畫中人:盛唐至晚清「鍾馗」形象都經歷了那些演變?

鍾馗在中國文化中以驅鬼闢邪形象廣為人知，主要源於相傳唐玄宗病中夢見兩鬼：

「其大者戴帽，衣藍裳，袒一臂，鞹雙足，乃捉其小者，刳其目，然後擘而啖之」。

唐玄宗醒後病癒，由於夢中大鬼稱自己為鍾馗，願為陛下除天下之妖孽，故唐玄宗命吳道子根據其夢中所見的鐘馗樣貌繪製成圖，以便歲暮得以掛出驅邪。除了上述入唐玄宗夢中為其驅鬼的鐘馗之外，「鍾馗」一詞的由來另有多種說法，也有相傳其為唐朝終南山進士，因面貌醜陋，試舉不中，撞階而死。

也有認為鍾馗乃演變自古代製作祛邪之錐的「終葵」氏族、驅祟的「大儺之儀」、醜陋似鬼的「魁星」、或神怪傳說

中的靈獸「終夔」等等。雖然「鍾馗」一詞的源由甚早於唐朝，不過賦予鍾馗具體的驅鬼形象者，似是起於唐朝的吳道子。

此畫雖已不存，然而我們仍能從文獻中窺見吳道子所繪的鐘馗樣貌，如郭若虛的《圖畫見聞志》記載：

「吳道子畫鍾馗，衣藍衫，鞹一足，眇一目，腰笏巾首而蓬髮，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。筆跡遒勁，實繪事之絕格也。」

吳道子筆下的鐘馗，穿皮靴、持笏板、著官服，且蓬亂著頭髮似在賣力抓鬼的姿態神情，成為今日最典型的鐘馗形象。

元代，顏輝，〈鍾馗出行圖〉局部

唐朝以降，在捉鬼鍾馗的形象之外，嫁妹、出行、夜獵等等題材也開始盛行，可說是上述「鍾馗」一詞其它詞義的視覺化，如嫁妹可能來自於鍾馗與杜平的故事，也可能來自於魑魅的諧音；出行或夜獵則應是演變自大儺之儀，元朝出現不少以鍾馗出遊為主題的作品，例如顏輝的〈鍾馗出行圖〉、顏庚的〈鍾馗出行〉與龔開的〈中山出遊圖〉。這些〈鍾馗出行圖〉皆以長卷的形式呈現，並以水墨繪就，充滿元朝復古文雅的氣息。

顏輝與顏庚的鐘馗畫卷在構圖上極為相似，皆以小鬼隊伍開場，小鬼的動作神情誇張滑稽，具有相當的表演與歡樂成分，應與雜劇有關。

宋末元初，龔開，〈中山出遊圖〉局部

卷尾的鐘馗則以官場人士的裝束出現，顏輝筆下的鐘馗由小鬼充當轎夫，另有小鬼撐著破傘充當華蓋，只手往前，面色嚴厲，似在捉鬼；顏庚畫中的鐘馗則騎在驢上，由小鬼攙扶，身形癱軟無力，似是不舍前方騎牛出嫁的妹妹，也可能是喜宴的喝酒醉態。顏庚畫卷的主題反而和龔開較為接近，雖皆以出遊或出行名之，細究內容應是鍾馗嫁妹而非捉鬼。

無論捉鬼或嫁妹，元朝出現的多本長卷，皆以出行隊伍為內容，小鬼神情多誇張且動作戲劇化，應是結合大儺儀式與雜劇的結果。

上述元朝的鐘馗出行圖雖然與雜劇有很大程度的關聯，然而，畫卷中的人物多以深墨細線勾勒，再以淡墨敷染，通卷設色簡淡，反而為畫面增添文人雅趣，使得畫裡的驅鬼多了一層弦外之音，似是文人在為元朝的政治環境與自己的境遇發出不平之鳴。

以鍾馗明志在明、清更為流行，明朝文人圈中流行以「寒林鐘馗」為題，畫中的鐘馗通常姿態沉靜立於山林之中，背景往往捨棄蝙蝠與鬼怪；鍾馗沒有了誇張的肚子與官服，帽翅也收斂許多，更接近上述文獻中所載的「巾首」形象。

摒除民俗與戲劇中常見的肢體誇張與靈異神怪，鍾馗就如一名文人徜徉於山水之中（圖 4）。此類畫作通常是文人彼此之間的唱和之作，或掛於書齋之中，筆墨淡雅空靈，頗異於明朝浙派與晚清海派的職業風格

鍾馗明志到了晚清的海派畫家之間依然盛行，不過海派畫家筆下的鐘馗少了明朝的文人風雅，而多了商業與市井之氣，如王一亭〈破傘鍾馗〉（圖 6），筆下的鐘馗自撐一把破傘，另一手提燈籠，赤足疾行，衣衫襤褸，蓬頭垢面，完全沒有鍾馗的威風，反而如一介汲汲營營的市井小民，正好呼應題跋上的「破傘孤燈兩足泥，賣符南北走東西」，且王一亭粗放的筆墨更為畫面增添一股草莽之氣。

任伯年〈鍾馗捉鬼〉（圖 7），畫中的鐘馗正彎腰從竹簍中抓取東西，雖然身著袍服黑靴，巾首佩刀，十足鍾馗形象，然而破掉的黑靴與畫中鍾馗的姿態反而更像為五鬥米折腰的小民。

任伯年〈鍾進士圖〉（圖 8），畫中的鐘馗坐於桌前，身旁擺放攤開的書卷，一派文人雅士。不過，案上的幾支仿古器物，與水仙、枇杷等花卉蔬果，加上鍾馗頭上的簪花，使得整幅圖反而盈滿歲朝清供的氛圍，並有著明顯的吉祥寓意，顯然與年畫更為相關。圖中的設色清麗、運筆勁挺，跨張的衣紋線條與釘頭鼠尾描承繼晚明陳洪綬的變形高古風格。

常見於海派畫家，如錢慧安的〈鍾馗嫁妹圖〉（圖 9），畫中鍾馗立於前，手執銅爵飲酒，其妹由後為其簪花於帽上，反讓袍服佩刀、黑靴巾首、神情誇張的鐘馗顯得喜氣洋洋，更像一張祝婚之作。此類畫作的鐘馗與仕女風格，也出現在海派的其它主題，如麻姑、女媧與風塵三俠等，顯然為回應市場需求而出現的制式作品。海派畫家筆下更多的是此類斬鬼鍾馗、迎福（蝠）鍾馗與喜氣洋洋的簪花、嫁妹與嬰戲鍾馗，筆墨遒勁，設色鮮豔，明顯符合市場口味！

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