與小津安二郎一樣，金基德同樣死在了60歲。原本正籌備小津紀念稿的我們，初聞金基德死訊時的心情，無疑是震驚的。
沒想到，他這樣一個倔強而桀驁的人，竟沒能活到耄耋之年或者以某種傳奇的方式告終，而是死於新冠肺炎。正如有人感嘆說，新冠該剝奪了他多少年的創作生命啊！這或許是比死訊本身更讓人難過的事。
但他的離世又無疑帶著一層與眾不同的傳奇色彩，冥冥之中似乎也印證著他的孤獨宿命。他沒有死於韓國，而是死於離故鄉很遠的波羅的海之濱，拉脫維亞。
就在上個月，他曾從聖彼得堡經愛沙尼亞，抵達拉脫維亞，這期間一直與當地藝術家Виталий Манский聯繫，甚至透露有意在尤爾馬拉購置房產，申請永久居留權。
誰也沒料到，前天沒有露面原定會議的他，竟最終孑然一身離開了人世，死於Covid-19併發症，唯獨留下一部剛剛在哈薩克斯坦完成拍攝的俄語對白新片。
撒手人寰之際，他的身邊竟然都沒有一個能夠第一時間確認死訊的人，以至於當我們剛聽聞噩耗時，都以為只是假消息；而全球各地的影迷們更是苦苦等待很久，才最終得以證實。
然而，直到此時此刻，我們依然不敢面對這個事實，正如我們當時同樣對科比、「黑豹」、馬拉度納的驟然離世感到不可思議那般。他們沒能壽終正寢，他們都還那麼「年輕」。
我們今天的這篇文章，將以三位影迷的文字以示對金基德的緬懷。畢竟，在很多真正喜歡金基德電影的影迷們心裡，他絕對不是僅僅與「情色」掛鈎的劍走偏鋒者；而縱使他已然因為兩年前的那場「性侵醜聞」而社會性死亡，但其電影創作上的成就也絕不該被徹底否決。
主流電影圈之外
黃摸魚
還記得第一次接觸到「金基德」這個名字的時候是初三，在家裡翻到了爸爸買的D9碟《撒瑪利亞女孩》。我必須坦然承認，那時候的我完全沒有看懂，只覺得這部電影裡的人最後好像沒有誰得到了好結局。所以，我自然並未就此迷上金基德電影。
2004《撒瑪利亞女孩》
金基德在我的觀影生涯中顯然是一個很微妙的存在。我從來就不是他的忠實粉絲，時至今日也依然如此，但這麼多年來，他的新片我卻好像一部也沒落下過。他總是在無意中回到我的視野，帶給我一部「撲朔迷離」的新片後又悄然離去。
這其中，既有令我匪夷所思的《一對一》《莫比烏斯》，也有讓我拍案叫絕的《阿里郎》《聖殤》。這種作品質量的陰晴不定似乎也就像他的人生一樣，上能奪金獅銀獅，下又能因為被整個韓國電影界排擠在市場之外，最終身隕異鄉。
2011《阿里郎》
2012《聖殤》
金基德的作品留給我最深刻的印象，不是暴力也不是色情，更不是所謂「東方哲學」，而是他敢於直視東亞倫理文化下所誕生出的病態的創作態度。的確，金基德幾乎所有作品都是充滿厭女情節並以男性目光的審視為主導的，自卑的男性人物通過極端或異常的發洩行為將女性人物捆綁到身邊變成「附庸」，而女性最後往往被「消滅」，成為單純的物體性的符號。
2014《一對一》
但在這個過程中，男性也逐漸被自己的行徑所反噬，最終不可避免地走向衰敗。金基德作品中這種被害與施害的莫比烏斯環的形成，正來自於傳統倫理秩序的壓抑，男性在無法「強大」到被男權社會所認可的地步時，愈發變得自卑，從而報復女性尋求認可，但所作所為卻讓自身越發遠離「主流社會」，直至完全社會性死亡。
2013《莫比烏斯》
在我看來，金基德的作品是不能用性別來劃分的，它們更像是從邊緣男性視角出發的普世的悲劇，又或者說是東亞倫理文化下「無人生還」的悲劇。金基德在亞洲電影的語境之下，敢於赤裸裸地用男性目光審視邊緣人世界，將在傳統倫理秩序教育中歪曲成長的自卑、懦弱甚至醜惡的男性形象絲毫不加遮掩地放置到大銀幕上去，甚至是大聲地告訴全世界，毫無疑問只有金基德獨一家。在這一點上，我欽佩他這麼多年來創作的勇氣。
金基德的作品並不是在宣揚些什麼，更多的是一種揭露，它們揭露出傳統亞洲語境下的藝術創作的弊病：「長期父權文化影響下，男性英雄主義、浪漫主義的創作正確與沾沾自喜。」在當代的亞洲男性創作者其中，金基德做為自卑、醜惡的唯一異端，一直頑強地讓「傷口」暴露。
但即便如此，我也從不為金基德辯駁。在我看來，或許清晰地認識到金基德在現實中對女性造成的傷害以及他自己成長過程中所誕生的反社會人格，反而是認清他的必經之路。看金基德的電影或許也需要結合那些和他有關的現實來看，如此一來我們才能慢慢探尋到他創作中獨特的「惡劣」的真正來源，並且更好地思考悲劇性的背後。事實上，在《阿里郎》中，金基德自己似乎也無意向觀眾傳達了這一訊息：「我們總要先確定好開槍的目標，再真的開槍。」
2011《阿里郎》
最後，我必須說縱觀金基德的創作生涯，我或許有感受到他曾向這個世界求救。從《鱷魚藏屍日記》的特立獨行，到《野獸之都》的規訓和《收件人不詳》的模仿，體現出他最初想融進主流商業的熱情不淺。但在失敗之後，金基德放飛自我，反倒是創作出《撒瑪利亞女孩》《空房間》《春夏秋冬又一春》等代表作，獲得了極高的國際知名度。
2001《收件人不詳》
然後他卻又打算擠進韓國主流市場，但在被奉俊昊的《漢江怪物》打敗後，他或許真正絕望了，走上徹底放飛自我反社會的道路。我不知道在終於聲名鵲起後，依舊決定要擠回那個厭惡他的圈子時他是一種怎樣的心境，他顯然有種常人難以想像的固執與自卑感。
但在這種極致的醜惡中，卻也誕生出最極致的美，正如我喜歡的那部金基德電影《空房間》那樣，我也和金基德一樣，渴望見證在人際關係的徹底崩塌之後轉而獲得人與人之間拋卻掉所有身份與隔閡進行純淨交流的一次機會。
2004《空房間》
我曾寫過：金基德永遠不缺充滿才華的嘶吼，只缺少克制。但如今，我們再也無法聽到那惡劣至極的嘶吼了。惡人亦有求救的權利，只不過無人施救，但從惡人的諸多悲劇裡，我們是否又能窺見真正殺死所有人的霍亂之源呢？
只做三年阿里郎
陸支羽
直到《聖殤》擁攬威尼斯金獅大獎，我們才恍然，金基德真的老了，太多個春夏秋冬，將他拖入時間的洪流之中，一如被縛的頑石。這一座金獅，他著實等得太久。苦苦掙扎的三年，他將靈魂拋荒，將記憶掩埋，甚至於無數次想過放棄電影，更哪怕放棄自己。
所幸，他總算沒有放棄。三年後的這場回歸，最終釋然了他的心結。我們看著他走上水城領獎臺，擎起金獅獎盃，再一次唱響《阿里郎》。至此，韓國影史上又多了一部沉甸甸的金基德電影。有人曾說，梵蒂岡是義大利的眼淚，而金基德導演則是以「哀憐」之名，用一種哭泣的姿態擁抱了威尼斯。
2012《聖殤》
回望2008年，在拍完《悲夢》之後，金基德曾經歷了三年的電影空窗期，他隱遁入深山密林，與世隔絕，風餐露宿，最終換來一部尋覓自我心路歷程的《阿里郎》。他說，拍不了電影，我只能拍我自己。
在《阿里郎》中，金基德一人分飾三角，仿佛自我本體的三重分裂，靈與肉相互撕咬，直至遍體鱗傷。他肆無忌憚地在鏡頭前吃喝拉撒，甚至自製手槍，試圖殺死過去的自己。猶記得影片中金基德自我觀影那一場戲，當他重望自己在電影《春夏秋冬又一春》中背負石塊殘酷修行的段落時，禁不住落淚。
2011《阿里郎》
作為非學院派，金基德早年一度混跡於電影之外，當苦役，跑搬運，遭人痛打責罵，受盡各般凌辱，也由此造就其電影沉默寡言的特色。縱觀他當年的一系列作品，似乎處處可見那座沉默的牢籠，比如《漂流浴室》中的浮筏小屋、《弓》中的遊船、《呼吸》中的監獄、《悲夢》中的篆刻室、《阿里郎》中的木屋，以及那部捧得威尼斯最佳導演的《空房間》。
2000《漂流浴室》
2004《空房間》
2007《呼吸》
而金基德電影中的哲學觀，通常被稱為「金氏哲學」；一者來自東方傳統文化與輪迴觀念，再者則源自金基德創作過程中產生的不自覺對抗，如魚缸與大海、子宮與河流、房間與綠地、柵欄與海岸線等，且每一種對抗都以「小大之辯」的方式予以觀眾強烈的心理反差。此外，則是百無聊賴的沉默，再沉默。
2003《春夏秋冬又一春》
想來，這便是許多人責難金基德太過極端沉悶的緣由，甚至他的演員在演完整部電影後，常常都無法出戲，精神陷於半崩潰狀態。而回溯《空房間》，自始至終更唯有一句「我愛你」作為全片僅有的臺詞。
2004《空房間》
由此，我們便足以想像，當金基德遭遇到「拍不出電影」的嚴重瓶頸時，他該是何等痛苦，以至於曾一度變得歇斯底裡，甚至在《阿里郎》中說盡了所有該說的不該說的話。後來，有影迷調侃說，金基德《阿里郎》中的臺詞量，比他之前15部電影的臺詞量加起來還要多。
凝視欲望的深淵
洪門雨露
對很多影迷來說，「金基德」這三個字可能意味著緊張、刺激甚至劍走偏鋒；但對於我來說，卻意味著看見自己、看他電影的過程。在金基德的電影裡找到自己，是一件既痛苦又歡愉的事情。這意味著你必須把你那層公之於眾的外殼一點點剝開，直面殘酷的真相。
第一次看《春夏秋冬又一春》的時候，我突然意識到，原來身而為人的私慾是不可能為外界和所謂的道德所改變的。即便是身處青燈古佛旁的小和尚，在面對自己本能的欲望時，從他體內所迸發出的巨大能量，便足以使他在佛門禁地褻瀆一切他曾經賴以信仰的神明。
2003《春夏秋冬又一春》
當年藝考的時候，有一門專業考試需要在紙上填寫20部你最喜歡的電影。在大腦極度緊張的狀況下，我憑著僅有的本能，寫出了10部金基德電影。考場上，有個男老師問我，你一個長得挺可愛的小姑娘，怎麼這麼喜歡金基德？
我說，我也不知道為什麼，我只知道，我在看其他電影的時候總是容易走神，只有在看他的電影時，才能一動不動地坐在電腦面前。並不是因為劇情的詭譎離奇，更不是因為那些重口味場面，而僅僅是因為金基德所特有的、直面人性本能欲望的那種冷靜與坦然。
金基德的電影裡常常會出現大片大片的水，那些波瀾不驚的水面，就像每一個生活在鋼筋水泥森林裡的人，看似一切順風順水，但平靜的水面下卻隱藏著巨大的欲望。這一點，在他那部評分並不高的《人間，空間，時間和人》中被詮釋得尤為露骨。他將一群人放置到一個極端環境裡自相殘殺，演繹弒父娶母的俄狄浦斯王式悲劇。
2000《漂流浴室》
2018《人間，空間，時間和人》
我一直認為文學和電影在某些方面是共通的。很多次，我在重讀《金閣寺》的時候都會反覆想起金基德早期的作品《壞小子》。三島小說中的主角因為太熱愛金閣，從而一步步走向毀滅它的過程；而《壞小子》裡的男主，為了得到那個只有一面之緣的女孩，同樣讓她陷進了萬劫不復的深淵。而他自己，則成為了那個凝視深淵的人。
金基德最後的回答
翻譯| 小飛俠
記者：為什麼你的作品在國外比在韓國更受人們喜愛？
金基德：我認為也許是因為我的故事基於人類的普遍性。我的意思是，每個國家的意識形態都是圍繞著其國民形成的，但是我們韓國人似乎對自己抱有更大的自豪感，從小就被灌輸『我們自己比別人優越』的思想。但是如果大家多到世界各地旅行，多長見識，就會發現每個國家都有自己的獨特之處，我喜歡將其融入我的電影中。
韓國的流行電影基本上都充滿這種莫名其妙的自豪感，處處顯示出「我們是最好的「。但是我很好奇，這樣真的就能保持著真正的主觀價值嗎。正是帶著這樣的反思，我的電影在全球範圍內，遠至南美、俄羅斯都會有觀眾。
記者：執導災難片時，有很多題材可供選擇。當初為什麼特別選擇福島？
金基德：當前有許多災難威脅著人類生存，例如颶風，地震和風暴。但是災難損害與核爆炸中的受害群體不可同日而語。核輻射洩漏在眾人眼睛中被視為副作用，不會立刻顯現。而且韓國等一些國家還在增加核電廠的數量，並且依賴核電。我想提醒人們警惕這個。
我的電影不限於韓國觀眾，還有全球觀眾。因此，我的故事可以發生在日本，可以邀請日本演員。也可以到哈薩克斯坦去拍，找當地人來演。
2015《停止》
記者：為什麼您的電影如此關注主角的心理？
金基德：我過去二十多年拍來拍去，拍到最後都是關於人性的故事。自己投資自己電影時，受到資金的限制，不可能花太多錢在特效或後期上，所以我的作品只能依靠戲劇張力和角色塑造來吸引觀眾。的確，充足的資金能製造更大規模的電影。但是，如何有意義地構成角色的情感，是除了大投資之外，讓自己的電影更「大」的唯一的方法。如果電影沒有戲劇張力沒有豐滿的故事，那麼這個電影就沒有價值。因此，如果您觀看我的電影，就要接收我的信息。
2018《人間，空間，時間和人》
記者：您的電影通常包含令人毛骨悚然和令人不適的場景，為什麼多年來一直堅持展示這些呢？
金基德：我不希望躺在自己舒適圈內。每次創作新電影時，都希望有所不同，會有所進步，我認為自由表達這些場景是沒問題的。這個社會有許多讓人舒適的電影。如果我的電影只有少數特定觀眾觀看，那麼我想製作人們在考慮我的時候，就已經想好了要以此作賣點。我在電影中擁有自己的世界，這是我的故事的中心。隨著時間的流逝，其實人們對我的故事的理解會隨著年歲和閱歷而有所不同。
2013《莫比烏斯》
記者：拍電影對您來說最重要的是什麼？
金基德：真誠。我以前曾經說過，金基德就是金基德，拍的都是誠實面對自我本心的電影。如果有一天我迎合觀眾和市場的口味喜好，靠著流量演員拍電影的時候，金基德就消失了，我的真誠也從電影中消失了。我想說的是，我只在自己的電影中聽到生命搏動，我的心跳只存在於我的電影中。
作者| 黃摸魚、陸支羽、洪門雨露
翻譯| 小飛俠；公號| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處
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