影視劇本的文體特徵影視劇本的文體特徵包括兩方面，即筆法與章法。所謂筆法，即指影視劇本藝術地描述內容時，在文字表現上不可背離的特徵與規則。這個特徵與規則，簡言之：以文字為媒介，藝術地展現運動中的綜合性造型；細言之，即是形象性、運動性、綜合性、藝術性。
一、視覺的形象性
普多夫金（蘇）論此道：「小說家用文字描寫來表述他的作品的基點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的（能從外形來表現的）形象思維。……編劇必須經常記住這一事實：即他所寫的每一句話將來都要以某種形式出現在銀幕上。因此，他們所寫的字句並不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象。」
確實如此。小說家用文字傳達作品內容，比如：「他是個安分守己的農民，但一生坎坷，現在又處於焦頭爛額的困境之中。」作為小說文字，可以說一目了然、無懈可擊。但是在影視劇本中，這就絕對要不得了：如何安分？怎樣守己？經過什麼坎坷？現在又有什麼難處？———全都抽象至極，銀幕上根本無法表現！
在影視劇本中，要儘可能地避免說明性、陳述性的文字，無論是對劇情的交待，還是對人物的描寫，以至於對人物的心理介紹，都應使之形象化。
二、影像的運動性
所有上述視覺造型，均應保持在動態的過程中，儘量避免靜止。造型是重要的，但它必須體現在動態的過程中，並時刻記住：這種運動的造型最終目標是為表現人物及其關係、背景環境及其意義、情節進程及其內涵，而不可只為造型而造型。
影視的動態造型可以從兩方面考慮：其一，表象方面，有畫面內部的動態造型與畫面外的動態造型；其二，內涵方面，有影視形象的內在動態與外在動態。先看其一。電影是以不停運動的畫面來展示內容、吸引觀眾的。在畫面內，如果過多的靜止場面或人物的冗長對話（諸如會議、對白乃至爭辯），都會影響影片的觀賞效果。而這，恰恰是國內影片往往遜於國外影片，令觀眾不耐煩之處。
在這方面，日本電影劇本《人證》對原作小說的改編，值得我們借鑑。且舉其中一個小例子看，原作中，女主人公八杉恭子是個有地位的社會問題評論家。但是，作為電影中的主人公，若總表現其伏案寫作或在電視臺面對觀眾長篇大論地演說，總是這種靜止的畫面造型，勢必造成沉悶、枯燥感。於是，編劇將她的身份改成了享有巨大社會聲望和良好公眾形象的服裝設計師。於是，她的言行舉止便可以在充滿動態過程、又極具觀賞性的模特演出的一系列畫面中進行了。
80年代，我國電影理論界引進了西方的「影像美學」，對構圖、光影、聲畫等電影性元素進行了認真的探索，研究其獨特的「電影表現力」。這種探討，對我國電影藝術表現的發展來說，無疑是有益的，因為長期以來，中國電影多重敘事而忽視畫面的造型，使我國電影藝術停滯不前。因此，「第五代」導演們功不可沒。但是，過分講求畫面美，無論是人物的外形，還是自然、社會環境，都拍得宛若油畫一般，卻忽略了這一幅幅畫面與電影中的性格塑造，以及表現人與人之間的關係、場面環境與劇情內涵契合的關聯———這樣的畫面再美，光影、構圖再講究，其意義也只能局限於畫面本身，不可能產生更多的內容與更豐富的意蘊來。
對此，不無成功之作的張藝謀在1992年反省道：過去我們拍電影，總喜歡講究點別的東西，畫面、色影什麼的，人在裡面其實僅僅是個符號。拍《菊豆》時，我試圖去關注點兒人的事，但做得還不夠。我們第五代都有這個特點，奔著一個哲學、理念去了！我當然也是其中一個。但別人看了覺得我們太使勁、繃得太緊，不夠鬆弛，結果人物相對弱了。人們不滿，甚至說了些不好聽的話，也是有一定道理的。我看過一篇文章，認為我們「第五代」不太注意「敘事」，這是我們的一個問題。首先要有故事，要有人。我現在才明白，拍電影最主要的是說點兒人的事兒，應當把人物推到前景，著重表現他們。我並不排除還會拍我以前那種類型的電影，但我會設法做得更好。除了鏡頭內部以外，鏡頭與鏡頭之間的組合，也要體現動態原則。電影畢竟是敘事性和造型性相結合的一門藝術，是用鏡頭（造型畫面）來講故事的藝術，而任何故事都是動態的。因此，作為藝術奠基的電影劇本的文字表現，也必須遵循這個原則。
三、造型的綜合性
上述種種「動態造型」，還必須具有綜合性的「藝術張力」。這裡所謂的藝術張力，是指有機融入綜合性表現手段，以營構充滿藝術魅力的戲劇內蘊。綜合性表現手段是指在視像營構中，所使用的除文學（文字）外，諸如雕塑、繪畫、聲音（音樂）、戲劇、建築、燈光等造型方法，以通過「表象」或「意象」，來展現、強調或象徵要傳達給觀眾的電影內容。
這其中，最重要的當首推聲音。確實，視覺空間在實際生活中總是與聲音聯繫在一起的，也只有當兩者結合起來時，才能給人以完整的真實感。所以，影視編劇在重視視覺造型的同時，還要重視對聲音的描寫。影視中的聲音包括三個方面：人聲、音響和音樂。作為編劇，除了明白聲音作用外，還要善於運用「聲畫對位」這種藝術表現手段。
此外，繪畫、雕塑、建築、燈光、戲劇舞臺調度等，也是不可忽略的表現手段。像《大紅燈籠高高掛》便較為出色地運用了以上這些手段：封閉的院落、陰冷的環境、各種不無意指的建築造型、體現威嚴統治的濃重色調與象徵人們欲望的紅色燈籠以及充滿中國傳統文化內蘊的京劇唱腔和民間鑼鼓聲……這些，對渲染氣氛、加強意指、深化主題，都較好地強化了電影的顯示手段，增加了影片的藝術魅力。
四、展現的藝術性
所謂藝術性，在這裡，主要是指劇本語言在通過綜合的、運動的形象表述每一部分、每一場景乃至每一個鏡頭時，既要豐富、又要簡潔（即「藏」與「露」、「虛」與「實」）；既要起伏變幻、又要自然流暢。
前者，是要求編劇在行文中，不宜寫得很滿、過實，應該給導演及演員留下再創作的餘地，應該給讀者留下必要的想像空間。我們有些作者，惟恐敘說不清、表達不力，結果文字冗長拖沓、視像臃腫堆積，如果實拍出來，只能造成觀眾的疲累或厭煩。有些劇本，對演員或握拳、或揚眉、或臉部顫動等表演的細微處，都一一描述確切，對導演的場面調度、畫面構圖、鏡頭使用、以至燈光色調等，也都過分規定，這都是費力不討好的事。一切要適可而止、點到為止，用儘量簡潔而確切的文字將影視內容表達出來，餘者，應放手、放心地讓導演、演員及觀眾去發揮、充實才是。
後者，則要求在充分利用蒙太奇手段，追求畫面的簡潔明快又跌宕變幻的同時，一定要注意避免造作牽強、人為痕跡過濃的弊端，不使之有失真處或生硬感。