刊於《文藝爭鳴》2019年第9期。
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隨著電子影像的普及化,曾經佔主流藝術地位的文學無疑被邊緣化了。在此潮流下,文化研究取代文學研究的呼聲也日益高漲。由此,文學的發展如果不想面對不斷被邊緣化的宿命,就必須調整自身的定位,以一種新的面貌來迎接時代的挑戰。這種文學新貌的形成,至少應完成兩個層面的定位調整:就文學對象而言,既要突破現有的以小說、詩詞、戲劇、散文等為主導的狹隘的文學類型觀,又要避免文學對象被無限泛化的非文學化流向;就文學藝術性而言,既要突破現有的以內在批評為主的西方現代性文學自律觀,又要避免以文化來消解文學的理論化走向。就此兩點來說,劉勰《文心雕龍》對「文」的看法可以給當前的文學突圍提供轉化利用的理論資源,彰顯了中國古代思想深遠的時代價值。
一、彌倫群言:《文心雕龍》論「文」的外延
「文」在《文心雕龍》中屬於一個具有多重意義的高頻率術語。陸侃如、牟世金《文心雕龍譯註》注釋「文」為:「一般來說,劉勰用這個字來指文學或文章,但有時也用來指廣義的文化、學術;有時指作品的修辭、藻飾;有時則指一切事物的花紋、彩色。」劉勰對「文」的這種廣義性用法源自先秦兩漢以來對「文」的傳統認知。《說文解字》雲:「文,錯畫也。象交文。」《國語·鄭語》雲:「物一無文。」文,作為一個交叉的紋案可謂存在於所有天地自然物與人創物之中,顯示了天地萬物的多樣性和人類文明的豐富性。如《文心雕龍·原道》篇所言的「日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形」指的即是天地之文,「傍及萬品,動植皆文」指的即是萬物之文,「有心之器,其無文歟」指的即是包括禮樂、器物、文章等在內的人創物之文。
需要指出的是,劉勰雖以傳統對「文」的廣義性認知立論,其目的卻在於論證作為人創物之文的文章自身的重要性,以求給文章提升至「道」的高度,從而給文章確立一種神聖的地位。也就是說,既然天地萬物之文皆是「與天地並生」,是自然之道的顯現,那作為「五行之秀」「天地之心」的人創之文也當是自然之道的顯現,具有形而上根據。因此,「心生而言立,言立而文明,自然之道也」「人文之元,肇自太極」(《原道》)的結論就被劉勰自然地引申而出。可以說,劉勰借用傳統廣義之「文」,只不過是要給《文心雕龍》所論之「文」尋找一個根據,而其對「文」的真正指涉則是「言立之文」,即以語言文字為媒介的文章或文辭作品。正因如此,劉勰在《原道》篇中論證了文與道的關係後,轉而描述的就是「鳥跡代繩,文字始炳」以來的經典與文章之用。不再拘泥於廣義性的天地萬物之文與禮樂器物之文,而以「文」特指先王文獻乃至於文字之美的觀念本就是先秦時期「文」的用法之一。時至兩漢,經由司馬遷、桓譚、班固、王充等人的發展,「文」已不再局限於先王文獻。東漢末年劉熙《釋名》釋「文」曰:「合集眾字,以成辭義。」三國時期劉劭《人物誌》言:「能屬文著述,是謂文章,司馬遷、班固是也。」漢魏時期,「文」被自覺地、具體地特指時人創製的文章、文辭作品的用法成為通用並有著向「美文」發展的態勢。包括曹丕《典論·論文》、曹植《與楊德祖書》、應瑒《文質論》、陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》等在內的文論皆是一種關於應如何評論文章,如何寫作文章等方面的理論。不過,劉勰的《文心雕龍》之「文」在主要涵攝這一通行的時人創製之文基礎上,又將傳統的經傳之文囊括了進來。
那劉勰所指涉的文章都包括哪些具體對象呢?隨著魏晉南北朝文體的大量分化與審美意識的自覺,人們在談論文章時開始自覺地欣賞那些辭藻文採之文。雖然顏延之以「文、筆、言」的三分法對文章審美性進行了分級,但依然認為「筆之為體,言之文也」,實將有文採的有韻之文與有文採的無韻之筆皆稱為「文」。蕭統《昭明文選》以「沉思翰藻為宗」,實以藻採為選文標準。雖然顏延之與蕭統都以辭藻文採為「文」的標準,但由於對「何謂有文採」在理解上有寬鬆與嚴格的偏差,就導致了二者在對待經傳是否為「文」的問題上出現了差異。如顏延之認為經典非「文」(屬於言)而傳記乃「文」(屬於筆),而蕭統則將經典與傳記都排斥在「文」的範圍之外。這對於「宗經徵聖」的劉勰來說顯然是不可接受的。劉勰在《文心雕龍·總術》辯駁道:「發口為『言』,屬翰曰『筆』……經傳之體,出『言』入『筆』。」在劉勰看來,經傳都不是口頭語(言),而是寫下來的書面語,故當屬於「筆」,因而也是「文」。「文藻條流,託在筆札。」(《書記》)正由於劉勰採用了「屬翰」的標準來劃分「文」的範圍,使得《文心雕龍》對文章外延的指涉極為廣泛,幾乎囊括了所有訴諸語言文字的各類作品。這表明,劉勰所講的「文」不但包括了時人所通識的文辭作品,而且回歸傳統用法,將文字書寫下來的先王典籍、經傳等又再次納入了「文」的範圍。按劉勰自己的話說可稱為「屬翰」之「彌倫群言」,按章太炎所說的則是:「以有文字著於竹帛,故謂之文。」
由此,劉勰在《文心雕龍》的「論文序筆」部分,將有韻之文與無韻之筆合「文」而論,對其「文」之範圍進行了詳細的文體劃分。在劉勰20篇文體論中,前10篇論有韻之文,後10篇序無韻之筆,共列舉了詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、讔、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記34種文體。這裡既有以審美為勝場的美文,又有以應用為旨歸的日用之文。不但如此,劉勰還在《雜文》文體下附列了16種子文體,在《書記》下附列了24種子文體,可謂不厭其煩。
劉勰這種回歸「文」的寬泛性指涉的呼籲,從「文的自覺」的角度來看可謂是一種逆潮流而動之舉。但站在中國文化主流儒家的立場而言,其又體現了劉勰「濟文武於將墜」的深遠憂患意識。《文心雕龍·序志》對齊梁間的文風描寫道:「去聖久遠,文體解散,辭人愛奇,言貴浮詭,飾羽尚畫,文繡鞶帨。」面對日益浮靡、離本訛濫的齊梁文壇現狀,劉勰試圖以一種寬泛性之「文」來將狹隘的形式化、浮淺化的文風重新拉回到以「述志為本」(《情採》)的廣闊而厚重的發展空間。
二、情採:《文心雕龍》論「文」的內涵
外延只是一個概念指涉的對象範圍,內涵才是一個概念的獨特屬性。劉勰雖然給「文」設定了一個極為寬泛性的外延,但也只能說這些對象都是可以成為「文」的,並不意味著這些對象就都是「文」。否則,劉勰所論之「文」也沒必要與他所反對的形式化、浮淺化之文劃清界限了。這就意味著劉勰對「何謂文」是有自己的內涵界定的。
前面談到,劉勰在「文筆之辨」中,為了將經傳納入「文」的範圍,繞開了以文採之美作為界定「文」的標準而以「屬翰」作為其辯論策略。這實際是用另一套界定「文」的標準來為自己立論而並沒有直接回應文章是否必然要具有文採的問題。因為從時人的理解來看,經傳特別是很多儒家經典在辭藻文採上是有所欠缺或者說是不具有動人文採的。雖然劉勰以另一套標準成功地把經傳納入了「文」的範圍但還是需要回應經典是否具有文採的問題。在《文心雕龍·總術》中,劉勰說:「經傳之體,出『言』入『筆』,『筆』為『言』使,可強可弱。六經以典奧為不刊,非以『言』『筆』為優劣也。」這段話的意思是說,經傳之體作為文,其辭藻文採可多可少,而六經更是典雅深奧,根本不能以辭藻是否美好動人作為最主要的評判標準。
這意味著,劉勰在「何謂文」的問題上當有著其他的價值標準。《文心雕龍·徵聖》雲:「志足而言文,情信而辭巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。」此處,志足、情信與言文、辭巧共同構成了劉勰「文」的內涵。可見,劉勰並沒有否認語言的文採或文辭的美好乃「文」之特色,但認為這種辭藻文採必須是與文章內在呈現的情志聯繫在一起的。由此,情採可視為劉勰論「文」的基本內涵。關於情與採的關係,《文心雕龍·情採》篇說道:「故情者文之經,辭者理之緯;經正而後緯成,理定而後辭暢:此立文之本源也。」一方面,情理是經,文辭是緯,缺一不可;另一方面,情理相比文辭更為重要也更為根本。因而,劉勰對「文」的具體內涵界定當為:以情理為本,同時兼備文採。是故劉勰又說:「況乎文章,述志為本,言與志反,文豈足徵?」(《情採》)這樣,劉勰樹立了一種不同於時人的僅以文採單維度之美來判斷「何謂文」的情採合一觀(嚴格說是以情理為主,兼備文採)。這種情採觀並沒有否定文採的重要性,卻更看重情志的根本性。就此而言,經傳之體雖在文採上或強或弱,但因為其具備了「洞性靈之奧區,極文章之骨髓」(《宗經》)之為文根本,故足以視為精理秀氣之「文」並成為後世文章效法的「制式」。這樣,與他在「文」之外延上對通行之「文」與傳統之「文」的折中一致,劉勰在「文」之內涵上也對時人所重的文採之「文」與傳統所重的言志之「文」進行了一種折中。
劉勰的這種情採觀可以說是對傳統儒家美學觀念的繼承。《左傳·襄公二十五年》載孔子語:「《志》有之:『言以足志,文以足言。』不言,誰知其志?言之無文,行而不遠。」《論語·雍也》孔子亦云:「質勝文則野,文勝質則史,文質彬彬,然後君子。」孔子在文辭、文飾與情志、仁質關係的處理上秉持的即是一種中庸之道。不過,就劉勰所處的重文、重情的時代而言,劉勰的情採觀對孔子的文質觀亦有新的發展。《文心雕龍·時序》篇說到了文質當隨時代而變:「時運交移,質文代變。」《文心雕龍·通變》中也強調了為文的因革損益:「斯斟酌乎質文之間,而檃括乎雅俗之際。」在劉勰看來,雖然為文之道在總體觀念上應秉持「銜華佩實」「麗詞雅義」「志足言文」「情信辭巧」「體被文質」之中庸理想觀念,但其對文質、情採本身的內容卻是持一種開放的通變觀的。
劉勰的情採觀對傳統文質觀的時代發展主要體現在兩個方面。首先,在情志上凸顯了自然情感與才性主體的地位。在儒家「詩言志」的美學傳統中,情志雖然合二為一,但道德情感或倫理主體在其中佔據首要地位是毋庸置疑的。魏晉美學的「情的自覺」將生命之情感與性情的重要性推向了歷史的前臺。劉勰在論及情志問題時,在堅守道德之志的同時也看到了自然之情與為文之間的密切關聯。不論是《明詩》篇中的「人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然」還是《物色》篇中的「情以物遷,辭以情發」都將自然情感擺到了文章興發的首要位置。正因如此,劉勰在論述作者情志時,尤為強調作者自然生命之才性、氣質,如《神思》篇中的「人之稟才,遲速異分」、《體性》篇中的「然才有庸 ,氣有剛柔」、《才略》篇中的「性各異稟」等。這無疑實現了文之創製主體由倫理主體為主向審美主體為主的轉變。
其次,在文採上凸顯了文辭的形式美要求。對文辭形式美的注重為齊梁文壇的風尚,「永明體」更是以聲韻格律為其主要的詩學特色。劉勰的「唯務折中」方法論使他在繼承言志傳統的同時也大大提升了對「文」的形式美和技巧性要求。「古來文章,以雕縟成體。」(《序志》)劉勰在「剖情析採」的創作論部分,不但對為文的創作規律性問題進行了全方位的揭櫫,而且有《聲律》《麗辭》《誇飾》《練字》等專篇論述了修飾文辭的重要性。伴隨魏晉以降的物性的獨立,如何使文辭更為貼切地描繪外物與表現情感,使文辭與情物貫通一氣的問題一直為文論家所思考。從陸機《文賦》「恆患意不稱物,文不逮意」到劉勰的「神居胸臆,而志氣統其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機」(《神思》)以及「情以物遷,辭以情發」(《物色》),文辭使用與情志表現、外物描繪「以切至為貴」而被更自然、更貼切也更具審美性地連接了起來。這就表明,劉勰的物—情(志)—文創作路徑相比先秦的志—言—文路徑更符合創作的規律性要求,這就大大提升了文辭之美的合理性。
劉勰情採觀在情志內涵、文採貼切性方面對傳統儒家文質觀念的發展,使得劉勰所論之「文」的內涵較之於先秦兩漢具有更自覺的美學性。這種「文」之美,是一種情、志、事、物(景)、文採等多元要素內在共生、相互濟成的關聯型之美。按劉勰的話,這是一種「情深而不詭」「風清而不雜」「事信而不誕」「義貞而不回」「體約而不蕪」「文麗而不淫」(《宗經》)之美,這同時也是一種「以情志為神明,事義為骨髓,辭採為肌膚,宮商為聲氣」(《附會》)之美。這種「文」的關聯型之美確立了中國文章之美的主基調,使得中國之文與社會、政治、道德、自然、宇宙、才情、學識、文辭等緊密關聯,深遠地影響到了後世文章寫作的價值觀念。
三、中國之文與當代「文學」概念的調整
雖然當前對文學概念的定位是多元的,但有兩種傾向是值得關注的。第一種是在西方近現代唯美論、形式主義、結構主義觀念基礎之上形成的「大寫的文學(Literature)」「美文學」或「純文學」定義,強調的是文學的自律性與審美性。這一對文學基本常識的認知更多是近代學科體系分化以來的產物,是建基於19世紀西方(經由日本推廣)近現代文學概念知識系統之上的。喬納森·卡勒就說:「而literature的現代含義:文學,才不過200年。1800年之前,literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是『著作』,或者『書本知識』。」彼得·威德森也認為具有審美價值的文字作品與寫作出現在19世紀初:「由於『審美化』這個詞界定了一個特殊的寫作品種,即有『創造性』『想像性』的作品,實際上也就開始將一種新的、更高的價值賦予了這一可以區別辨認的品種。」這種以審美自律性為特徵的文學觀念影響至今,尤其在中國20世紀初與80年代被文學創作與批評者奉為圭臬。第二種則是在反思現代審美自律性文學觀基礎上形成的泛文學觀。這種泛文學觀以反本質主義的後現代精神對文學的現代性定義進行了消解,讓文學打開邊界,走出自身構築的「象牙塔」而以更廣泛性的姿態介入社會現實與消費社會,從而把文學視為了一種文化現象。
這兩種背反的文學觀念並存於當代的文學理論中,既構成了當代多元化文學理論中兩道亮麗的風景,也呈現了當代「文學」概念的矛盾與困境。從20世紀初「美文」「美術」的啟蒙文學,到意識形態化的革命文學,到80年代興盛的「反思文學」「純文學」,再到90年代以來的多樣性文學與泛文學,中國現當代文學也經歷了自身的「時運交移,質文代變」。不過,在這一文學發展歷程中,看到的更多是西方、日本、蘇俄文學觀念的身影,而中國自身傳統之「文」往往在文學的碰撞與比較中逐漸隱退了。激活傳統文化資源來提升文學理論的民族性話語由此顯得極為必要。這不是出於一種敝帚自珍的「文化遺民」心態,而是源於中國之文為當代「文學」概念的脫困、突圍提供了切實可行的思路。
雖然「文」在中國歷史發展過程中有著變化,但劉勰《文心雕龍》對「文」的界定基本代表了中國傳統文化對「文」的主流認知。這一主流中國之文在外延與內涵上與當今的「文學」概念都存在著諸多的差別。與現代性文學自律觀相比,在外延上,中國之文指涉的對象要相對寬泛,不僅包含了具有形式美、情感美等富有審美性的文學作品,也包含了很多日常書寫的應用性的文學作品;在內涵上,作為關聯型之美的中國之文也與作為區分型之美的自律性文學不同,其更為強調「文」對社會、政治、道德的介入性,試圖實現形式與功能、自律與他律的統一。與泛化的文化研究相比,在外延上,中國之文指涉的對象又相對要小,其語言文字的媒介底線使之與造型、圖繪、影像、擬像、拾得物等文化現象有著區別;在內涵上,作為關聯型之美的中國之文也與消解文學審美性的文化研究不同,其在強調文學的社會性、介入性的同時又始終與情志抒發、文辭形式等感性審美維度維繫著一種張力。可以說,中國之文為前述兩種背反的文學觀提供了「叩其兩端而竭焉」的中道智慧。由此中庸之道出發,也許能對當代「文學」概念的理解帶來一條折中、辯證的重置之路。
就「文學」概念的對象來說,要讓文學緊跟時代的步伐,主動拓展文學的外延。《文心雕龍·通變》雲:「通變無方,數必酌於新聲。」當代文學的定位與發展要看到目前印刷文化與電子文化並存而後者更成為主流的時代背景。在此時代背景下,文學作品的存在方式必然會發生極大的改變。因此,在堅守語言文字媒介基礎上,把多樣載體性的文字作品皆納入文學範圍。這樣,除了現代文學觀下的小說、詩詞、戲劇、散文文體類型與日常性書寫,其他與大眾生活息息相關的影視劇本、臺詞、歌詞、廣告文字、網絡與新媒體寫作等皆可納入文學。這種「大文學觀」既容納了現代性文學觀念下文學對象,也改善了其狹隘的封閉格局;同時,這種「大文學觀」既兼容了很多文化研究的對象,又避免了文化研究的非文學化流向。
就「文學」概念的內涵來說,要讓文學與時代的審美情趣關聯,主動地介入人生與社會。「心生而言立,言立而文明。」「文」本就是作為「天地之心」之人的生命情趣吐納,不管時代與載體如何變化,「文」都與人的生命在世狀態息息相關。正如劉勰論「文」所揭示的那樣,情志與文採就是人生在世得以確證的「奧區」與「骨髓」。中國關聯型特色之文在確保生命形象性感受的同時,還打開了與人生在世諸多面向之間的關聯,從而以生命的所感所受來與世界進行往復交流與行動。也就是說,雖然時代在發展,審美情趣在變化,但確證生命在世的感受性是與生俱存的(暫不考慮人工智慧)。因此,對文學性內涵的理解就不能固守在精英主義與本質主義的理想高位,而應該在一種文學關聯型語境(包括何時、何地、何種創作者、何種對象、何種情志、何種文辭與形式、何種載體、何種欣賞公眾、何種理論等)中來進行闡釋。這種文學關聯型之美使得文學在確證生命在世的形象性感受的基礎上,在不局限於內在唯美世界建構的同時又打開了文學與外在生活世界的廣泛聯繫。
外延拓展與內涵關聯,顯示了中國之文對「文學」理解的民族性特色與圓融性智慧。「質文沿時,崇替在選。終古雖遠,僾焉如面。」(《時序》)這種民族性特色與當代文學的互動圓融,既體現了傳統文化的創造性轉化與創新性發展,又體現了本土文化資源在參與全球化文學發展過程中的理論價值。也許只有這樣,文學方能在堅守自身特性的底線上迎來更廣闊的發展空間。