州殷實的商學之家，他受過良好的教育，卻無心仕途。我們讀其畫，可見漁夫之外，他更醉心於描繪漫步沉思者，並以獨賞大自然的假象出現。且看其現藏北京故宮的橫幅長卷《滄州趣圖》，畫中的巖間急流上，有獨步者佇立小橋。憑其衣飾和髮式，我們可以辨認出這個點景小人是位讀書人。在這窄窄的小橋上，他不是留心腳步，卻是舉頭觀望，其心在遠方，所思也渺遠。或許，他的所思為宇宙之道、世間之道、人心之道，或許他並無所思，只是要清空心緒。
我對此畫的解讀，還在於將這陷入沉思的點景小人，看做是作者本人的寫照。現藏臺北故宮的沈周另一名畫《廬山高》(1467年)，便支持了我的看法。就構圖和筆法來說，此畫頗近元代王蒙，但這並非我的關注點，我關注的是由外向內的轉進之道。根據畫上題記，此畫是沈周為其師生日所繪。在這幅山水巨製的下部，有一點景小人獨立於溪邊巖石上，正舉頭觀望，凝目深思。根據衣飾髮式判斷，這也是一位讀書人，但不是畫家的老師，而是畫家自己。何以有此說？沈周在畫中描繪了自己的老師，但非畫中的點景小人，而是讓人仰止的高峰。這是畫家的象徵或隱喻筆法，指涉畫外的仰慕之師。在這高峰峻岭之下，作為自己形象的點景小人小得幾乎失去了比例，但同時卻又極其重要。高峰之下，正是這位渺小的舉頭觀望者，以凝視和深思而賦予高峰以崇高威嚴之感，賦予畫中山水以豐富而厚重的力量，這既是視覺的力量，也是心理的力量，更是哲學的力量。
如此解讀畫中的畫家形象，我們可以發現被延異了的意指進程，並將其理解為德希達所說的能指的「隨意遊戲」(free play)，觸及畫家的在場和畫家老師的缺席。關於在場與缺席的互動，德希達有深刻論述，他在《人文科學話語中的結構、符號與遊戲》一文中寫道：
遊戲幹擾了在場。某一元素的在場總是有所指的，並總是在意指鏈系統的不同環節和片刻中替代所指的對象。遊戲總是針對缺席和在場的遊戲，若想得極端一點，那麼遊戲必是在出場和缺席之前便被接受。所謂存在，必須作為在場或缺席而被接受，前提是遊戲的可能性，反之則不然。(Writing 292)
照此說來，沈周出現於自己的畫中便是一種幹擾，延異了其師的出場。但是，其師的不在場，實為意指鏈上之在場的缺席，只不過隱藏在所指附近的某處。換言之，儘管沈周的老師未出現於畫中，但卻由其仰慕者所指示。在中國文化傳統中，為人師者乃道的化身，其解惑傳道，使其立於至高之處。在沈周《廬山高》中，老師的缺席延緩了道的意指過程，這一延異預示了畫家一些後期作品中點景小人的缺席，例如北京故宮所藏的《仿倪瓚山水》(1479年)。在《廬山高》中，遺世獨立的意識成為缺席之師的精神意象，並再現了不在場的道。作為道與師的仰慕者，出場於畫中的畫家，以沉思的意像而指涉了尋道者的在場。這位尋道者並非在找路，而是在山水間尋找一條通往高山之巔的精神之路，以便前往道的所在。
德希達認為，延異總與缺席同在，所以在場的缺席，其價值也就潛在於意指系統中。就此，德希達在《延異》一文中寫道：
所指的觀念決不會以其自身而出場，而其出場也決不會指涉自身。就其必要性與合法性而言，每一個觀念皆被嵌刻於系統鏈中，並因此而指涉他者，指涉另一觀念，其法乃是玩差異的遊戲，從而產生延異。這樣一來，差異的遊戲便不再是一個簡單的觀念，而是具有了觀念的可能性，也即通常所謂的觀念化過程。(Margins 11)
參照德希達，我得以這樣思考：從藝術家編碼的角度說，意指過程就是觀念化的過程，所指無論是否出場於畫中，都一定是隱蔽在某處。所謂在場的缺席，實乃戴上面具或以偽裝的身份而隱蔽出場，目的是使符號系統的意指機制在貌似所指缺席的情況下仍能有效運作。這樣，無論在場還是缺席，作為能指的人物圖像都在符號系統的表層結構運作，而其所指則潛在於深層結構。此處所謂表層結構，指畫中扮演能指角色的諸圖像間的互動，而深層結構則指能指與所指之間的互動，二者向度不同，前者為橫向互動，後者為縱向互動，而深層結構中的所指則操控著這兩個互動。
其實，沈周本人也為人師，他教出了明代中期藝壇的第二位大藝術家，吳派第二人文徵明。文徵明曾在京城宮廷短期任職，不是當宮廷畫家，而是作文官，然後卸任還鄉，回到蘇州隱居，後來成為著名隱士。在文徵明的山水畫作品中，出現了諸種人物形象，如村夫、學士、漁人、行者之類，畫中各色人等，皆是身著偽裝的尋道者。與其師沈周一樣，文徵明也喜歡描繪觀想者，並以此形象而在山水間出場。在他那幅現藏臺北故宮的《雨餘春樹》(1507年)中，直接出場的畫家正注目凝視面前的兩棵高大的松樹。這凝視貫通了指涉外部世界的松樹，與指涉內心世界的人物。一方面，畫家面前的兩棵大樹，可以被視作畫家內心世界向外部世界的投射，另一方面，這兩棵樹也可以反過來被視作外部世界向內心世界的投射。在這雙向投射的互動中，春雨洗心，是為畫中人和畫外人冥想的要義。
四、松江畫派，圖像的消失，以及明代藝術發展的終點
以上關於精神之道的討論，將本文的話題引到了晚明松江畫派領袖董其昌(1555年-1636年)的山水畫，特別是其畫中點景小人缺席的問題。此處所謂精神之道，是佛家思想中關於「空」的觀念，也是道家思想中關於「無」的觀念。這兩家的空無哲學，皆處於明代山水畫發展的終端位置，這也是中國藝術史上文人畫傳統的終極之點。
松江畫派的重鎮是今日上海地區，就審美理念、繪畫風格、筆墨技法之類而言，該派幾乎與吳派一脈相承，甚至被認為是吳派的餘脈。儘管在時間上兩派有百年之隔，但上海與蘇州在地理上相當靠近，屬於同一區域，文化習俗也很接近。董其昌是松江畫派的奠基人和領袖，不僅是該派的重要畫家，也是晚明時期的代表畫家。董其昌習藝，學自古代大師，尤其是臨摹元代文人畫大師的山水。同時，董其昌也是著名知識分子，曾應詔進京，入宮作皇子太傅，施教於未來的年輕皇帝，只不過並非教其繪畫藝術。
作為中國藝術史上最重要的畫家之一，董其昌極受藝術史學家們關注，是被中外學者研究最多的一位畫家。在西方學術界，高居翰在對中國藝術史的研究中，於董其昌著墨極多，甚至在專著《山外山：中國晚明繪畫1570-1644》一書中，就董其昌而專寫一章。在長達四十餘頁的專章裡，高居翰對董其昌臨仿前人的問題做了兩項個案研究，其觀點是：董其昌臨仿前輩大師的目的，不是為了複製，而是為了更好地理解前人，為了自己的藝術創造。用高居翰的原話說，這是為了「綜合前人成就」而「創造性地摹仿」(Cahill 118，120，123)。
何謂「創造性」？高居翰自有其說，但我另有所解。細讀董其昌的臨仿之作，我注意到一個不尋常之處：無論是摹仿早期畫家還是後期畫家，無論被仿的原作裡是否繪有點景小人，在董其昌的仿作裡，幾乎都空無一人。例如，五代時期的僧人畫家巨然，通常都在自己的山水畫中描繪點景小人，即便人物形象模糊難辨，我們還是能在山間小路上或茅屋廟宇裡看到孤獨的隱者或文人。然而在董其昌那幅現藏上海博物館的摹仿之作《仿巨然山水》裡，卻空屋不見人，甚至空山無人聲。無獨有偶，董其昌所敬仰的元代文人畫家趙孟和王蒙，皆在山水之間描繪點景小人，但在董其昌的仿作裡，卻人影全無，例如現藏北京故宮的《仿趙孟秋水圖》，以及現藏臺北故宮的《仿王蒙筆意》。
當然，這不是說董其昌的繪畫中就完全沒有人物。在一些並非臨仿的畫作裡，他偶爾也星星點點畫三兩個小人圖形。除此而外，董其昌似乎的確無意在山水間描繪人物。我就此要提出的問題是：董其昌在仿繪前人山水時，為什麼要去掉畫中人物？這是不是高居翰所謂「創造性的摹仿」？遺憾的是，高居翰並未在自己的長篇大論中討論這一問題，可能他對這一問題並無興趣，所以僅輕描淡寫地一筆帶過：「董其昌認識到了自己的反自然方法，以及在畫中對人物和瑣碎細節的省略，這些或許會降低自己畫作的知名度，會影響普通人欣賞自己的畫作。不過，反正他也不在意普通人的看法，[……]」(Cahill 115)。
所謂「不在意」，並未觸及問題的要害。那麼，在山水無人這個具體問題上，高居翰是否讀懂了董其昌？高居翰似乎並不關注這個問題，因而與之擦肩而過，也因此給我留下一個重要空擋去填補。觀賞董其昌存世的全部作品，或閱讀儘可能多的董其昌山水畫，我有四點所見：其一，董其昌摹仿的前輩大師，基本上都是文人畫家，或他所稱的南派畫家，在這些畫家的山水畫中，基本上都繪有點景小人；其二，董其昌對前人的摹仿，除了個別外，基本上都略去了畫中人物；其三，幾乎僅有倪瓚是例外，他是被仿的元末文人畫大家，畫中幾乎無人影；其四，在董其昌的創作中，而不僅僅是在其仿作中，點景人物也很少見。於是，我不得不在此提出同一問題：這是為什麼？董其昌為何不在山水畫中描繪人物、這樣做有無意圖？若有，其意何在？
法國一位研究中國藝術的學者弗朗索瓦·朱利安(Francois Jullien)探討過中國山水畫中的類似問題，即出場與缺席。雖然朱利安在《大象無形》一書中探討的是自然圖像和筆墨形式，而非點景小人，但觸及了中國哲學中的存在問題，此問題對本文討論董其昌的無人山水極有啟發。我們且讀朱利安的言說：「中國畫家們[……]不去描繪獨特的少有轉折的一面，實際上，他們無意於呈現原貌，無意於呈現描繪對象於現場。相反，他們以半明半暗忽明忽暗之法，去描繪似與不似之間，呈現不在場者」(Jullien 4)。我贊同這位法國學者對在場和缺席問題的觀察，但不敢苟同他這樣的看法：「中國與歐洲的探索精神相去甚遠，且不走本體論之路，無意於關注身份問題，不問『此為何物』。中國也無神學研究，其結果，為了補不足，便教條式地宣稱所謂深不可測，既不因『存在』的在場而仰慕之，也不因『神』的在場而仰慕之」(Jullien 7)。
為了支持自己的論述，朱利安更在《實質或裸體》中爭辯說，西方藝術中作為描繪主體的人物裸體，代表著哲學上的本體實質，但中國藝術中卻不存在。然而在我看來比較詭異的卻是，董其昌的無人山水正好是一個反證，其具備的本體論價值，恰恰在於佛家和道家的空無思想，這反證了中國古代哲學的存在觀。正是從本體論的意義上說，董其昌無人山水畫的價值，在於他尋獲了以描繪無人山水而通往空無之道的途徑，並直抵內心最深處，觸及了永恆的道。因此我要說，董其昌不需要在畫中為尋道者編碼，不需要描繪旅人、漁夫或觀想者。董其昌本人就是佛學大師，後來從京城返回松江，轉而為道，又成為道學大師。因此，他不需要偽裝的圖像和面具，他本人就是尋道者，是佛家思想和道家思想的得道者。
按照德希達所討論的海德格爾哲學中存在與虛無的辯證關係，我得以洞悉董其昌無人山水的形而上意義和符號學價值。德希達在《論文字學》第一章裡寫到：
(海德格爾)所讀的「存在」，是被刪除了的，但刪除的記號卻又不「僅僅是一個否定符號」。這一刪除是一個時代的最終書寫。在刪除的筆跡之下，所指的超驗在場被抹去了，但卻又仍留在那裡清晰可見。刪除卻又還在，抹掉卻又可見，這便是符號的用意。就既有限又無限的本體論神學而言，就在場的形上學與書寫中心主義而言，這最後的書寫，也是最初的書寫。(Of Grammatology 23)
依德希達所言，缺席指涉在場，以這樣的眼光再看董其昌的繪畫，我們便不會因此而吃驚：在他的畫中，山水間的鄉村茅屋總是空無一人，無論是孤零零的寒舍，還是一群民居，無論處山水之遠，還是在巖岸之近，空無一人是常態，卻又提示了居者的所在，指涉了人物的在場。用德希達的話說，這是缺席的出場，或在場的缺席，用中國古代哲學的話來說，幾近於佛家的空和道家的無。如前所言，董其昌先後學佛習道，甚至與佛家極端派的「狂僧」有往來，尤其著迷於南宗禪的頓悟之教。
那麼，董其昌的佛道修習與其無人山水有何關係？高居翰對董其昌的研究，主要是一種風格研究，專注於描述其用筆用墨和構圖布局，以及生平家世和社會交往，而並未討論山水無人的問題。對於本文的圖像研究來說，既然董其昌的山水畫中幾無圖像，於是我填補高居翰遺留的學術空白，便是德希達式的，專注於佛道兩家的空無哲學。老子在《道德經》中以比喻之法，討論有用與無用的辯證關係，其結論是：「故有之以為利，無之以為用」(黃釗56)。
以我的理解，老子的「無之以為用」有助於我們理解董其昌無人山水中的空無思想。也就是說，象之不存，乃道之所在；萬物生於無，是為老子的啟迪，也是董其昌的用意，所謂無筆墨處見精神，這精神貌似缺席，卻出場於畫家內心最深處，是尋道之途的目的地。
有趣的是，那位法國學者朱利安在討論老子時，其實並非沒有留心到中國山水畫的本體論價值，他或許只是不願承認罷了。我們且讀其所言：「恰如老子所倡，欲重歸於道，便得重歸於根本。那根本之處並無特別的阻礙，形式的決定性特徵尚未運作，在那裡，有與無之間的混沌狀態正好就是存在的整體」(Jullien 47)。
這也如老子所言，道的本體存在恰是無，是無所有，所謂「大象無形」便是道的顯現，朱利安醉心於此，將此用作自己的書名。在中國傳統哲學中，佛家的「空」與道家的「無」並存，在某種意義上講，這是中國道家思想對外來的佛家思想的接受或本土化。英國學者柯律格在其研究中國明代視覺文化的著述中，曾言及明代通俗藝術中的妖魔圖像，言及佛家改良派對此所持的辯證觀。但是，柯律格在此所觸及的反偶像主義，實乃出自政治和道德上的實用考慮，而董其昌山水畫中點景小人的缺席，卻是形而上的，更多地與禪宗關於空無的本體思想相關。
在言及這個問題時，一般的作者和讀者通常都會引用南宗禪學祖師慧能(638年-713年)著名的五言偈句「菩提本無樹」。但是我寧願在此引用初唐詩人王維(701年-761年)那首知名禪詩《鹿柴》，因為此詩不僅具有視覺性，也有視覺的空無感，而董其昌更指認這位詩人為中國文人畫的鼻祖。王維詩云：「空山不見人，但聞人語聲；返景入深林，復照青苔上」(王洪225)。毋庸諱言，此詩有助於我們將董其昌畫中的空舍空山和空景，理解為禪的空無世界。
此詩與董其昌的山水畫相似，焦點皆是空無，首行「空山不見人」是禪的視覺悖論，既描述了可見之景，又繪出此景之空，正好可以用來解釋董其昌畫中在場的缺席，也即本該在場的人卻沒有出場，唯留空舍一兩處。空舍當然是山水間人之存在的符號，既是在場的能指，也是畫家入山卻不見人的能指。此詩第二行「但聞人語聲」中的「語」和「聲」，不僅指涉了缺席的出場，也直抵不在場的精神性，即佛家的空無思想。於是，林中回照便如聚光燈一般直射空無，以佛家哲學來啟迪人生。在董其昌筆下的山水中，未出場的不僅是山路上的尋道者，更是精神上的尋道者，因為禪的頓悟無跡可尋。
中國有學者在藝術史研究中，專門探討了董其昌的禪學思想與佛門「淨土」禪派的關係(馬藺非132)。在我看來，這一關係的價值，恰是山水無人的空無圖像，因為淨土派所主張的便是大地之淨。至少在字面上，淨土可以解為無人山水，而這字面意思，與董其昌山水也遙相呼應。據這位學者的研究，淨土派對董其昌影響極大，而董其昌在自己的畫論中，也宣稱淨土即禪。這就不難理解，為什麼董其昌山水畫中的尋道者幾乎總是不在場。
尋索智慧，以及依智慧而尋索，這雙重行動成就了尋道者的覺悟。前面已經提及，董其昌曾服務於宮廷，先是給王子做太傅，後是給朝廷做文官。由於儒家思想是統治者的正統思想，於是董其昌不得不遵從之。在這個問題上，高居翰在其董其昌研究中，提到了王陽明(1472年-1529年)的「知行合一」說，但未作論述(Cahill 89)。這個問題有必要稍作討論，為此，我需要先回到德希達，因為他在《人的終結》中，認為人物形象的消失，是有限之人的缺席(Margins 121)。就我對德希達的理解而言，人的存在有兩端(ends)，即肉身的圖像與精神的實質。這樣，所謂在場者，應該是無限的人，而非有限的人。在董其昌畫中，人物形象的缺席，只是肉身一端的消失，而精神實質卻無處不在。
通過以上討論，我可以這樣說：作為能指，尋道者的圖像涉及了兩個不可分割的所指，一是中國山水畫之發展的主流，二是藝術家在內心世界裡對道的追尋。尋道者的延伸所指是畫家及其尋道之旅，當尋道者的意象消失於山水間，符號意指的最終延異便被抹除了，唯有空無的場所留給缺席的出場者，在尋道者自我指涉的悖論中，「返景入深林」，於是作為所指的道，便「復照青苔上」。
五、中心、主流與歷史觀
就明代山水畫的符號系統而言，尋道者的圖像，以及尋道者圖像的消失，指涉了從外向內的尋道主流；畫中的點景小人，如旅人、漁夫、觀想者，皆是圖像能指。若將能指與所指統合起來，構建一個符號意指體系，那麼該體系應有兩個方面：其一，體系的中心是人物形象，即尋道者的意象，於是方有「圖像中心」之說；其二，作為一大原因，人物形象的缺失，造成了所指的延異。
德希達的見解有助於我們理解中心化的體系結構及其兩個方面：
儘管結構或結構性總是在運作，但運作效能卻總是被抵消或減低。無論是建構中心的過程，還是指出其在場，運作及其抵消和減低，皆是結構的固化之源。結構中心的功能不僅在於導向、平衡並組織這個結構，因為事實上人們難以想像一個無組織的結構，而且更主要的是確認這個結構的組織原則可以制約所謂的結構的遊戲。結構的中心意在引導並統合這一結構體系的一致性，惟其如此，結構的中心方能允許結構要素的遊戲，這當然是在整體形式之內的遊戲。即便是在今天，一個沒有中心的結構也是不可思議的。(Writing 278-79)
中心化結構的固化，是解構的前提。德希達的洞見在於，他既認識到結構的有效性和必要性，又指出了結構中心的功能會妨礙結構的效用。在此，德希達的解構闡釋與批評方法是「雙重閱讀」，也即先建立結構，尤其是固化的結構，然後再暴露其局限性並解構之。與此相似，董其昌的高明之處在於，他在描繪山水和研究藝術史的實踐中，洞悉了中心化的意指系統，洞悉了這個系統中隱蔽的視覺秩序，於是得以遊刃有餘地把玩空符號，將山水畫的中心意象尋道者，描繪成缺席的在場，是為能指的延異。
德希達式的雙重閱讀也可用於闡釋董其昌畫論，特別是他關於藝術史的論述。董其昌的「畫有南北宗」之說，勾出了中國藝術發展史的兩條路徑，並認為文人畫是這二元結構的主導方面，是中心，而文人畫的演進，則是中國藝術史的主流。在他的歷史描述中，董其昌實際上將他本人放在了主流前端的位置，成了中心的中心。當然，董其昌的確是實至名歸，應該被視作明代繪畫的最後一位大師，視作中國藝術主流的最後一位卓有成就的尋道者。
董其昌為中國藝術史所描述的兩條二元發展路徑，一是文人畫的傳統，二是宮廷繪畫的傳統。雖然二者以其互動而共同構成藝術史的主流，但董其昌強調的是文人畫。我們且讀董其昌在畫論《容臺別集》第四卷裡的兩段論述：
文人之畫，自王右丞始。其後董源、僧巨然、李成、範寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏，及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。
禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張躁、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾於維也無間然。知言哉。(彭萊266)
藝術史學者們對董其昌畫論已有足夠研究，多闡發其所論者何，其中，今日年輕學者王安莉認為董其昌的南北宗論主要是從分類學意義上探討藝術的發展，是表述藝術理想的口號(王安莉270)。我並不反對這種一般化的闡釋，但我認為董其昌在南北宗畫論裡表露了一種類似於黑格爾歷史哲學的目的論思想。我們先細讀文本。
初讀董其昌，第一印象是其論並無學理，僅是人名的羅列組合，但問題是：這都是些什麼樣的人名？怎樣組合？這當然是中國藝術史上的著名畫家之名，皆在董其昌之前。那麼，下個一問題便是：董其昌為什麼要將這些人名組合起來、編排成有關中國藝術史的理論文本？這編排過程中有無德希達所說的那種「組織原則」？若有，會是什麼原則、且與董其昌的寫作意圖有何關係？在中國藝術發展史的語境中閱讀董其昌畫論，我或許能讀出作者的組織原則：其一，在藝術史的給定時段裡，董其昌舉出的相關畫家，皆代表著那一時段的藝術成就；其二，這些畫家之名也呈現了兩個平行發展的藝術譜系，以及各自的接續；其三，更重要的是，董其昌看重文人畫傳統的接續。
再讀董其昌，我見其所列名單為兩組。在文本第一段，作者列出了唐五代、北宋、南宋、元、明各代的文人畫大家，之後，又列出了南宋的宮廷畫家，並作了兩點注釋：首先，這些宮廷畫家屬於李思訓父子一路，其次，對「我們」(吾曹)來說，他們不易學。這「我們」，無疑是作者本人及其文人畫家一路的同仁，與宮廷畫家相對。顯然，由於個人品味和喜好不同，董其昌貶低宮廷畫家，抬高文人畫家的重要性，突顯了他自己的文人畫家立場。前面已經指出，董其昌將自己置於文人畫主流的前端，雖然這不是將自己的姓名列於主流推進的前端，但細審其文本中的「吾曹」一語，我可以這樣推斷：董其昌從讀者角度以隱含作者的身份而揭示了自己的寫作意圖，這就是以著書立說來將自己寫入藝術史，歸為文人主流，成為主流發展的前端。既然身在前端，他便既是尋道者，也是文入畫體系中心的中心人物。董其昌是否過於自負？我讀其畫，認為他當之無愧。
董其昌是怎樣建構這一體系的、這一體系意指什麼？我們且讀董其昌南北宗畫論的第二段，從中尋找可能的答案。這是後世學者經常引用和討論的段落，這段文本以比喻之法而並置了佛教史上的南北禪宗和藝術史上的文人畫與宮廷繪畫。董其昌特意指出，畫中的南北之分，不是地理上的，不是畫家的出生地或活動地域，而是按照其承續的藝術傳統。大凡繼承文人畫傳統者，被歸為南宗，而繼承宮廷藝術傳統者，則歸為北宗。二者的區別何在？董其昌有所選擇地重複了兩派重要的畫家之名，進而闡述之：王維以淡渲而開創了南宗文人之法，強調淡墨暈染，從而改變了強調筆力的勾斫之法。在此，南北之別在於用筆用墨的輕重，以及著力的不同。
不過，進一步細讀這段文本，即便是在語言的表層，我讀出「淡渲」與「勾斫」之間的邏輯關聯不夠順暢，前後行文不夠一致，因而欲對這二語的關係提出質疑。文中「南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法」一句，貌似董其昌認為勾斫之法生變，肇因於王維始用渲淡。但是在中國藝術傳統中，用筆和用色各有不同的功能，兩者不屬同一對二元範疇，而是平行的不同範疇。就語法、修辭和邏輯而言，剛毅之線與柔軟之線可以相對，淡彩與重彩可以相對，而渲淡與勾斫則不是相對的，卻是平行的，王維始用淡渲不應為勾斫生變的肇因。
董其昌文中這一內在的邏輯缺陷，確實被一些細心的學者讀出來了，尤其是海外譯者為了翻譯而細讀文本時。例如，高居翰不得不放棄嚴謹的翻譯，其譯文帶有闡釋性：「南宗乃王維始用淡渲(單色淡墨)，結果，完全改變了勾線(以色)渲染的技法」(Cahill 13)。在這句譯文裡，高居翰增添了「單色淡墨」(in ink monochrome)和「(以色)渲染」([color]wash)兩個詞組，以修補邏輯缺陷，求得二者的呼應。此譯看似正確，但仍無法彌補原文在分類學上的錯亂和邏輯學上的失諧。
這究竟是原作者董其昌的表述問題，還是我們這些後世讀者的理解問題？為了探討之，我先將王維所用的淡渲，與宮廷畫家所用的重彩對照起來。儘管董其昌在上述畫論中並未討論重彩，但他將北宗的傳統，追溯到了李思訓父子，而這兩位畫家卻都以重彩山水而名聞天下。董其昌在畫論中把握了這一點，指出了「北宗則李思訓父子著色山水」的史實。為了把握二者的對照關係，除了強調用色而外，我更強調淡墨渲染，這不僅是水墨畫的本質，也是董其昌的邏輯鏈條斷裂之處。
其次，我視「勾斫」為力道厚重的用筆用線，將其與柔軟輕溼的用筆用線對照起來，非此則行文不通。遺憾的是，這是董其昌原文的另一邏輯失諧處，他在文本中並未提及相應的柔軟輕溼的線條。那麼，中國藝術史上有無畫家使用這樣的線條？我們且看董其昌所列的南宗名單，自唐代王維到元四家，期間有南宋的米家父子和元初的趙孟，這些畫家莫不善用柔軟輕溼之線，例如米家的瀟湘雲線和趙氏的水村圖。
那麼，在語言的表層發現董其昌文本的上述邏輯失諧問題，究竟有何意義？這意義並不在語言的表層，而在於其深層結構。在我看來，董其昌畫論的意指系統在結構上是二元相對的，這不僅是南宗與北宗的相對，也不僅是文人畫與宮廷繪畫的相對，而且還在於語言失諧與觀念漏洞之間的相對。
前面已言及語言表層的邏輯問題，那麼關於高居翰譯董其昌畫論中的觀念漏洞，我們且回到引文第二段開始處所用的禪宗類比：「禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。」這一類比由隨後所列的南宗畫家之名來呼應，而高居翰並未翻譯這一部分。難道這一部分不重要？
在高居翰對董其昌的解讀中，他指出了三點：其一，董其昌的南北禪宗之類比，只不過是一種修辭用法，目的在於藝術史上的畫家分類，在於對藝術發展的總結；其二，這一類比的有效性，在於南北禪宗與南北畫派之間的呼應，即二者處理真實性問題的方法，即所謂真諦；其三，董其昌之所以使用這一類比，目的是為了區分浙派所代表的宮廷畫法和吳派所代表的文人畫法，從而將自己置於文人畫派，並進一步置於其的發展前端(Cahill 14)。與第二點相關相異也相對的是，高居翰在解讀中提到了明代新儒家思想的陽明心學(Cahill 89)，但卻沒有討論之。對我而言，這就是觀念問題，正是這一點使得董其昌畫論既有建設性，也有解構性。正是在深層結構的觀念上，董其昌超越了語言表層的邏輯漏洞：南派文人畫家的草草逸筆，呼應了南派禪宗的對真諦的頓悟，而北派宮廷畫家的重彩勁筆，則呼應了北派禪宗對真諦的漸悟。二者在觀念上的這一對照，匡正了表面上失諧的淡渲與勾斫的對照。
有了以上探討，我得以在中國藝術史的語境中，為董其昌畫論勾畫出一個二元體系：
觀念層面—風格層面
觀念層面(一)：兩派禪宗—兩派繪畫
觀念層面(二)：南派—北派
風格層面(一)：南派—北派
風格層面(二)：用色—用筆
用色：南派淡渲—北派重彩
用筆：南派柔軟—北派剛勁
在這個二元對立的結構中，何處是結構中心？何為結構中心？本文業已指出，這中心便是尋道者，是尋道者的意象。這位尋道者的尋道之途，是從外向內，這是中國藝術史和中國山水畫的發展主線，尤其是文人山水之發展的主流方向，而明代山水畫則重複了這一主流和方向。主流者，中心也，是為歷史潮流的中心。
關於重複，我們該怎樣解釋元末倪瓚山水畫中尋道者意象的消失？該怎樣解釋明末董其昌山水畫中尋道者意象的消失？又怎樣解釋二者的隔代呼應？為了回答這個問題，本文的討論需要推進到德希達之雙重閱讀的第二步。
六、結論：主流的終結及其他
雙重閱讀之第二步的前提是建構，本文已經論述過的藝術史主流、尋道者意象、出場與缺席，以及董其昌畫論的邏輯之類問題，皆在勾畫其二元結構。德希達式雙重閱讀之第二步的目的，是要在這之後，解構二元中心，由此抵達主流終結的觀點，企及本文的結論。
當點景小人先從元末倪瓚的山水畫中消失時，我們或許可以說這只是偶然的個案，今日學者多有指出倪瓚心理痼疾者，將其潔癖與無人山水相附會(劉偉冬80)。但是，無人山水再次發生，當點景小人於明末之際從董其昌的山水畫中消失時，我們便難以用同樣的理由來解說，而不得不將其與更為寬闊的社會歷史之變相聯繫。這是即將到來的改朝換代，以及這時代語境裡山水畫意指系統之中心的解構。
在轉向外圍語境的考慮之前，我還需要引入一個老舊的形式主義觀點，儘管其受制於內部研究的局限，但有助於結構中心的建構。形式主義者認為，意象的重複出現，與其重複消失，具有相似的符號學結構意義：
視覺意像作用於感官接受，必有所指，其所指可能是隱形的，也可能是「內在」的，可以是呈現的，也可以是再現的[……]這一意像可以是「描述性」的[……]或隱喻的[……]，抑或是象徵的。
一個意像出現一次，或許只是隱喻，但若以呈現和再現的形態而反覆出現，那麼就變成了一個象徵，並有可能變成形象系統或神話系統的一個組成部分。(Wellek 188-89)
解構主義在根本上是針對形式主義的，而結構主義則是形式主義的升級形態。依照形式主義的說法，當某一意像重複出現或重複消失時，其象徵性便轉換生成了規約符的意指程序。在董其昌的藝術中，尋道者意象的再次消失，意指了文人畫主流之中心的消解。用形式主義之後的批評術語來說，這就是「去中心化」。在此，我得以超越形式主義，再次返回德希達的解構思想，並這樣設問：為什麼人物意象的消失，兩次都發生在各自王朝的末世，發生在最重要的「綜合型」畫家(借用高居翰語)的藝術中？為了探索答案，我現在可以重返外圍語境的考慮，在明末的社會歷史之變中，在明代藝術發展的語境中，探討可能的答案。同時，我也將社會和歷史的特殊語境，還原到外圍研究與內在研究的一般性結構關係中，對這一還原，德希達頗有洞見：
如此這般，所謂中心便可以被定義為某種特殊的建構，此建構既組織起一個結構，同時又規避了結構性。對此，有關結構的古典思想可能會說：結構中心是個悖論，它既在結構之內，又在結構之外。這個中心應當是在整體體系之中，但又不屬於這個整體，不是其體系的一部分，因此，這個整體體系的中心是在別處。中心並非中心，雖然結構中心的概念顯示了結構的內在一致性，但哲學或科學認識論的條件是，一致即衝突，只有衝突才是一致的。(Writing 279)
討論董其昌的無人山水，我可以用德希達的「在別處」來解釋作為其畫之中心意象的點景小人的消失：其出場不是在畫中，而是在畫家的心中。此處重要的一點是，儘管山水畫中的人物圖像極小，但作用極大，正是作為中介的畫中人，將生命之氣，給予了無生命的自然山水，使其具有了生命力。這就是說，對於明末最後一位文人畫大師而言，山水無人作為符號，意指了董其昌的悟道，他在自己的藝術追求中，抵達了尋道的前端，領悟了佛家和道家的空無思想。再者，山水無人的符號，也意指了文人畫主流的發展終點，尤其是中國藝術史之文人山水主流的發展終點。
至此，本文方得提出結論：中國藝術史的發展，在明末之後，便無主流。
那麼，這是不是解構主義和後現代意義上的中國藝術史的終結？本文無意給出或是或非的單一回答，而寧願這樣說：自此以後，中國藝術史的發展模式徹底改變了。從符號學角度說，尋道者的意象成為能指，其所指是明代文人山水畫的中心，也指中國山水畫發展的主流。對於元末和明末的倪瓚董其昌這兩個末世大畫家來說，畫中尋道者意象的消失，意指了他們執意放棄意指體系的完整性。為何是執意放棄？且聽德希達如是說：
如果說整體化業已失去意義，那麼這不是因為某一領域的無限性無法被其有限的視域或話語所窮盡，而是因為這一領域排除了整體化，例如在語言的領域，語言的表述是有限的。這就是說，某一領域之遊戲的有效性，正是因其有限而可以被無限所替代，也就是說，這一領域不是要像古典的假設那樣成為無所不有的領域，不是要大而無當，而是有所缺失：中心的作用其實在於阻礙遊戲的替代。(Writing 289)
在此，德希達的有限與無限二元範疇，提示了他在人的終結之說裡的二元範疇。於是，順其關於「領域」的語脈，我將董其昌的山水之域，視作人物形象得以生效的有限和無限場所。在這一領域，人物形象可以是旅人和漁夫也可以是觀想者。這些形象的有效性在於，他們可以相互替代，且都是替代者，其所指是尋道者。一旦尋道者消失，這些人物形象作為替身的符號能指，便失去了立足之地。不過，此處更為詭異的是，一旦尋道者意象消失，其缺席的所指便是中心的消解和主流的終結。
前面已經提到，高居翰在討論董其昌時言及明代新儒家王陽明的心學，但他未作進一步討論。我認為，王陽明心學有助於我們理解中心缺失的問題，因為我看到了心學與佛道兩家空無思想的關聯：唯有內心虛衝，方有道的位置。在討論這個問題之前，我需要說明，本文並非為了解構而解構，相反，本文的目的是要重構對於明代山水畫之發展歷程的理解，正因此，我才在本文末尾引入新儒家的心性概念。換言之，心性並非本文主題，而本文意在重構被解構者，並在最後進行思想逆轉：明末之前從外向內的尋道主流，在明末主流終結之後，一變而為從內向外，且不再執著於尋道，是為中國山水畫的衰落之始。
王陽明的心學之道，是由內向外。照其所言，人心之外無物，人心為知識和智慧之源，是理解外部世界的起點。當有學生不解，問及該怎樣理解這一觀點時，王陽明回答說：「致吾心良知之天理於事事物物，則事事物物皆得其理矣」(王陽明128)。對此，有學者認為，王陽明之「理」意指人心與外部世界的關係(楊國榮76)。在我看來，對中國山水畫的發展而言，這便是從內向外的尋道之旅，是主流終結後山水畫的哲學秩序。
董其昌與陽明心學有無關係？不僅有，而且他還與王陽明的學生和追隨者過從甚密。與董其昌痴迷南禪激進派相呼應，他也痴迷於陽明心學的激進派，如泰山派。對此，今日學者朱良志有兩個說法，首先，董其昌畫論的藝術觀，來自陽明心學，其次，董其昌的藝術理論來自新儒學和佛家思想的混合(張麗珠234，243，256)。
在我看來，當董其昌順著佛道兩家的空無思想而抵達內心深處的端點時，他也抵達了中國繪畫主流的前端，那是從外向內尋道歷程的終點，正是在那一點，哲學和歷史的逆轉不得不出現，此後，山水畫的尋道之旅一轉而為從內向外。這是我對中國山水畫史的理解，尤其是對明代文人山水畫之發展歷程的理解。至此，我提出本文結論：
明末之時，改朝換代之際，董其昌作為最有成就、最具代表性的文人畫家，其山水畫中尋道者意象的消失，意指了繪畫主流的終結。需要強調的是，作為德希達式解構之後的重構觀點，我看重佛家、道家、儒家哲學在中國山水畫發展中的互補作用，三家思想的合流，重構了中國藝術的精神，明代山水畫為一大例證。
（作者簡介：段煉，文學博士，美術學博士，曾任教於四川大學與紐約州立大學等校，現執教於加拿大康科迪亞大學，中文項目負責人，主要從事中國文學與藝術史研究。）