吹打樂曲《大跑馬》的結構關係如下：
☆《跳花燈》（奉化）是屬於單曲範疇、由慢到快的單多段體‖:A:‖:B:‖:C:‖:D:‖。其中「起」、「承」、「合」三段各自都有反覆，段落性明顯、層次清楚，第三段C通過節奏變化和出現短小活躍的樂匯形成對比，表達了不同的舞蹈情景，起「轉」的功能。（見《浙江吹打樂曲總譜》上集）
循環體，是一個基本的音樂主題段落（主部）多次反覆出現兩、三次以上，並在其間穿插不同的音樂主題段落（插部）。基本的音樂主題段落屢次出現、即循環反覆，這是循環體的主要特點。有時，基本的音樂主題段落變化反覆出現，這樣，也就具有變奏的原則。循環體，遠在唐宋「大曲」中的「急曲」與「慢曲」的交替出現和宋「唱賺」中的「纏達」（又稱「傳踏」、「轉踏」），即兩個曲牌音樂段落的循環交替、反覆演唱，是這種類型的早期形式。
在浙東鑼鼓曲中的循環體；有兩種:一種是某一曲牌音樂段落的反覆；一種是某一鑼鼓段的反覆；一種是某一鑼鼓段的反覆。
曲牌音樂循環體，是指某一曲牌音樂段落（即主曲——主部A）不斷反覆出現（有時有變化），中間則穿插不同的段落B、C等，包括不同的鑼鼓段甲、乙等（A B A C A……或A甲A乙A……）。如:
☆《上下小樓》（溫州）是首描繪古代婦女登樓、下樓的樂曲。幾次出現的主曲（A段），突出了上下小樓時的心情；忽慢忽快的速度、散板旋律和鑼鼓句的穿插（主要是B段，尤其是慢快交替到快速的最後部分（GHH1H2），表現了古代婦女上下樓時的各種姿態和步伐。每次循環反覆的主曲都有變化，並和一系列的不同段落，構成三個較大的部分。每個較大部分都是散起或慢起，各具有「起承轉合（再起）」的功能；在每一小段前後，幾乎都有基本相同的鑼鼓點連接過渡，使樂曲逐步揭示、展開；最後雖無主曲的再現，但速度愈來愈快，音樂幾次變化反覆，氣氛加強，並落在主曲的羽主音上，具有穩定、結束的功能。（見《浙江吹打樂曲總譜》下集）其結構關係如下：
鑼鼓段循環體，是指某一鑼鼓牌子段落（即主部甲）不斷反覆出現（有時有變化），其間則穿插不同的鑼鼓段乙、丙等；包括不同的曲牌音樂段落A、B等。（甲乙甲丙甲……，或甲A甲B甲……）。這一類型在民間常見。如：
☆《划船鑼鼓》（奉化）原是「船鼓」音樂。船鼓相當於鼓亭，在船形的彩架中置一鼓，旁側還掛有「十面鑼」，後面跟隨其他樂手。船鼓的音樂，通常是當地群眾熟悉的民間小調，並用清鑼鼓牌子「三五七」貫穿統一全曲；即在一段「三五七」後就吹奏一段小調，之後，又打一段「三五七」，並吹奏另一段小調，這樣不斷地循環反覆，民間就稱為「划船鑼鼓」或「龍船鑼鼓」。奉化的《划船鑼鼓》的主曲，就是幾次變化循環反覆的清鑼鼓牌子「三五七」（甲），中間則穿插民間流傳較廣的小調「茉莉花」（A）、「八板」（B）、「柳青娘」（C）及其變化反覆。這些小調段落的旋律，簡樸優美、鮮明活潑，並由於鑼鼓段的不斷反覆和以小件打擊樂器為主，以及從笛子主奏到熱烈地用兩支嗩吶主奏和在野外邊走邊奏的關係，使這種形式具有輕巧明朗的音樂性格，在逐漸熱烈的氣氛中表現了民間節日的歡慶歌舞的場面。（見《浙江吹打樂曲總譜》上集）其結構關係如下：
有時，穿插的鑼鼓段不一定相同，是不同的鑼鼓牌子段落，但由於它不象曲牌音樂段落的旋律性那樣鮮明，反之，由於它的氣氛和鑼鼓點的特色比較突出，在不同的曲牌音樂段落前後穿插，其本身就起了開始、結束、連接、過渡和統一全曲的作用，在一定程度上已具有循環反覆的原則。這種情況，作為不同的曲牌音樂段落的聯綴關係來說，是屬於通過鑼鼓段連接過渡的聯曲範疇；但作為鑼鼓段所起的重要作用來說（民間常見），如前述的鑼鼓段循環體是屬於相同的鑼鼓段類型的循環體的話，則後者實際是屬於不同的鑼鼓段類型的循環體。如：
☆《茉莉花和年萬》（寧波）的結構關係是甲A乙B丙C丁D。（見《浙江吹打樂曲總譜》上集）
☆《細打沙船》（寧波）的結構關係是甲AA1A2A3乙B丙C丁。（見《浙江吹打樂曲總譜》上集）
這種類型，通常也採用民間廣泛流傳的小調，曲趣比較生動活潑，實際上同「划船鑼鼓」的形式類似。浙東鑼鼓曲中的鑼鼓段循環體樂曲，由於通常是運用群眾熟悉的民間小調和樸實而變化多樣的鑼鼓段，為當地群眾所歡迎，因之常有一些專業和業餘音樂團體予以整理、改編後演奏的。如:
☆中國人民解放軍前線歌舞團改編演奏的《舟山鑼鼓》，其中穿插的音樂主題，即流傳於寧波、舟山地區的民間小調，就是前述的單三段體《大跑馬》、六句體《細則》、五句體《鋼鐵鑼鼓》三首小曲，但都稍有不同。如《舟山鑼鼓》中的「大跑馬」，將前兩段A B變化反覆，在音色上取得變化，之後，是C段，旋律也有些緊縮，都是方整性的句式關係，A段的落音則為宮音（原曲為商音）；「細則」，則變為九句體，變化反覆時又擴展成十句體；「鋼鐵鑼鼓」，由於前兩句強調了反覆，相對的獨立性和段落性就較明顯，轉為單兩段體。《舟山鑼鼓》中的每一個穿插的音樂主題前後，因為都有以十一面鑼為主的、基本相同的鑼鼓段開始和結束，所以屬於鑼鼓段循環體，同前述的《划船鑼鼓》相似，在不斷循環反覆的鑼鼓聲和交替出現明朗輕快的民間小調中，表現了浙東人民一種熱烈歡快的精神面貌。在《舟山鑼鼓》中，除了D、F段外，其它各段（包括鑼鼓段），基本上都是上下對仗原則的關係；各段各句句末也常有十一面鑼作結音，樂句清晰；D1段和F段的末句與鑼鼓段，也基本相同，也有前後呼應、統一的關係。另一方面，由於鑼鼓段不斷循環出現，鑼鼓段本身就不強調反覆；反之，中間穿插的三個不同的段落，內在則有反覆，使樂思得到進一步的鞏固和展開。（民間器樂合奏曲《舟山鑼鼓》，1961年上海文藝出版社；唱片M-144）其結構關係如下：
變奏體，是一個基本的音樂主題（通常是一個）開始陳述後，繼以一系列的變化反覆（即「變奏」）。這一系列變化反覆，使基本的音樂主題得到多方面的展開，但在音樂的基本表現手段，尤其是旋律方面，仍同開始的基本音樂主題段落保持一定的關係，這是變奏體的主要特點。如:
☆《將軍令》（溫州）過去在封建時代的將士操練、擺陣時吹奏，後來民間樂手也在婚喪喜慶時吹奏。《將軍令》實際是同一曲牌音樂的六次反覆演奏，並加散板引子和結尾段，但每次反覆的同一曲牌音樂的調性不同，是調性變奏類型的變奏體。《將軍令》的基本音樂主題和各個變奏的定調系統的特點是:悶合——悶上——悶凡——悶乙——悶工——悶四——悶尺；它的宮音系統的關係是:C-G-D-A—（♭）E-（♭）B-F，向上五度的屬關係轉。《將軍令》雖是多段的調性變奏體，各段不斷轉調，但由於樂器指法和吹奏關係，其中有的段落在曲調、調式上類同，在音樂主題的關係上就接近兩個基本的音樂主題（雙主題）循環反覆的變奏關係，並具有纏達體的因素。（見《浙江吹打樂曲總譜》下集）其結構關係如下:
浙東鑼鼓曲中的復多段體，從速度等特點來看，以「中、慢、中、快」為主，最多見，故將「中、慢、中、快」復多段體作為一個類型。此外，也有一些復多段體的樂曲，雖與「中、慢、中、快」是不同的速度關係，但有些原則是共同的。如通常具有起承轉合功能原則的四個較大的部分，有時各部分開始轉調、換樂器等等，層次清楚，所以也可稱為「起承轉合型」復多段體。如:
☆《萬民歡樂》（嘉興）
[I:「起」]引
A——嗩吶主奏，♩=88，慢速。
[II:「承」]B——笛主奏，♩=88→104→144，慢速→中速:打擊樂器中減為梆子、板鼓和小鈸小件樂器；歌唱性的段落。
[III「轉」]C——小嗩吶主奏，♩=184，快速；打擊樂器中的大鼓、大鑼滾奏，作風雨效果；風雨漸息時滾奏逐漸減弱。
[「合」-再「起」]D——笛子主奏和絲弦樂器，♩=80，慢速；有B段音調；打擊樂器部分和第二段B相同，但加入碰玲。
[再「承」]EF——笛子主奏，♩=120、♩=152；中速；打擊樂器加多，氣氛逐漸熱烈。
[再「轉」]清鑼鼓段，♩=160，中速。
[IV:「合」]GG1=小嗩吶主奏，♩=184、♩=192，快速；打擊樂器全部出現，在更熱烈的氣氛和歡樂的場面中結束。
吹打樂曲《萬民歡樂》（見《浙江吹打樂曲總譜》下集）的結構關係如下：
§13 浙東鑼鼓曲中的
「中、慢、中、快型」復多段體
「中、慢、中、快型」復多段體，由一系列複雜的段落組成。其中，除個別樂曲的兩端是較簡短的「起」、「落」部，中間是陳述性的「承部」，具有起承落的功能原則外（如嵊縣的《大門》）；大部分樂曲，則通常可分成起承轉合功能原則的四個較大的部分:
第一部分 「起」部，具有啟示、開始的性質；通常是中速，2/4拍子。
第二部分 「承」部，具有承接前段的性質；通常轉入慢速，4/4拍子；有時，主奏樂器從第一部分的粗吹嗩吶轉為細吹笛子；或變換調性；伴奏中通常不用鑼、鼓打擊樂器，或僅用小件打擊樂器；有時用「連三板」的打擊法，即連續以固定的X 0 X X│X 0 X X│X 節奏節拍伴奏。「連三板」這種形式，在許多民間器樂中常有。
第三部分 「轉」部，具有轉折對比的性質；通常又轉為中速，2/4拍子；有時，主奏樂器又轉為粗吹嗩吶，或綜合了嗩吶、笛子、絲弦等樂器；它比第四部分的鑼鼓點更突出些。
第四部分 「合」部，具有總結結束全曲的性質；通常轉入快速；有時，並有熱烈的鑼鼓段收束。
所以，這一類樂曲也可稱為「中、慢、中、快——起承轉合型」復多段體。如:
☆《大轅門》（嵊縣）是一首「中、慢、中、快型」復多段體。從全曲引子開始和尾聲結束的鑼鼓段來說，兩端是「起」（「頭」）部和「落」（「尾」）部的關係，中間的曲調和鑼鼓結合的一系列段落則是陳述性質的「承」（「腹」）部，具有起承落的功能原則，故屬於「中、慢、中、快——起承落型」復多段體。
我國公元三世紀三國時代，稱日本為倭國。元代起，沿海一帶在日本海盜騷擾搶劫下，備受荼毒，我國人就把這些入侵之敵，稱為倭寇。明代初期，明太祖朱元璋對於加強海防抵禦倭寇是比較注重的，幾次派出將士巡視海上，築海城、置衛所，防禦來犯之敵。據傳，當時浙東沿海一帶，每逢春節還組織「迎會」活動，藉此組織群眾，將徵御倭寇的武器拿出來進行軍事演習。後來倭寇平定，這些武器和戰旗等就變為迎會時的彩旗、銃等，並配以熱烈的吹打樂。明代中期，封建制度愈益腐朽沒落，十六世紀中葉嘉靖年間，以大官僚嚴嵩為代表的反動統治集團，對當時日本海盜的一再入侵，妥協投降，倭寇為禍加劇。當時沿海一帶人民和一些愛國將士，對入侵之敵則採取了針鋒相對的鬥爭，奮起抗擊，終於在嚴嵩罷官後幾年，殲滅了入侵之敵，基本上解除了當時東南沿海的倭寇之禍。
在嘉靖時期的抗倭名將之一戚繼光（1528—1587），曾依靠浙江人民，組織訓練了一支名聞中外的戰鬥隊伍「戚家軍」，在沿海人民的支援下英勇奮戰，痛殲倭寇，為廣大群眾所歡迎，尤為江浙沿海一帶人民所稱頌。據浙江民間藝人稱，嘉靖年間平倭戰鬥勝利，抗倭將領戚繼光和戰士們凱旋歸來時，浙江沿海一帶人民熱烈歡迎，並演奏吹打樂曲慶賀勝利。現存的浙江吹打曲《大轅門》、《將軍得勝令》等，就是表現這一類題材內容的作品。
浙江吹打曲《大轅門》，開始部分是鑼鼓段，從開場鑼鼓引入後，先是鑼鼓牌子「直場」（丈令 丈令│丈令 丈令），之後是鑼鼓牌子「踢魁」（丈次丁 次丁次丁│丈次丁 次丁次丁），前後通過音色、音區和節奏上的變化，輕快活潑又雄壯熱烈，展現出了沿海人民慶賀抗戰勝利和興高彩烈地歡迎將士們凱旋歸來的生動景象。
第二部分，出現笛子主奏的旋律，速度較慢，曲調清新明朗，在鼓、木魚、鈴等小量打擊樂器的輕擊伴隨下，輕巧活潑，表達出了人民群眾抗戰勝利後的一種喜悅心情。接著，通過一段熱烈的鑼鼓間奏，引出第三部分。
第三部分，曲調歡快活躍，先用笛子主奏，反覆時用嗩吶主奏，中板速度，逐漸加快。該部分分前後兩段，前段的歡快曲調不斷伴隨錚鏘的鑼鼓聲，各個樂句並以低音區的大鑼等打擊樂器（音「丈」）作結，進一步表現了凱旋歸來的大軍形象，威武雄偉，群眾歡迎的場面熱烈生動；後段曲調和鑼鼓先後交替，並穿插運用鈸的悶擊（音「卜」）等打擊樂器交替的「七」字鑼鼓點「七卜 七卜│七卜丈……」到「五」字、「三」字鑼鼓點「一丈 一爭│丈 一爭│丈」，以及在曲調中伴隨著前後交替的鈸聲和鑼聲，氣氛更趨熱烈。
第四部分也分前、後兩段，前段散板引入後的五句整板（4+3+4+4+4），速度由慢轉快，後段曲調更為熱烈。這一部分以嗩吶主奏，進一步表現了廣大人民的喜悅心情和慶賀勝利的生動場面。
第五部分也是個鑼鼓段，同第一部分的鑼鼓相呼應，但比開場鑼鼓更錚鏘有力、粗獷熾熱，最後沉醉在一片歡騰的鑼鼓聲中。
吹打樂曲《大轅門》（見《浙江吹打樂曲總譜》上集；1958年東海文藝出版社《浙江民間器樂曲》第16—20頁；唱片3-0056略有刪節變化）的結構關係如下：
在前述的有關樂曲中，在如何將傳統的浙東鑼鼓推陳出新方面，提供了一定的經驗。其它音樂工作者，在運用浙東鑼鼓這一傳統樂種中的復多段體形式進行創作改編方面也作了不少有益的探索。如《海上鑼鼓》、《夏雨》、《東海漁歌》和《豐收鑼鼓》等，都是較好的作品。
☆《東海漁歌》（馬聖龍、顧冠仁曲）這首「起承轉合型」復多段體的樂曲，是受浙江吹打曲《海洋豐收》的啟發而進行構思的。在創作前，作者到浙江舟山等地深入生活，和漁民同吃同住同勞動，學習當地的民間音樂。作者在出海慶豐收等歡樂熱烈的段落中，都是直接採取了當地民歌素材而寫成的；在浙東的鑼鼓中則加進新的節奏因素來表現慶豐收時的熱烈場面；並運用溫州的「風鼓」（即有特殊裝置的大鼓）來描寫風浪，這種音響效果與號子的節奏交織在一起，構成一幅漁民與風浪搏鬥的驚險場面；為了更集中、更形象地表現漁民們堅強勇敢的性格，對號子與民歌的素材也進行了一定程度的加工。
「這是一首反映東海漁民的勞動生活和鬥爭精神的大型民族器樂合奏曲，通過對出海捕魚、戰勝風浪、豐收而歸等情景的描繪，熱情地歌頌了漁民們的革命幹勁和他們剛強、樂觀、不怕困難的意志。全曲共分四段:1.黎明時的海洋——以散板的引子開始，接著用勞動號子引到輕快明朗的小快板；2.漁民出海捕魚由歌唱性的慢板接到帶有勞動節奏的快板上；3.戰勝驚濤駭浪——表現在海上與猝遇的風浪進行搏鬥的驚險場面；4.豐收歡樂而歸樂隊逐步進入奏，在興奮熱烈的高潮中結束。（摘自該曲樂譜的「內容提要」；民族器樂合奏曲《東海漁歌》，1961年上海文藝出版社；唱片M-230）其結構關係如下：
在浙東鑼鼓曲中，除了前述的幾種結構類型外，另有幾首是屬於蘇南十番鑼鼓中的「大四番鑼鼓段型」復多段體，如奉化的《萬花燈》、《八仙序》等，這裡就不詳述了。從總的來說，奉化的《萬花燈》和其它類型的大小樂曲，由於運用了多種的打擊樂器，更多地吸收了民歌小調和地方戲曲音樂，並較長時期地在民間演奏生根和流傳衍變，所以它同其它有的吹打合奏樂相比，比較粗獷熱烈、純樸而富有生活氣息，為當地群眾所熟悉和熱愛。