本文作者：Joker
本文，將為大家講清楚以下問題：何為義大利新現實主義，起止時間，美學概念，與現實主義的區分、代表人物，代表作，以及影響力。
一、 新現實主義誕生背景與意義
二戰戰敗國的義大利，戰後社會一片動亂，人民在極度貧困和絕望中掙扎，它既是法西斯政權所造成的巨大社會災難，又是戰後重建百廢待興、極端缺乏資金的社會現實。面對這樣的社會災難和現實，一群經過反法西斯鬥爭洗禮的年輕電影藝術家，以爭取社會進步、民主、平等為思想旗幟，把自己的藝術目光從形式主義轉為現實主義，以忠實地反映歷史的真實與面臨的現實為藝術綱領，創造了一批極為樸實、真摯、深刻的藝術影片，吸引了世界各國影人的側目，並在世界影史上留下最濃墨重彩的一筆。
這些年輕的電影藝術家身上強大的社會責任感——一種直面社會現實、直擊社會現實的電影意識，與他們參與反法西斯鬥爭的生命體驗，使得義大利新現實主義從一開始就帶有強烈的現實主義特徵，這意味著他們不光要記錄現實，更要嘗試幹預現實、對話現實。這也再次凸顯和標識了電影藝術的另外一個面相——電影膠片的記錄功能和電影藝術與社會現實的對話功能——一種帶領我們尋找一種直面現實，並試圖在現實當中突圍，嘗試重新建立人與人之間、人與社會之間的連接的別樣的修復功能。
義大利新現實主義另一個不期然的社會效應，就是在起始之初，大概不會想到它會引發一個延續數十年的全球電影運動，這其中包括後來的法國新浪潮和德國新電影運動等著名電影藝術運動，這些發生於歐洲各國的電影藝術運動使得歐洲藝術電影成了能與美國好萊塢並置的坐標系列，並由此形成能與奧斯卡抗衡，但是完全不同評價機制的歐洲藝術電影節。
作為新現實主義電影的理論奠基人，著名新現實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個「故事」，即一種根據傳統臆造的故事；新現實主義的最大努力就表現在它儘可能使敘事淺顯，講得儘可能簡明。總之「它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。」在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"
顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾託一D》、《米蘭的奇蹟》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種「生活即藝術」論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它像一股洶湧的激流衝擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也衝擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
二、義大利新現實主義美學特徵
義大利新現實主義的美學特徵的形成受到了文學、繪畫、音樂等多種藝術形式的影響，並且這種影響不僅源自本土悠久的歷史文化，還有其它國家藝術思潮的侵蝕。
首先，義大利自身的藝術傳統不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝復興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在義大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。
受此影響，義大利電影自誕生伊始，便在強調奇觀性的史詩片和較為寫實的生活展現這兩極之間徘徊，它們分別對應義大利的兩種藝術傳統：歌劇的傳統和即興喜劇（commedia dell'arte）的傳統。前者以《卡比利亞》（Cabiria, 1914）、《龐貝城的末日》（Gli ultimi giorni di Pompei, 1926）為代表，後者則以《那不勒斯之血》（Assunta Spina, 1915）和《平安夜》（A santa notte, 1922）最為典型。由於採用紀實風格和非職業演員表現工人階級主人公的生活環境，法國電影史家薩杜爾曾將後一類電影看作是新現實主義電影的一個源頭。
其次，三十年代的法國「詩意現實主義」電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西裡尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾瓦的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理；安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs du Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝託·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。
《夜間來客》
此外，團結在《電影》（Cinema）雜誌周圍的評論家，諸如維斯康蒂、德·桑蒂斯、柴伐蒂尼等，不滿法西斯時期的謊言與禁聲，要求用電影去表現普通人的真實生活境況，即使將要反映的現實是粗糙而醜陋的。因為他們深信，「任何素材本質上都可以成為藝術的源泉」。 這種追求與十九世紀喬萬尼·維爾加倡導的「真實主義」（Verismo）文學在大體上是一致的。
1944年6月，古老的羅馬城終於從納粹德國的鐵蹄下被解放出來，羅西裡尼召集包括費裡尼在內的多位編劇，著手拍攝一部關於納粹統治末期羅馬居民生活境況的電影《羅馬，不設防的城市》，義大利新現實主義就此誕生，這是有聲電影以來，電影趨向於現實主義美學追求的最突出的一次成就，是一次從形式到內容的徹徹底底的美學革命，並且它是繼先鋒主義運動之後，世界電影史上所出現的第二次美學運動，對世界電影的發展起了極其深刻的影響。
《羅馬，不設防的城市》
其實，就像每一場世界電影藝術運動和電影美學革命，與其說是藝術家的創造與自覺追求，不如說是迫不得已。因為義大利新現實主義運動是從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，這些年輕人只能想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片，他們無緣進入製片廠，無緣使用攝影棚，無緣使用一些昂貴器材，比如電影軌道或搖臂等，他們只能使用我們今天所說的肩扛攝影機，使用實景或者能搞到的新聞快片，選擇素人演員或者業餘演員，在自然光中進行拍攝。
因此，義大利新現實主義主要體現在以下幾方面：
1， 紀實性：新現實主義電影導演對於現實的密切關注，使得他們的作品中呈現出對於真實事件和現實人物的高度忠實性，在如同新聞報導的實際生活的敘事狀態之中消解一貫電影常有的文學敘事性。
2， 實景拍攝：新現實主義的口號是「把攝影機搬到大街小巷上去」，所以他們總是在街道上實景拍攝，這樣一種拍攝方式，將真實社會環境同人物命運在視像中緊密結合起來，人物在實際空間中的運動使得傳統的場面調度觀念隨之消失，而使真實空間得以顯現出來。同時，實景拍攝也避免了使用舞臺感很強的戲劇性打光，因此新現實主義電影往往採用自然光拍攝。
3， 大量使用長鏡頭：受巴贊長鏡頭紀實美學影響，新現實主義導演為了更為真實的體現時空的統一性，因此多習慣運用長鏡頭。這種沒有被分割很碎的視覺處理，讓每一個鏡頭都保持了完整性，既體現了創作者忠實於自然的客觀性，也賦予影片真實的透明性，最終消除主觀性。
4， 非職業演員的選用：同樣為了體現人物自然真實的生存狀態，新現實主義導演大多選用非職業演員來重現，而非演繹，他們真實的生活。
綜上可以概括出，新現實主義特性主要體現在內容上的社會性和手法上的真實性兩大方面：
首先，這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。不同於大多數虛構的歐美電影，義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《遊擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。
其次，是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影棚大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的「演出性」的措施是有其片面性的。
針對這兩點特性，著名電影雜誌《電影手冊》的創辦人巴贊認為，德西卡和羅西裡尼和費裡尼的共同之處顯然不在於他們影片中的深刻含義，而在於他們的作品首先注重現實的再現，其次才是戲劇性結構。說的更確切些，義大利電影用一種新的現實主義替代了內容上是小說的自然主義和結構上是戲劇化的現實主義。簡言之，這是一種並不按照心理學和喜劇性要求修改現實的「現象學」現實主義，含義與表象的關係在一定程度上被顛倒了，表象始終作為一種獨特的發現，一種幾乎是記錄下來的新事物展示在我們眼前，保持著自己的生動和細節的力量，導演的藝術在於既能巧妙地顯示出這一事件的含義，至少是導演賦予它的含義，又能保持事件的多義性。因此，新現實主義絕不是哪一家意識形態的私產，甚至也不是哪一種理想的私產，它不會排斥任何其它思想，正如現實本身不排斥任何事物。
三、 新現實主義代表人物及代表作
如前文所說，新現實主義運動誕生於二戰末期遍布義大利各地的殘垣斷壁之上，其「新」鮮之處在於對戰時社會政治形勢的直接回應。
《沉淪》
儘管更多人傾向將維斯康蒂的《沉淪》（1943）看作是第一部新現實主義電影，然而它「更加接近美國黑色電影而不是戰後新現實主義」，在國際聲譽上也無法與兩年後羅西裡尼的《羅馬，不設防的城市》相提並論。1945年，羅西裡尼的《羅馬，不設防的城市》問世，正式成為新現實主義的宣言書。這部作品反映了義大利人民在與法西斯進行鬥爭中的團結精神，它恢宏龐大的氣魄、奔放豪邁的激情，以及實景拍攝、非職業演員和方言對白造就的真實質感，無一例外地紮根於滿目瘡痍的廢墟之上，並從中迸發出直入人心的藝術震撼力。它在無意中流露出的種種美學特徵，也宣告了一個新的藝術紀元的到來。
接下來，羅西裡尼又相繼拍攝了《遊擊隊》（1946），《德意志零年》（1948），組成了「戰爭三部曲」。其中《遊擊隊》以二戰後期，在義大利登陸的美軍攻破德軍防線為背景，通過美軍從南部攻到北部期間所引發的六個義大利民間故事，巧妙地處理了兩個世界碰面後的產生的一系列問題，例如語言交流與障礙，異文化與異族人之間的相通與相惡，電影的標題有老鄉、鄰居甚至朋友的意思，經常被義大利和美國士兵用來友善的打招呼，它的深層含義為羅西裡尼探索義大利和美國碰撞提供了基礎。
《遊擊隊》（也翻譯為《戰火》）
《德意志零年》則通過一個十三歲的德國男孩不堪沉重的生活壓力和社會達爾文主義的遺毒，最終選擇殺害自己親生父親的故事，羅西裡尼調轉自己的視角，檢視罪惡的戰爭對敵國平民造成的創傷，並藉此呼籲戰勝國與戰敗國的戰後和解，以及一種超越狹隘民族主義的普世的人道主義精神。
《德意志零年》
三部電影從不同的視角，由淺入深的切入「戰爭」內裡，不僅奠定了新現實主義的敘事邏輯，也完整呈現了導演羅西裡尼關於戰爭與人的深度思考。
《德意志零年》面世的同一年，義大利新現實主義在另兩位新現實主義大師維斯康蒂和德西卡各自新作的推動下達到巔峰。這一年，維斯康蒂執導了被認為是最嚴格意義上的新現實主義電影《大地在波動》，這是一個關於西西里島一戶漁民為了改變貧困的命運，冒險創業最終慘遭失敗的故事，其中含有大量紀錄片式的場面，描繪了西西里島漁民的豐富而真實生活狀態。
《大地在波動》
影片《大地在波動》中不時加有話外音，對人物、事件進行評論，影片演員均從當地真實村民選取，他們以最自然的狀態，把自己最本真的生活一面呈現了出來，正是這種自然和本真打動了無數觀眾，也使《大地在波動》成為唯一一部最全面徹底貫徹新現實主義電影創作原則的影片。
那麼新現實主義電影的創作原則又是什麼呢？對此，柴伐梯尼曾作過如下概括：
一、不要虛構，不要典型化，如實表現生活中的人和事；二、重細節，不重情節，要完整地再現現實，由觀眾自己去體會解釋事件之間的因果關係；三、重視日常性，反對離奇曲折的故事，任何一個普通事件，只要善於挖掘，都是一個「金礦」；四、不要給觀眾提供出路的答案；五、走出攝影棚，到街頭去拍攝；六、編導合一，不應該有專門負責寫劇本的人；七、不要職業演員，不要由一個人來扮演另一個人；八、不要塑造「英雄人物」，每一個普通人都是英雄；九、要使用自然語言，特別是方言。
我們說，《大地在波動》是最全面徹底地貫徹了新現實主義電影的創作原則，正是據此對照考察而得出的結論。（《大地在波動》原先是維斯康蒂計劃拍攝的描繪西西里漁民生活的「海上三部曲」的第一部。但他在完成《大地在波動》後，不知由於什麼原因，放棄了原來的計劃，戛然中止了）。
如果說《大地在波動》因其創作模式完全恪守新現實主義規範而稍顯枯燥乏味，內在缺乏激情，在作品與觀眾之間築起一道難以逾越的屏障。那麼，德西卡的《偷自行車的人》則是在新現實主義的框架內，在嚴肅性、嚴謹性與親和性、敘事性上達到了一種完美的平衡。它不僅符合自1946年以來最優秀新現實主義電影提煉出來的全部原則——將演員、調度、故事等戲劇性元素消解在宛若生活本身一樣完美自然的透明性中，而且因其以社會現實為依託和巧妙的劇作結構以及充滿人道主義的悲憫情懷而顯得無比詩意動人。
影片的故事來自於一個勞動者的日常生活的一個意外事件——一個工人為了追回被偷去的自行車，在羅馬白跑了一天，這輛車是他的必備工具，如果找不回來，他就註定再度失業，最後，他也萌生出偷車的念頭。這樣一個普通又瑣碎的小故事甚至不夠一片社會新聞的素材，但如果沒有以1948年義大利嚴重的失業現狀為背景，丟車只是一樁普通的倒黴事，同樣選擇自行車為悲劇的貫穿物既符合義大利城市生活特點，亦具備時代特徵，類似這種意味深長的細節增強了劇情與現實的關聯，為劇情確定了具體時間和地點，頗似政治史和社會史的一個事件。
德西卡在本片當中最大的成功還在於找到了能解決觀賞性情節和事件過程這對矛盾的電影辯證形式，而其他人只是不同程度地接近這一點。影片當中每幅影像儘管都具有強烈的戲劇性魅力，然而每個影像又都能不受戲劇連續性的約束，獨自引起我們的興趣，影片的線索以純粹偶然事件為基準：雨，神學院學生，飯店……所有這些事件似乎都可以互換，看不出任何戲劇性的安排意圖。
實際上，影片的動作是以旁生和平行方式構成的，它更像事件的總和，而非戲劇性張力，是一種現實的積分。因此，《偷自行車的人》可以說得上是一種最純新現實主義電影的典範，它不再有演員，不再有故事，不再有調度，最終在具有審美價值的完美現實幻境中：不再有電影。
與《偷自行車的人》一起構成德西卡新現實主義古典範本三部曲的另外兩部作品《擦鞋童》（1946）與《風燭淚》（1952）則可看成以《偷自行車的人》為新現實主義的基準點和中心，圍繞其在各自的軌道上旋轉。
《擦鞋童》
《擦鞋童》以一種抒情的方式，探索了兩個被社會背叛的男孩，背叛彼此與自我的過程，這兩個年輕的擦鞋童，在戰後羅馬的冷漠中，維繫著他們的友誼與夢想，但是當他們因黑市交易被送進監獄的時候，卻被自己的弱點和欲望給摧毀了，美國著名影評人寶琳凱爾曾表示這是一場悲劇性的探索，它聚焦於純真之物的衰敗，它是一部強烈的、富有同情心的作品，更重要的是它是一部人道的作品，它擁有一種未曾經過加工的美感和樸素感，與此同時，它並沒有磨平原始的稜角，指涉著那種偉大的情感。奧遜威爾斯對這種影片的品質表達了敬意：在處理攝影機方面，我覺得自己沒有敵手，但德西卡做到的事，我卻無法做到，當我看《擦鞋童》時候，攝影機消失了，銀幕消失了，那就是生活本身。
《風燭淚》
至於《風燭淚》，它雖然沒有《偷自行車的人》那般堪稱完美，但是這種差別是可以理解的。《風燭淚》有更高要求，它在整體稍欠完美，但它若干段落確實更完美純淨，這些段落也踐行著德西卡與編劇柴伐梯尼完全忠實於新現實主義美學的段落。《風燭淚》這部電影的優點恰恰在於它是一篇電影化的報導，是關於人類處境的令人憂慮而無可否認的實況記錄，這是一篇關於寄住在供膳公寓裡小公務員的生活，或是關於一個懷孕小女僕生活得報告，不管它是否合你的意，我們至少可以從這兩個人物的不幸中窺見當時人的處境。
其次通過《風燭淚》與《偷自行車的人》的比較，我們還可以意識到後者或多或少向傳統戲劇結構妥協的痕跡，但是前者卻非常純粹，它的事件具有自身必然性，卻與戲劇性無關，比如溫布爾託去醫院治療咽喉炎那場戲與後來的戲份並無明顯因果關係，如果換做好萊塢劇作家，肯定會把這場戲渲染為一場重病，一邊為後文鋪墊，但是這部影片中，溫布爾託醫院治病的一場戲更像是一段輕鬆的插曲，遠不需要我們同情他的遭遇。這場戲的存在是不受任何傳統戲劇邏輯牽絆的，這也印證著德西卡與柴伐梯尼對於新現實主義原則的原則標準恪守得愈來愈嚴苛，愈來愈純粹。
《羅馬十一時》
與《風燭淚》同年上映的，由德桑蒂斯執導的《羅馬十一時》亦是一部不可忽視的典型的新現實主義傑作，影片取材於一次真實事件——由於彼時，義大利失業問題極度嚴重，為了找到一份打字員的工作，上百婦女不得不瘋狂拼搶這一個崗位，導致最後她們逗留的樓梯倒塌，很多婦女因此受傷，而警察在追責時，建築設計者、僱傭者以及租戶沒有一方願意承擔責任，記者也在罔顧婦女傷情只為獲取有價值新聞。影片以其中幾位婦女的視角展開，不僅刻畫了當時義大利社會百態，也刻畫出人性的自私與懦弱，具有強烈的現實針對性和對人性陰暗面的批判性，甚至有人認為它才是新現實主義的巔峰之作，而不是《偷自行車的人》。
《大路》
最後，再簡單談一下新現實主義後期的兩部代表作——費裡尼「孤獨三部曲」當中的《大路》和《卡比利亞之夜》，這兩部作品均由費裡尼妻子朱麗埃塔瑪西娜主演，這位雖不美貌，但卻有著精靈一般氣質的女演員，擔綱了費裡尼前期大部分作品裡的女主。
在《大路》中，她是近乎天使的傑索米娜，承載著這世間所有的不公和漠視，而在《卡比利亞之夜》裡，她是充滿人性的邊緣小人物，儘管身份卑微不堪，但內心仍然對愛情抱有幻想。兩者都渴望被愛，卻一次次被玩弄；都渴望離開，卻又無處可去。傑索米娜在目睹瑪託被贊巴諾誤殺後，她再也承受不了這份沉重變瘋，而她不知道的是，她那顆最純真美好的心靈已在慢慢地感化贊巴諾那麻木無情的靈魂，最後，在一陣獨屬於傑索米娜的悲傷婉轉的小號聲中，我們看到始終沒有人情味的贊巴諾因為拋棄這顆心靈所帶來的悔恨，而讓他痛苦地倒在沙灘上流淚，這一刻，他的身上才散發出僅有的一絲人性的的光芒，這光芒也是傑索米娜留給他的最珍貴的遺物。
卡比利亞的命運也相差無幾，現實的殘忍和自己無法擺脫的身份標籤，讓她一點點地對愛情、對生活甚至對信仰都失去了信心，最終可憐的卡比利亞在付出自己所有後，仍然慘遭拋棄而痛苦的在地上嘶吼捶喊，而後她手裡拿著花兒，流下最後一滴淚水，麻木不仁地穿行在一群慶祝新婚的人群身旁，周圍人的開心幸福反襯出她內心巨大的痛苦與絕望，她嘴角的微笑和望向觀眾時的點頭示意與其說是釋懷，不如說是向生活徹底妥協後的無奈。
《卡比利亞之夜》
費裡尼在這部作品裡用一系列看似並無多大聯繫的生活片段為我們揭示了一個邊緣人物是怎樣一步步被現實擊翻在地的過程，同樣也流露出對他們深深的憐憫之心。事實上，通過這兩部作品可以看出費裡尼對於底層小人物的人道主義關懷絲毫不遜於德西卡、維斯康蒂之流，甚至可以說有過之而無不及。也是從《卡比利亞之夜》開始，這些新現實主義導演如費裡尼、安東尼奧尼乃至維斯康蒂等，開始不自覺地偏離新現實主義的初始精神，由對底層人民生活狀態的描摹到將鏡頭逐漸深入人物的內心，探尋他們的心理和精神層面等諸如此類形而上的問題當中，因此很多人把《卡比利亞之夜》看作是新現實主義的終結。
除以上列舉幾部新現實主義經典作品以外，這一時期的代表作還有維加諾執導的《太陽還將升起》、勃拉塞蒂拍攝的《生活中的一天》、拉都達導演的《匪徒》、維斯康蒂執導的《受苦的人們》、德西卡的《米蘭的奇蹟》、桑蒂斯的《艱辛的我們》、安東尼奧尼的《失敗者》，當然還有費裡尼的「角色三部曲」——《雜技之光》、《白酋長》、《流浪漢》等等。
四、 義大利新現實主義的衰竭
義大利新現實主義電影衰落的原因，固然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害，他們指責新現實主義電影「歪曲」、「抹黑」了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向湧進義大利國家的美國好萊塢影片，這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂，現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。
既然如此，那些集現實，體裁與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。
從歷史背景來看，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索裡尼電影的鬥爭結果，但是這個鬥爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過，而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和讚揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。
從思想創作來看，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西斯鬥爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新現實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬，不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。
但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西裡尼的《斯特隆波裡火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西裡尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇蹟中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"藥方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。另一方面，早期新現實主義作品也存在著不容忽視的缺陷。作家們不能正確、深刻理解自己描繪的事實，缺乏對事實本身的藝術概括和揭示。他們尖銳地提出了問題，但挖掘不到問題的癥結所在，更不清楚解決問題的辦法，因而常常流露出小資產階級意識和哀傷情調。
另外，也有人認為它的衰竭同人物刻畫缺乏立體感有關，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調「如實的表現義大利社會的現實面貌」，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的「背景一物」。
人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯髒的貧民窟並無多大區別。
只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運。
但筆者個人認為如果太過注重刻畫人物的性格特徵，則必然或多或少地喪失義大利新現實主義的社會性成分，降低它對現實層面的關注度與還原度，這顯然與新現實主義原則在某種程度上是相違背的，我們看到即使在《卡比利亞之夜》這種在兩者之間做到很好平衡的作品，也不難發現它較之《偷自行車的人》、《大地在波動》這種全面新現實主義藝術綱領的代表作，產生了一定程度的偏離和叛變，即使巴贊認為費裡尼可以視作迄今為止在新現實主義美學中走的最遠的一位，但他同時也指出了費裡尼超越了新現實主義美學範疇，跨入了另一種境界。因此對於人物刻畫的不足，與其說是導演缺乏這種意識或手法，不如說是他們為了最大程度客觀地還原生活和社會而不得不做出的犧牲。
義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。
五、 義大利新現實主義對於後世的影響
前文提到，新現實主義不期然地引發了一個數十年的全球範圍內的電影藝術運動，最直接的便是引發了20世紀五六十年代之交的法國電影新浪潮，從某種角度來講，法國電影新浪潮可以看作是新現實主義的延續，它雖然空間上從亞平寧半島漂移到法蘭西塞納河畔，但它仍然是一種精神，或者說追求的延續。
之所以這樣說，首先是因為法國新浪潮是唯一一次圍繞電影理論、圍繞電影理論家，由一幫青年影評人投身製作而成。這其中最富代表性的便是巴贊，他以創造了電影紀實美學理論而著稱於世，也是唯一一位純理論電影理論家，他的創作理論幾乎主要是對義大利新現實主義的電影實踐的總結，最終整體地改變和刷新了世界電影藝術的面貌。
另一方面，圍繞著巴贊，一批激進的、熱情的、狂戀電影的年輕人，在巴贊的《電影手冊》當中成為影評人，他們經常依據自己激進的電影趣味寫一些影評。羅西裡尼一部遭到票房慘敗的影片，被這些影評人熱烈的擁抱，在寂寞和感動之中，羅西裡尼旅行到法國與他們見面，與他們深談。這幫年輕人表現了他們要創作電影的熱情，於是羅西裡尼就說，「你們每個人都寫個大綱，寫個劇本來給我看看」，他們當然都交了作業，羅西裡尼也以前輩的身份一一予以指點。事實上，經羅西裡尼指點的大綱和劇本，就成了法國電影新浪潮的那些著名的導演們的處女作。
而流轉到德國的時候，德國新電影再一次恢復了義大利新現實主義的現實性和現實政治性。但是和前兩者都不同，他們不排斥商業性。德國新電影的導演們，在用激進的、前衛的電影語言、電影手法的同時，極端重視敘事、極端重視，形成一種新的敘事風格，敘事可能以及與觀眾的親和力。
有意思的是，歐洲的藝術電影運動，同時伴隨著歐洲激變的60年代的社會現實，它不期然的對於處在危機和衰落當中的好萊塢電影工業形成了前所未有的衝擊和影響。這個時候頹敗當中的蒼白的好萊塢電影工業，完全無法和充滿生機的，充滿試驗性的，充滿現實活力的歐洲藝術電影相比。也正是這樣的一個新浪潮精神、新浪潮美學衝擊的影響，反身孕育和推進了新好萊塢時期的誕生。
新現實主義，或者說新浪潮運動對於伊朗電影的影響亦是有目共睹，從早期的阿巴斯到後來的賈德帕納西和阿斯哈法哈蒂，從《何處是吾家》到《一次別離》、《計程車》，伊朗社會儘管處於極度嚴苛的嬸查制度下，但這些導演效仿幾十年前，因為資金不夠的新現實主義前輩那樣，用簡陋的手提攝影機和近乎原始生命的活力，在實景環境和自然光線下，書寫著他們的人道主義情懷和關於生命、家鄉的影像詩歌。
來到中國，由於意識形態的幹預，使新中國電影本能地依附於政治，遠離了新現實主義，直到九十年代，在以賈樟柯、張元、王小帥為代表的第六代導演當中，由於科班出身的他們，新現實主義是他們必修的一門課程，因此他們所創作的一批現實主義題材作品，或多或少地打上了義大利新現實主義的印記，最典型的便是賈樟柯的《小武》，李楊的《盲井》和王全安的《圖雅的婚事》。
以《小武》為例，從形式而言，大量的晃動跟拍鏡頭和紀實長鏡頭，實景拍攝以及非職業演員和方言的使用，無不實踐著新現實主義的美學特徵形式；而從劇情而言，戲劇衝突的弱化，戲劇結構的簡化來細緻呈現現實生活和社會現狀，也印證著新現實主義的社會性題材特徵。
當然，第六代導演的寫實主義具有鮮明的當下個體化視覺，他們可能無力達到新現實主義經典作品那樣，對於社會的宏觀駕馭能力和批判深度，而且受制於嚴苛審查制度和主流意識形態，這類影片註定在中國不會走的很遠。
六、結語
新現實主義的精神對世界電影產生了非常深遠的影響，對法國新浪潮，對伊朗電影，對中國新一代的電影導演們在美學上的影響都是非常巨大的，也許他們並不會說是受哪一部影片影響的，但是這些創作方法，這些看待攝影機跟自然的關係、攝影機跟人物的關係、人物跟自然的關係，對我們世界電影的創作，或者說對藝術電影的創作有非常重要的影響，所以新現實主義自己的創作時間雖然短，但是他們對世界電影的影響，他們對世界電影的貢獻卻是非常巨大的。
主要參考文獻：
1， 安德烈巴贊，《電影是什麼？》。
2， 戴錦華，《電影正傳：總序》。
3， 潘若簡，《電影正傳：義大利新現實主義》
4， 彼得·邦達內拉，《義大利電影——從新現實主義到現在》。
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