原創 小北 北京大學出版社
影院復工復產似乎愈發遙遙無期。無數電影人不知道，還要守護電影夢想多少個日日夜夜，才能換來影院的重啟和影業的重振。
「電影死亡」從來不是一個新鮮的話題。繼膠片死亡後，電影在現實世界受到的震蕩不安更是前所未有。從一場全球疫情之下的世界停擺，到2月27日傳奇法國電影雜誌《電影手冊》編輯部的集體辭職，再到受美國反種族主義衝擊而被暫時下架的《亂世佳人》……在21世紀的今天，「電影是什麼」這個問題需要被重新回答。
儘管如此，不斷探索的美學追求和不能自已的社會責任，仍存在於電影之中。「電影死亡」並不可怕，可怕的是，曾經我們作為共識而賦予電影的，和每個電影人都在奮力完成的東西，那個終極的消失。
6月15日晚，北京大學人文特聘教授、北京大學電影與語言文化研究中心主任戴錦華老師，帶我們展開了一次密集的靈魂交流。讓我們走進這場電影的盛宴，思考電影對於現實的回應。
一、《電影手冊》編輯部集體辭職：
一種意義上的「電影死亡」
「電影死亡」這個話題已經說了很久。2011年柯達公司申請破產保護，2012年美國關閉最後一個本土電影洗印廠，告訴我們膠片電影時代終結了。
每一次這樣的新的進程的推進，包含2012年、2013年好萊塢一線影人以資本活埋膠片為題的聯名抗議，和到今天為止仍然有大量的好萊塢一線影人堅持「我們做出承諾，我們要拍膠片電影，我們要使用膠片」……這些仍然在進行。
然而，《電影手冊》編輯部的集體辭職事件還是對戴錦華構成了震驚，甚至是某種創痛，這件事更強烈地讓她去體認著一種意義上的「電影死亡」。
有人說，《電影手冊》編輯部的集體辭職是經營不良的結果，可戴錦華卻無法苟同。《電影手冊》其實從來都不是一個大型的商業雜誌，從來也不曾擁有億萬讀者，它從來都是極端個性化的、小眾的雜誌。它從來小眾，卻對世界電影具有特殊的象徵意義。
安德烈·巴贊是《電影手冊》雜誌的創始人，也是第一任主編。他所著的電影評論文集《電影是什麼？》，是電影理論、電影史、世界電影人、電影研究的一個地標式的著作。他追問電影本體，也追問電影藝術生存的前提和依據。
安德烈·巴贊
《電影手冊》編輯部當時吸引了一批愛電影的年輕人，他們是雜誌的青年編輯，也是青年作者，而這批人的集體登場構成了法國電影新浪潮。這大概是百年世界電影史上絕無僅有的一次。我們所熟悉的戈達爾、特呂弗、夏布羅爾等新浪潮、左岸派電影導演，都曾在《電影手冊》編輯部的搖籃裡工作並且出而為電影人。
這是一次整體的影評人拍電影的實踐，而世界電影史因此被改變，世界電影美學因此獲得極大的豐富和發展。自此之後，幾乎世界電影史每次的重要轉折，不論是政治的、美學的、理論的、藝術創作的，甚至生產體制的，都與《電影手冊》相關，它幾乎貫穿了藝術電影史。
《電影手冊》對於電影史，至少意味著雙重的參數。一重是電影美學革命不斷的倡導和推進，是對好萊塢所代表的資產階級電影美學的徹底的顛覆性和不間斷的以原創去挑釁那些逐漸陳舊、逐漸死亡的電影敘事模式。另一方面，《電影手冊》是激進政治的。這個激進政治指的是直面現實，介入現實，堅信電影必須對現實有所承擔。
《電影手冊》第一期封面
這樣的雙重態度使得他們在八十年代以後開始扮演另外一重角色，就是向歐美世界引薦非西方國家電影和第三世界國家電影，這大概是新的董事會要求他們關注法國電影的由來。
這個針尖大的漏洞所洩露的風，傳遞了一個整體的關於世界的消息，即世界主義的胸懷正在被消融、被玷汙、被禁止，好像要再次被封閉在民族國家的疆界和看不見的牆裡面。某種意義上，每個愛自己故土、愛自己親人的人都是愛國者，但是愛國者不是意味著你的愛是被國境線所劃定的，你還是人類的一員。
在雜誌最後一期的卷尾語中，《電影手冊》雜誌原編輯部留下了這樣一段話：「電影是必須要由愛來解開，是連續的愛的扣環讓我們喜愛一部電影，充斥其中的情感，對於每個細節和整體的辯證的用心，為了作品而不遺餘力完成的愛，熱愛我們所做的，同誰做，以及為何而做的愛的藝術。」
巴贊曾說，「電影是一種及物的藝術。只有當我們拍攝他者並且忘卻自我的時候，電影才有意義。」《電影手冊》創造了、總結了、參與了這個偉大的傳統的創造，以偉大的浪漫主義為旨歸的現實主義，以愛為真正的精神動力，而且是關注了他人，望向他人，這個「他人」可以是相對於自我的他人，可以是相對於國族的他人。
既然成為一種傳統，就不一定要只附著上《電影手冊》的物質形態之上。《電影手冊》這種傳統的影響是多方面的。如金棕櫚獎連續兩年先後被頒發給《流浪的迪潘》和《我是布萊克》，卻因主題先行而引發眾多爭議。而近年來《小偷家族》和《寄生蟲》也獲得此獎，使爭議變得更加複雜熱烈，因為這兩部影片看上去沒有什麼原創性的、激進的、前衛的電影語言或美學。
《流浪的迪潘》和《我是布萊克》電影海報
在戴錦華看來，《電影手冊》標識了她對電影的愛和對電影的期待，一邊是原創的、不斷探索的、拒絕體制的美學追求，而另一邊是不能自已的社會責任。這不是表演，這不是站隊，不是自我標籤，這是因為你不能不如此，因為世界如此。
如果《電影手冊》編輯部的集體辭職，沒有其他復活重生的意義的話，那麼電影可能會真的死。不是因膠片的死亡而死亡，而是因為曾經我們作為共識而賦予電影的，和每個電影人都在奮力完成的東西。如果它死的話，那只能說死不足惜了。
二、《亂世佳人》被下架：
美國的政治正確
由於美國的種族衝突引發的連鎖反應，《亂世佳人》被美國的一些視頻平臺下架。戴錦華簡要回答了對這一現象的看法。可能對中國的網友來說，這個問題背後直接聯繫著剛剛形成的文化「情結」，即PC（政治正確）。而如何看待西方的政治正確的這樣一套規範和標準，卻是一個更大的問題。
在戰後西方歐美的社會生活中，某種程度上PC確實流為一套形式化的、表面化的、可以表演的，甚至帶有偽善的行為規範。但是當我們終於認識到這一點的時候，可能忽略了如下兩點，一是這套表面規範其實是整個六十年代的社會抗爭、各種少數群體曠日持久的鬥爭的結果，它迫使主流社會必須正視無處不在的階級、性別、種族意義上的歧視，迫使他們自我檢省，至少表現出「我知道歧視是不對的」。
種族主義撕裂了美國社會
而另外一點，當人們意識到這種東西可能是一種偽善的時候，絕不意味著要同時否定對於善的追求，對於階級性別種族意義上歧視的反叛和對於社會平等的理想的無限趨近。回到巴贊，電影是什麼？是朝向現實的無限趨近的漸近線，對平等的追求亦然。我們也許到達不了至善，但可以追求無限趨近，勿以善小而不為，勿以惡小而為之。
對PC的討論，戴錦華特別警惕的是，當我們指認出那是一種偽善的時候，好像要代之以一種真小人的至惡邏輯。有些人熱愛川普，因為他是一副赤裸的真小人的嘴臉。也許在今天的世界上君子鳳毛麟角，你我以之自勉，我們距離太遠，但是世界一定有真君子。
《亂世佳人》下架，這不是一部電影的問題，不是當年一個天才的女孩子白日夢式的寫作、後來好萊塢大製作能夠負載的重要問題：整個美國的歷史是建立在販奴貿易、蓄奴經濟的歷史之上，美國的獨立宣言是在黑奴的背上簽署的，美國的經濟基礎是奴隸制的種植園經濟。
《亂世佳人》中的種植園經濟
南北戰爭之後經常用「解放的黑奴」來形容「自由女性」。廢奴之後，美國黑人的二等國民的文化的、社會的，乃至經濟的狀態，幾乎沒有真正被改變過。這不是歐巴馬當選美國總統所能改變的。歐巴馬當選美國總統時，美國黑人狂歡，他們湧向華盛頓。但是，這種結構性的、美國主流社會對於黑人、對有色人種的歧視，是美國社會難於治癒的癌症。
如果《亂世佳人》下架是提醒美國社會去反省和追問這段歷史的話，它就是有意義的。如果僅僅通過一部影片提示，郝思嘉的優美生活是建築在種植園貿易之上的，那個迷人的黑嬤嬤其實是一個奴化教育的代表，這些遠遠不夠。
《亂世佳人》中的郝思嘉與黑人嬤嬤
文化的批判是必須的，但文化批判始終是不足的。但是對於西方的檢省、對於中國文化自覺的尋找，絕不意味著簡單的取而代之或者反其道而行之，建設永遠要通過建設來完成，而不能通過破壞來完成。
三、電影是什麼：
在當今世界的式微與蔓延
好萊塢是世界電影工業的重鎮，是世界電影的巨無霸。它現在所面臨的衝擊和圍困是多方面的，比如膠片死亡，比如數碼轉型，比如完全以追逐利潤和追逐利潤最大化的資本，不試圖再注資給電影工業。美國現在普遍面臨的是，影院的數碼改造獲得不到資金，所以二十年之中，好萊塢經歷著這種人才、資源的淨流出。
電影本內在於美國人民的日常生活。然而，近期越來越多的影院關閉，人們似乎不再把電影和影院聯繫在一起，電影逐漸從他們日常生活當中萎縮淡去。所有這些都在衝擊著好萊塢電影業，而好萊塢電影大資本做出的回應是以漫威宇宙式的影片去競爭觀眾。這是為好萊塢的一線影人們所憤怒不已的事實。
好萊塢式微衰敗過程的同時，藝術電影也處於全面的危機之中。好萊塢的衰退並沒有把空間打開給其他電影。當今天普遍是數碼電影的時候，「電影是什麼？」這個問題必須被再次提出和再次回答。電影作為二十世紀的偉大藝術，它又如何回應二十一世紀的世界。
電影在萎縮，同時電影無處不在。電影正彌散為今天文化的一種最基本和主要的形態。每個拿著智慧型手機、Pad和數位相機的人，都已經初步具備了製作自己電影的硬體，而且他們確實也不斷在製作。有興趣的朋友以各種各樣的方式去製作他們的作品，或者去習得專業的電影知識。
但是更多人可能覺得電影也不需要學，隨便打開摁下錄製鍵就已經在拍攝，鏡頭跟著自己的移動而移動，不必去討論場面調度和推拉搖移。當然並非如此，因為電影是太豐富、太精緻的一種語言方式。因此，當電影正在成為今天最主要的媒介語言的時候，又有另外一種追問「電影是什麼？」的必需。
安德烈·巴贊的《電影是什麼？》（中文版）和達德利•安德魯的《電影是什麼！》（中文版）達德利•安德魯，巴贊學術精神的當代繼承人。
新冠疫情讓我們每個人都體會到一個希區柯克式的現實：這麼安穩的世界和生活是如此得脆弱。或許，《電影手冊》編輯部的回答是答案之一：「現實主義反襯了最偉大的浪漫主義，這是巴贊搭建的橋梁，現實主義不是所現事物的自然呈現，它不是事實的闡述枚舉，亦或是骯髒的小秘密，電影現實主義是電影的浪漫主義。」
現實主義不是直接的記錄，不是揭露一些骯髒的小秘密，不是一些人性、權術和厚黑。一百年的電影史和今天優秀的電影告訴我們並非如此。所以我們有必要有故事，還要關注怎麼講故事。
四、《悲慘世界》：
「悲慘」尚未過去
文學青年們、藝術青年們都非常熟悉法國小說家雨果的《悲慘世界》。但電影《悲慘世界》（2019年版）卻是一個當代故事。海報上，是凱旋門、世界盃獲獎時狂歡的人群、香榭麗舍大街的人流。它沒有好萊塢式的那種戲劇性的場景，卻有著一個非常精緻的電影劇作結構、電影敘事結構。
《悲慘世界》海報
巴黎93省，是以阿拉伯、北非、西亞的新移民，法國新移民，可能也包含被政府接受的難民為主體的一個街區。這裡仿佛是第三世界的某一個中心城市。在這個街區沒有有效的行政機構，號稱行政長官的其實是黑幫老大。孩子們有學上，但所有孩子都像街童一樣在街頭漫遊。
故事以一個特警的巡邏開始，以一個我們非常熟悉的電影中素有傳統的黑警角色來串聯。馬戲團的小獅子被一個孩子以頑皮或惡作劇的方式偷走。馬戲團丟了一個小獅子，卻可能引發多個幫派之間的火拼或者械鬥，於是必須趕快找到小獅子和偷小獅子的孩子。
由一點杯水風波式的情境開始，同時從容插入在穆斯林兄弟會的濃鬱宗教氣氛的街區裡長大的孩子，他唯一一個放飛自我的方式是玩遙控直升機的拍攝。這樣兩個孩子的故事交錯著。黑警又必須找回小獅子，以避免街區火拼或者械鬥的發生。電影導演非常巧妙地設計了一個戲劇情境是，另一個孩子的遙控直升機拍到了，黑警追捕偷竊小獅子的孩子被孩子們圍攻，橡皮子彈造成孩子毀容的這個場景。
93省沒有監視空間的地方。在這樣一個無監視的空間出現一個反監視的觀看的眼睛。對這個警察來說，他們所有的暴行都無關緊要，但被拍下來了就至關重要。於是一個電影特有的追逐場景因此展開，直到他們奪回存儲卡，找回了小獅子。
在電影《何以為家》中，生活在黎巴嫩的敘利亞難民的孩子的最美好的夢就是移民歐洲。《悲慘世界》中的那些孩子的處境，可能就是《何以為家》中的孩子夢想成真後的真實狀態。
《何以為家》劇照
93省是當年雨果寫作《悲慘世界》的地方，但它其實告訴我們，我們那麼相信《悲慘世界》已成為過去，是不是太過一廂情願了。我們太過關注自己的生活了，完全不知道在今天的世界、在歐洲、巴黎許多地方發生著什麼。
五、《寄生蟲》：
苦澀的階級固化
《寄生蟲》是今年的最大贏家, 共享了金棕櫚和奧斯卡。雖不是先例，但奇特之處在於，對於金棕櫚來說它太商業，對於奧斯卡來說它太激進。它同時拿了最佳影片、最佳外語片、最佳導演、最佳編劇大滿貫的時候，就令人「拍案驚奇」了。作家阿城說，奧斯卡獎是美國電影的家宴。在這樣一個家宴上把主座、主講、主舞臺給了一部外語片，本身就是奇觀。
奉俊昊已經很國際化，他以前已經連續兩部電影用國際資金、國際團隊——《雪國列車》和《玉子》。而這一部他是返歸韓國的影片，也是一個韓國片——主要韓國資本、韓國團隊的電影。不過，奉俊昊領獎時講韓文，也說明他不是那麼「國際化」程度的導演。
《寄生蟲》的鏡頭語言、敘事方式是好萊塢式的，所以它得金棕櫚才非常奇怪；但它的價值觀、苦澀感，以及非常韓國式的社會批判姿態，跟奧斯卡的基調大相逕庭。好萊塢電影並不盡然選擇大團圓結局，但始終以「大團圓精神」貫穿敘事。好萊塢不忌憚揭示社會矛盾，但揭露是為了最終達成一種想像的和解，而不是一個把這些東西疼痛赤裸地展現在觀眾面前。
在一個階級固化的社會中，《寄生蟲》讓我們看到中下層向上爬的努力最終徹底墜落的故事。陽光燦爛的草坪洋房與半地下室、地下室，表現了（多少有一點觀念化的）階級固化。電影似乎有一個溫暖的結尾，最後兒子以莫斯密碼聯繫到了地下室裡的父親，繼而是兒子的內心獨白：我有了一個「計劃」，賺錢買下這座豪宅，那一天，我父親就可以堂皇地走到陽光下。何其反諷！
這是對《電影手冊》編輯部辭職的一個正面的回應。《電影手冊》也許作為一種象徵終結了，但代表世界商業電影最主流的奧斯卡居然要褒揚《寄生蟲》這樣的電影，這表明一種越來越嚴酷的現實在向大家逼近。奧斯卡代表了好萊塢電影工業，代表了美國主流社會的價值觀，但它同時也一直代表了好萊塢電影工業迄今為止的一種快速反應機制。
他們對現實保持著極度的敏感，他們知道好萊塢的商業性建築在某一種與現實的高度緊密的互動之上。這次把獎頒給《寄生蟲》，再次表明他們的這種敏感，但同時也表現了他們的絕望，他們不能在自己的電影當中選擇一部代表對於新的現實回應的影片。
六、影院：
二十世紀留給我們最後的公共空間
在英文中，電影通常對應三個描述：movie，film，cinema。movie是故事片，通常指好萊塢。film是大家最普遍使用的，也指膠片。另外一個詞是cinema，可直接翻譯為「電影藝術」，也指影院。
電影作為偉大的二十世紀藝術，影院是它的基本生存前提之一。當我們說膠片死亡的時候，膠片電影未必死亡的原因之一，是電影攝放機器並沒有真正的變化。儘管鏡頭也在碎裂，但是電影攝放機器再造了文藝復興空間、再造了透視關係、再造了基本的電影視聽時空之間的相互連接，這一點並未變化。而另外一個重要的未變是，影院也是電影的媒介形態。
電影是影院的藝術。影院是二十世紀留給我們的最後的公共空間，是一個讓我們走出家、走出宅，讓我們去和他人共享的一個空間。電影觀影是非常奇特的經驗，我們集體地獨自觀影，我和你坐在一起，但是我在獨自觀影。這是獨特的電影經驗，也是共同的社會經驗。
今天的世界，數碼技術可能在發達國家和地區造成的最大問題是，我們還有沒有可能有某些集體性的經驗，有沒有可能在日常生活中去體認生存的社會性。當我們真正地、自在地宅起來的時候，我們對於社會及其社會性的依賴是前所未有的。我們必須充分相信這個社會不會出問題，社會的每個環節都在順利地運行之中，我們才能宅得住。
最近這半年，因為新冠肺炎迫使我們進入到這樣一種無接觸、「零信任」的人際關係，影院的空間當然就成為不可能。在這個過程中，一邊是民營電影公司，小型電影公司的破產，一邊就是影院的破產。這讓人特別悲哀。
VR影院足以在觀影體驗上達成所有的影院效果，但它一定不是影院。就像用藍幕和綠幕可以合成任何一種有的和沒有的風景，而且讓它無限逼真。但它永遠不能替代你真實的身體和生命穿行在那個空間之中的經驗。
希望災難過去以後，影院重新開啟，希望大家重新在影院中看電影。那個討厭的打開手機晃了你眼睛的人，那些劇透的、竊竊私語的人，也是觀影的社會體驗的一部分。
-End-
編輯：彥霏 黃泓
觀點資料來源：
北大博雅講壇
原標題：《戴錦華：電影不死，現實主義是最偉大的浪漫主義》
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