FIRSR青年電影展
這是2017年第十一屆FIRST青年電影展期間，部分紀錄片創作者聚在青海湖邊，進行的一次談話。參與人員包括：陳界仁、陳玲珍、陳乃華、段煉、郭容非、郭棟梁、金行徵、林旭東、王久良、王一舒、萬瑪才旦、魏曉波、邢菲、徐勝永、楊城、餘天琦、張亞璇、張新偉、張溪溟、周浩、Guido Hendrikx。今天我們再次將其挖出，也是希望配合著歷年入圍的紀錄片進行一個思考，關於紀錄片產業，也關於青年紀錄片創作。
以下是「舊聞」實錄：
1研討前序：勞作的意義和反思山下紀錄片實驗室自發起至今已一年有餘，假想它是一面稜鏡，能夠在光和塵襲來或落下時，折射出那些被忽略的平凡和更隱匿的日常，於是紀錄影像成為一個截面，伏於之上的便是透過現象試圖拼湊和言說的東西，亦是洞見這個世界的一小撮價值。
在目睹內地電影市場不停生產「現象」和「數字」的同時，我們發現所從事的工作很難被量化，它更像是在一個現場中做幾何遊戲，於是只能繼續以「作坊」的形態開展勞作，像是田園種植，或者師傅打刀，遵循的無非經驗主義和自然規律。
起早貪黑之餘，我們也會反思勞作的意義，以及在外部衝撞下依然恪守的信條。這種反思逼迫我們在勞作進入疲態時放下手中的工具，試著提出新的問題，或者尋找本不存在的答案。
於是我們決定截留這一年中「農夫和工匠」的勞動成果，進行一次四面八方的匯聚，在太陽下來一次圍坐相談，或者針鋒相對，或者緘默不語。
湖邊論壇現場參與人員：（對話實錄經過後期編輯整理，有部分刪減。）
段煉：
我們今天的這個論壇還是會從我們今年的這些片子說起。論壇的動機緣起，可能是從去年六七月份我們看到了金行徵導演的《消失在黎明前》開始。那部片子其實很難去講是紀錄片或是劇情片了，它拿了去年電影節的【一種立場】獎。
旭東老師剛剛結束「一種立場」的這個評審工作，您也知道我們對這個獎的評審界定。從那個片子之後，我們又看到很多作品，包括前一陣很火的《岡仁波齊》，它也界於這種真實電影的範疇之內。
首先我會請今年影展紀錄片的初審容非和勞動來介紹一下今年紀錄片的整體情況，以及你們覺得的一個趨勢吧。
湖邊論壇現場，圖右為萬瑪才旦導演郭容非：
這次我們一共收到一百三十多部紀錄片。兩個月的時間看完，在過程當中，其實我們自己一直在找，到底要為FIRST選什麼樣的片子？我個人的理解是，在紀錄片這個地方，在2017的中國這樣的社會語境中、在地理位置這個語境當中，給大家選出我們最迫切想讓大家看到的幾部。當然，不是說按照完成度或社會價值排名，我們希望給年輕導演更多的機會。
今年我們覺得像中生代的或者一些老作者，他們的作品是非常讓人驚喜的。但是我們覺得很遺憾的是，這次的學生作品質量普遍是比較低的。我們甚至會在討論當中質疑，中國的這個紀錄片教育或者說影像有關的教育是出了什麼問題嗎？好像大家都在用一些很程式化的一些想法去做他們的片子，拍的很老氣橫秋，沒有很多的思考和真誠的表達，這個是我們今年發現的一點遺憾。
張勞動：
我舉個例子，就像是老師和學生一起做的作品，兩個作品一個是老師投的、一個是學生投的。老師的（作品）已經很像90年代的電視專題片做法，而他的學生是80年代的電視專題片的做法。我不知道現在大學教育影視教育發生了什麼，很多時候真的乖學生做不出好作品。
我很興奮的是《滷煮》這個作品，它雖然有很多的缺點，但是真的讓我想到我07年看紀錄片的感覺。07年大概是中國獨立紀錄片的一個輝煌年代，那個時候誕生了很多作品和很多作者，影展也不少，現在則不然。這個平臺要更多的留給一些年輕導演。有一些作品也非常優秀，但是容量的原因可惜沒有選進去。
段煉：
其實今年不管是從競賽還是從展映來看，紀錄片呈現的整體圖景，最讓我高興的還是各種類型的東西都有。有做了很嚴謹的田調工作後拍出來的紀錄片；有從一個新聞事件展開涉及到很大關係網的紀錄片；有很多人類學的東西、私影像的東西；有在手法上、形式上非常創新的東西……
每一個類型在今年的圖景當中都有不同程度的呈現。這也是為什麼在這麼一個語境下，我們適合去聊這個主題的原因。今年的入圍紀錄片當中有一部還蠻特別，叫《我有一個憂鬱的，小問題》，在座的應該有一些人看過了。溪溟來介紹一下你的片子，以及講一講你的片子為什麼會採用這樣的做法吧。
2張溪溟：
我在做這個片子之前就沒想按照傳統紀錄片的那個方式去做，我特意把這個故事從故事這個層面講，就是想把這個故事線提出來。
我昨天跟一個哥們兒聊才發現我之前拍的樓頂的場景就是他跳樓的場景，我到昨天才知道。
最開始我想的就是一個故事架構，我刻意想把我所理解的傳統紀錄片的那種真實性避掉，我想強化戲劇性。所以我可以把青年人喜歡的快節奏的東西加在裡面，達成敘事。還有把敘事刻意的非線性化，就是把高潮前置一些，這是特別傳統的劇情片做法。很多劇情片都是高潮前置的，剛開始的時候給一個引子，然後再重複再說，我就是這麼一個節奏。
很多時候，我想把畫面處理成形式感強的，想達成一個有中國式畫面感。但實際上我的拍攝實在是太差了，所以我用方形和圓形的構圖替代，把形式感加強。之前我沒有想過分畫幅，是從《李獻計歷險記》那個片子我才發現，原來畫幅也可以動。直到去年看到《我不是潘金蓮》，影片裡的方形和圓形是特別有效的中國畫構圖。
其他的構圖我也找過，比如說團形或者其它形狀，但是這個指向性太強了，方形和圓形是最合適的。所以我選了2.35:1，1980*1080方形、圓形還有條形這幾個形狀作為每一條敘事線的調性上的一種呈現，大概就是這樣。裡面的節奏性，其實我想用，但我覺得沒做到，我想用一些無意義的畫面碰撞出一個蒙太奇，但效果還達不到。
《我有一個憂鬱的小問題》劇照02、王一舒：
Guido有一個問題，因為大家一直在提這個片子和傳統的紀錄片創作手法的不一樣，他非常的困惑在中國的語境下什麼是傳統的紀錄片。
《天堂裡的異鄉人》導演Guido發言林旭東：
我覺得這個傳統可能要在中國的特定語境裡去說，跟他們（國外）理解的傳統紀錄片還不是太一樣。因為中國紀錄片的傳播途徑一直不是很理想，現在這些作者所看到的所謂紀錄片裡，會離電視臺播出的作品近一些，他們認為傳統紀錄片就應該是這樣的。我可以大概介紹一下中國紀錄片／他們理解的傳統是什麼樣。
中國原來有一個中央新聞紀錄電影製片廠，你想他放在前面的是新聞，這樣一種影片表達方式，它肯定是跟真實有關的。我覺得中國現在也是老在「紀錄」這個詞上糾結。實際上全世界沒有一個普遍的量化的標準，你是怎麼做到這個，怎麼剪或者怎麼表達。
但是大家在做這個影片的時候有一個大的範圍，我們絕對不會把《侏羅紀公園》說成是紀錄片，《星球大戰》絕對不會是紀錄片。至於具體的做法，全世界有很多方式，他們面臨的文化問題也不一樣，表達的願望也不一樣，但就是一種和真實有關的電影表達方式。
另外，電影這個東西要是脫離技術的眼界就沒辦法去談。回到中國來，國際紀錄片由於技術的進步發生了革命性的變化，而中國完全和他們中斷了聯繫。一直到後來陸陸續續有些信息進來，和伊文思和格林合作。領導關照這是友好人士我們一定要配合他們工作，但是他們的方法是資產階級的要批判，你們不能學他這個樣。
居中3位：林旭東、周浩、陳玲珍03段煉:
我特別好奇張溪溟你對剛才說的那個傳統的東西怎麼理解。其實旭東老師講了這麼多關於技術和歷史的東西，是在回答Guido對於這個語境裡的一個困惑。那你覺得什麼東西是反傳統的呢？
張溪溟:
我先講傳統的。個人理解吧，我認為紀錄片的傳統是非虛構的真實感影像。比如說我們倆聊天突然就不聊了，在很多紀錄片裡也呈現這個東西。但其實我把所有這個東西都去掉，我特意像劇情片一樣強化衝突，我刻意把它剪成衝突，有些段落刻意剪成MV，我想利用非虛構的真實感影像建構成一個戲劇衝突足夠強的故事。
而且我的視點是單一視點的。按我個人的理解，傳統紀錄片不能是單一視點，因為是很偏頗的。但是我刻意讓他單一視點偏頗，我就讓他一個人來講這個事情。我就是想要一個好故事，一個好故事本身，每個人看到的東西就不一樣。
我之所以想拍這個人物，因為我拍的大量事件是這個攝影師（任航）要組織一次街頭的裸體拍攝。他為什麼要拍？這就是我要做的。我在故事裡建構的是這個東西，儘管現實上不是這樣的。他為什麼呢？是因為他的抑鬱症，他吸引我的恰恰是他的抑鬱症而不是拍裸體。
林旭東:
所以你想通過你非常主觀的視角來表達他行為背後更深的真相，你所看到的是一種他抑鬱症背後的真相，而且你認為傳統的、常規的紀錄片表現方式做不到。
張溪溟:
不是，是我不擅長。比如我個人喜歡快節奏的東西。我喜歡戲劇性、喜歡快節奏，不能忍受很慢的東西或是信息量不足，這是我個人的一個訴求。所以我刻意把信息量、衝突加強。
段煉:
行徵可以談談，他的工作方法和我接觸到的很多紀錄片導演的工作方法有本質的不同吧，你可以從這個說起。
3金行徵:
我們那個專業叫以時間為基礎的藝術，就是說怎樣通過一個事件來達到一個藝術的結果。我拍《消失在黎明前》，第一次我是去調查，調查這個村裡面僅留下來的幾個人，而我是要表達最後一個人。我通過這麼一個人來展開，他和社會的關係、他和這個村的關係、跟他自己本身的關係……先把這些東西理清楚了之後，然後用一種比較真實的方法去表達他的內心世界。
我需要的就是為什麼存在他這樣的存在，我從這個角度去分析，跟他聊天，他家庭背景，他為什麼會留在這裡，別人為什麼走掉。從這些方面展開一個大的框架，把一個點放在整個社會裡面去整體理解，展開這樣社會背景下的這樣一個人。我要拍這個人，就必須得分析他，不是他坐在那裡我拿著攝像機去錄。
《消失在黎明前》劇照我在拍之前特別在意構圖，每一個構圖裡面都讓他抑鬱的就是抑鬱的、難過的就是難過的。我們學的東西就是法斯賓德的長鏡頭、溝口健二的長鏡頭和侯孝賢的長鏡頭，這種鏡頭人家就會覺得你很劇情、很紀錄，其實沒有大的關係，我只是把它作為時間藝術去處理。
涉及到《羅長姐》，其實它就是一個空間，在這個空間裡我怎麼去表現，我就又去分析。我的方法就是這樣，找到這個人、在這個人身上展開故事，而不是說我要跟蹤。其實都是我認識的他，雖然比較主觀，但是是真實的。
《羅長姐》劇照段煉:
Guido呢，能說說你的這部《天堂裡的異鄉人》（StrangerIn Paradise）嗎？跟行徵聊的這個其實有關係。我先簡單地介紹一下他的片子，Guido的片子其實談論了一個特別熱點的話題，還是難民的話題。他創造了一個類似於籤證考核官去考核一批難民、去問他們不同問題的場景。整個場景內部的在場感是特別強的，會讓你覺得是一個很完整的紀錄段落。
他問為什麼進歐洲、來自哪個國家、面臨什麼問題，通過一輪一輪的篩選能獲得進入歐洲資格的難民越來越少。
整個片子由好幾幕組成，一直到最後一幕的時候主演出現在鏡頭裡，攝影機設置在二樓，主演在樓下靠著牆抽菸。這時候就過來幾個難民模樣的人，問能不能和你們一起去歐洲、你們的車很好、聊荷蘭足球很棒、範佩西這些話，最後他就拒絕了他們，這個片子就結束了。這個片子去了IDFA做了開幕電影。關於這個片子的討論其實會特別有意思，所以我想聽聽Guido他怎麼去理解行徵講的這些東西。
《天堂裡的異鄉人》劇照02、Guido：
我和金行徵導演的方式比較有連接性。剛開始拍攝電影的時候，我也覺得紀錄片是要紀錄和反射真實，後來電影拍的比較多了之後就開始不認同這個觀點了。因為只要但凡你在剪輯、你的攝影機擺放在了某個位置，你都是在把控和操縱現實。
對我來說有兩種紀錄片，一種是去紀錄真實，另一種是創造性地投射真實發生的事情。
第一種紀錄片更接近於新聞，世界上可能有90%的紀錄片都是這個類型。另一種雖然只佔到了10%，但是更傾向於把紀錄片當做一種藝術形式來看待。區別這兩種紀錄片的一個標杆其實是作者在拍攝時候的處境：作者的視角是在事件之內還是之外。
我每次開始拍攝影片的時候都會先問自己一個問題：這個片子是只有我可以拍，還是別人也可以拍？如果答案是別人也可以拍的話，那我就不會去拍這部片子。因為雖然紀錄片是基於真實，但最重要的還是其中個人化、個體的表達。
紀錄片裡最有趣的一點是片子和作者本人的自我投射。經常有人說這個紀錄片怎樣地呈現了事實，而我想說我對屏幕上的事實不感興趣。如果我想看事實的話我只要走出看就好了，我更關注的是作者的事實，如何去拍攝、如何講述故事、如何打動觀眾。
《天堂裡的異鄉人》劇照段煉：
Guido和行徵說完我就想把這個話題往界仁老師這引一下。界仁老師之前做過一個作品我特別喜歡，《路徑圖》（2006）。其實是一個全球勞工運動史裡去復刻海王星玉號事件，界仁老師在一個很短的時間裡虛構了一個海員罷工的場景，但是他又是以一個紀錄裝置的方式去呈現。之前楊城應該在海上影展的那個論壇，當時他們好像也在談論中國獨立紀錄片的出路是不是在當代藝術。有一個這樣的語境背景，所以我也想讓界仁老師來分享一下，剛才我們聊的這些當中，您覺得這個東西的界限在哪裡，或者您是怎麼去操控這種真實、表達你的創作意圖的。
《路徑圖》陳界仁：當我在做影像的時候，其實我不把它只當做影像，是去製造一個事件
其實你們問的問題是一個好大的問題，但對我來講也不是個問題。包括這次在FIRST評審或者相關影像討論的場合裡面，我通常都覺得很尷尬。第一，對我來講。根本沒有什麼劇情片、紀錄片、實驗電影或者是錄影裝置之分。
我比較關心的第一個問題是，就我個人來講，我為什麼要拍，我為什麼要做，或者是什麼人來做，你怎麼組織這些人？我都把它當作一個事件；第二個，大量的人，尤其在數位攝影機不是很普遍的時代，是有很多感性的東西想要表達的，但他沒有機會，他的權利已經先被剝奪掉了。
我從來沒有覺得我是在拍他人或者是討論什麼其他，都是在討論跟我自己有關的問題。當我在做影像的時候，其實我不把它只當做影像，是去製造一個事件。
講個例子好了。1983年，臺灣還在戒嚴，也就是你不能上街頭抗議的使其。那時，我才23歲，我找了幾個年輕人，那些人大約在18歲到25歲左右，到了一個類似王府井這樣的地方（西門町），那個地方事實上布滿了警察和便衣。在那個不能遊行、不能集會、不能示威的當下，我認為有20分鐘的時間可以去做一件事情，就是在那裡發起一個行動，一群人像犯人一樣，一定會造成群眾的圍觀，遊行和示威都會在那一刻發生。
《機能喪失第三號》對我來講，這件事情算不算紀錄，我們最後拍的那部影片它到底是不是一個紀錄片？我根本不在意。對我來說它就是一個事件、一次行動。我也不是這個紀錄片的導演，我只是行為裡面的人之一。
所以等影片衝出來之後我再看影片，一方面我們很亢奮，因為在不可能的年代裡面，我們做了這個事情，而且我們事前不可能讓別人知道，事後也不會放映。所以這個片子（《機能喪失第三號》，1983）真正在臺灣放映已經是二十幾年快三十年後了，這中間其實很少有人知道我們做了這個事情。
在當時的過程中，一開始很擔心我的朋友會因為這次行動被害，後來變得平靜，我覺得當欲望和想像改變的時候，到處都充滿縫隙。後來，我越來越平靜，甚至覺得那是佛家的境界。但是，我的內心變化，紀錄片裡面不存在，它只有那個騷動的景象，只有可拍的、可見的。把不可見的變成可見的是大家都知道的事情，所以蠻失落的，從亢奮到失落，我內心的變化和情緒沒辦法被紀錄，但是那些對我來講是真實的東西。
陳界仁（左）與曹久平（右）頒發「最佳動畫/實驗片」：胡鈞荃《異域》陳界仁：我們怎麼以更開闊的視野展開討論，而不是再講述一遍，它需要更多的想像力。
我不太在意影像的類型，它保守、傳統、前衛或實驗，紀錄片對我來講沒有什麼好實驗的，所謂廣義的紀錄片是讓我們去思考、討論、辯論一件事情，而不只是告訴我們苦或窮。新聞事件誰不知道？我們當然知道歐洲最近發生難民問題，難民肯定很慘；中國有很多農民工問題，肯定很慘。我們怎麼以更開闊的視野展開討論，而不是再講述一遍，它需要更多的想像力。我認為藝術的價值也在這裡，尤其是我們把不可見變為可見。
但我個人沒有興趣把別人的悲劇變成我的劇情，而是身在其中，通過整個創作過程，不管是拍影片還是很多不同的媒材，把不可能的事往前再推一步。我不在意這樣呈現出來的到底真不真實，對我來講它是的，它就是和我們的感性有關。
真實電影；或者拍得很劇情、很疏離；或者有時候拍得很莫名其妙；以及長鏡頭與否等，這些表現方式通通都不是問題。它完全是針對要解決的問題或情境的需要，來選擇需要的「語彙」。
那你說我主不主觀？我當然主觀了。佛教的中觀學裡有「主觀不存在，客觀世界也不存在」的意涵，我只要存在，我當然是很主觀的，怎麼客觀？我也不知道我怎麼客觀，沒有全知這種事情，就好像我們通常認為的所謂真實、或者是傳統，我認為根本就沒有真實這件事情。
舉一個最簡單的例子解釋好了，我還是很肯定魯迅的，但在有一點上不是，魯迅談砍頭，他沒有超能力知道旁邊圍觀的人是麻木不仁的，就像我哪知道段煉現在腦子裡在想什麼？拍下來段煉是這個表情，但是你怎麼知道他在想什麼。
也就是說判斷都下的好快，但是根據我的考據，至少我覺得我比魯迅有客觀科學的考據，看了好多這種刑罰的照片，就沒辦法從裡面看到任何一張裡面的人是麻木不仁的，甚至我覺得他們是悲天憫人的，只是沒有辦法做什麼。我們需要花很多時間討論什麼是真實或虛構嗎？不如我們談點真，我們談點《塑料王國》，塑料問題到底該怎麼辦。可能我們十個人去拍，十個人的拍法都不一樣，但對我來講都是真的，因為它是一個真問題嘛。
陳界仁：我很受不了的是，那麼多人拍過很多所謂傳統或實驗的紀錄片，但從來不問真問題。
就好像，我們現在看著這個湖，各自會有各自的感覺。它到底有沒有劇情？我覺得超有劇情的。但我們把劇情變得很簡單，不是太窄了嗎？當然我也不是反對，說故事也挺好的，但是有太多故事看開頭已經可以猜出接下來要說什麼，那就是套路嘛。
在網絡時代，誰不是開一大堆視窗，誰不是非線性敘事？有誰上網還按線性上網？肯定都是非線性。有誰上一秒和下一秒想的事情是在一定的線性？我們的身體本能就是一個影像機器、一個思考機器，誰是線性思考的？搞不清楚。
但是我很受不了的是，那麼多人拍過很多所謂傳統或實驗的紀錄片，但從來不問真問題。所謂實驗從來沒有往人的解放走一步，你只是換了一個比較聰明的方式去說它。甚至我覺得比所謂最傳統的紀錄片更保守。對FIRST影展，我很肯定的原因就是：我覺得精神重新建構了。
周浩導演（左），陳玲珍女士（右）周浩：我們做影片就是講故事，怎麼講故事的方法一點都不重要，只要表達是一種有效的表達就行了。
其實做片子根本就是這樣，所謂故事，就是你怎麼去講一個東西，這個東西使別人信服。這個世界是由故事架構的，比如西方的普世價值是一個故事，因為所有人都相信生而平等，其實人生而平等嗎？這本身就是一個虛幻的話題。
我們做影片就是講故事，怎麼講故事的方法一點都不重要，只要表達是一種有效的表達就行了。我把我的觀念表達出來，別人能夠接受就可以了。
我想到前段時間，《岡仁波齊》（張楊導演）在廣州放，有一個最讓我動容的細節就是影片結束了以後，導演放下攝像機，整個劇組和十多位藏民一起去繞岡仁波齊。張揚導演把這部分丟掉了。這是一個漢人想去探尋藏人文化的一部影片，本著一種非常真誠的態度去做這件事情。
我就建議他把紀錄片和劇情片混剪在一起，這個時候你就把你的短處彌補掉了。你現在只呈現劇情片，實際上是把你的短處毫無保留地暴露在別人面前，你永遠做不到讓我們覺得滿意、讓萬瑪才旦覺得滿意的片子。你再怎麼接近但永遠達不到，那怎麼辦？那我就承認我是有弱點的，我用我的誠意去做這件事情。這個片子我覺得就成立了。
萬瑪才旦：我自己更加希望紀錄片它有一種紀錄的或者是文獻的功能。
我其實對紀錄片挺糾結的，這也是我可能一直不拍紀錄片的原因吧。我自己不太希望剪輯別人的生活，通過別人的生活、通過生活中的人物來表述自己。這也是我一直堅持拍劇情片的原因。我自己更加希望紀錄片它有一種紀錄的或者是文獻的功能，前些年有一部牧民拍自己生活的紀錄片《牛糞》（蘭則導演），非常打動我。我也在紀錄一些東西，但是我是希望把它存起來，也許過了很多年之後再把它拿出來會更有價值。
從這種層面上，我可能更傾向於那種文化人類學的方式，不太希望拍那種剪輯過的、幹涉別人生活的紀錄片。如果你需要講故事的話，可以通過那些素材寫劇本，通過劇情的方式展現出來，不需要改變別人的生活，把別人的生活變成另一種樣子。《岡仁波齊》打動我的也是紀錄的部分，我自己覺得它是一部紀錄片，紀錄的成分大於劇情片。反而它劇情的部分，是減分的。
楊城：提出問題比尋找答案要更難
我經歷的紀錄片論壇，都存在一樣的現象：我們在討論一些不可能有答案的問題。第一次是在南京中國獨立影像展，大家在討論「我為什麼拍紀錄片」，這個是達不成一個共識的，反正就是各說各話。我覺得本質上「我們為什麼拍紀錄片」跟「我們為什麼做任何表達」都是一樣的，都是出於一種交換的目的。
要麼交換表達的快感，要麼交換觀眾對你的反饋，要麼交換電影史對你的回應。本質上就是一種交換，也不用把它包裝的多麼高大上，也不要說我沒有什麼欲望就這麼拍了，其實不是。
之前說到海上論壇的討論，談到獨立紀錄片的出路是當代藝術嗎？也很傻的話題。首先什麼叫出路，什麼叫當代藝術？當代藝術是一個很大的概念，有的當代藝術研究人員還把當代紀錄片也當做當代藝術的一部分。今天這個問題它有意思，但是它得不到答案。
我覺得難道我們關於紀錄片就提不出新的有效的問題了嗎？我有這樣的一個疑惑。因為我覺得提出問題比尋找答案要更難，而且更重要。表達本身就是沒有邊界的，所以紀錄片也不存在什麼邊界之說。
張亞璇：
剛才我聽不止一個人說了沒有邊界，我不同意這種說法。我覺得從藝術史論或者電影史論的角度，紀錄片的藝術樣式它是有規範是有定義的，這個規範不是一個嚴謹的規範，它沒有一個嚴格的邊界非此即彼，但是它有慣例和規範。我覺得每個作者都是在這個相對規範和慣例當中來創作。當然我的身份和大家不同，我理解為什麼作者會說沒有邊界。
當我們說沒有邊界的時候有幾個層面的意思：作為作者，這是對創作自由的表達和渴望；其次，紀錄片本身作為一個樣式，它有一個自我更新的衝動，永遠有，大家都不會願意被這個邊界所局限。
但藝術史、電影史是強大的，它會形成這個慣例、框架和類似邊界的東西。每個創作者都有一個自己的坐標系，在這個坐標系有自己的身份和位置，這個邊界是根據每個作者的坐標系移動的，它是移動的、曖昧的邊界，每個作者在自己的坐標系裡來尋找新的、能夠有突破的東西。
紀錄片要從當代藝術吸取營養，我強烈地不認同這句話。我不在現場，我不知道當時的表述是不是這麼說的、他的觀點表達是不是確定的。假設它是確定的，我完全不同意。如果你對過去二三十年間中國獨立影像或者紀錄影像的發展，包括當代藝術的發展有一個比較全面的圖景的話，就不能輕易這麼說。如果你看到了創作的實際成就，這樣說是嚴重地錯誤的。
紀錄片的實踐也有更豐富的東西，FIRST當然也有呈現這些東西，但它每年有它一個時間的框架、自我的局限，實際的創作狀態要比我們在這一年裡看到的作品要豐富得多。如果需要舉一些例子的話，這是一個雙向的借重，從作者的角度，每個人都有一個自己自由探索的程度。先從當代藝術說起，如果說我不同意紀錄片要從當代藝術吸取營養，是因為我看到了當代藝術裡面一些藝術實踐在用紀錄的方式獲得自己的養分。
不用說那麼多的錄像作品是在用紀錄的方式獲得素材來表達，哪怕我們只舉楊福東的例子，他在當代藝術裡的位置、成就大家都有所了解。他最吸引我的一個作品《雀村往東》（2007），還沒有被完全充分地詮釋。但是他回到河北老家拍那些狗、農村的這些狀況，他就是用紀錄的方式完成的呀。
《雀村往東》圖片資料在我看來沒有絕對的邊界，這個邊界是曖昧的、模糊的，有一部分創作者在遵從規範和慣例來創作。其實在座的大部分都是這樣的，比如久良的作品、周浩的作品、曉波的作品他們更多是接近框架和規範的，這個是歷史形成的。這個歷史是強大的，我覺得不要否認這個東西。有一些實踐是回應藝術的發展、影像的發展，提示了新的東西，比如趙亮和王兵的實踐。王兵的作品是很強有力的，他的作品的廣度我想是現在大陸的紀錄片作者裡沒有人達到的。
陳玲珍：
CNEX每年10部紀錄片，還是留下很多東西，肯定不全面，但還是蠻多的。最重要的不是說多少電影去了哪些電影節，得了多少獎，而是當我們有一百部可以放在一起，是對兩岸三地的社會發展面貌有了一些紀錄的東西。
這應該貼近所有作者他們在做自己所有關心題材的時候可能想要的一些東西。我覺得最重要的是作品出來後所有人看都有感動，至於什麼形式、什麼敘事、什麼結構，我覺得那些都是其次。是不是真的有一個內核打動了觀看的人，我覺得那個才是紀錄片作者可貴的一個東西。
剛才已經講到紀錄片是用時間繡的花朵，那它是什麼顏色、什麼樣貌、多大我覺得都沒關係。它叫什麼名字都可以，重點是發生的事情被妥善地掌握了，是通過真實電影、有剪輯說故事的方式、或者90年代生人才能看得懂的語言，都無所謂，重點是說了什麼，聽的人看的人得到了什麼東西。我們總是問作者做一個創作的初衷是什麼，能不能一直帶著我們走到後面。
《塑料王國》映後王久良：
紀錄片無非就是語言而已，每個人的強調不一樣，無所謂，都可以。你是用傳統的、現代的，還是未來的，語言而已，只要有助於你事情的表達就可以，不必拘泥於這種語言形式。不能說有的語言好，有的語言不好，只能說你是否用這個語言講好了某個事情，你是不是讓我聽明白了。你不是要和我交流嗎，結果你不說人話，別人怎麼能聽得懂呢？
紀錄片對我來講就是問題，我用我的紀錄片、我的語言來陳述我所觀察到的、我想解決的問題，這是我個人的一種堅持。所以我一點都不否認很多朋友提到的觀點，但我個人喜歡有痛感的作品。我看到太多的影像無關痛感，在本體語言裡打轉，那你們這些電影就留到電影史裡、留到書上，作為教課的時候講的東西。
我呢不期望被講，我期待把話說出來讓人聽到。如果我們談論的是大家共同關心的問題，那麼願意的話能否一起解決它。當然這不是說社會問題，在座的各位都有問題，或大或小，能否正視它、用合適的語言陳述出來、去解決它，這是我個人的觀點。
《塑料王國》劇照《塑料王國》對我個人而言不是一個紀錄片，這是一個項目。洋垃圾在中國如何處理，這麼大的一個事兒就靠一部紀錄片能講完嗎，不可能的。在這個過程中，我做了大量的記者工作，去了美國、去了日本，差點去了歐洲，結果沒錢去不了。要看看它為什麼到中國來，是誰把它弄到中國來的，到中國後它是怎麼被處理的。那我不說，你們不看，你們知道嗎？我就是代替你們觀看，我把我看到的呈現出來，呈現問題是解決問題的前提。
表達的事情那麼多，靠一種語言真的是無法完成。圖片有局限，那還有視聽語言，視聽語言又分兩種，新聞紀錄片、故事紀錄片。當一部影片不能承載我的表達的時候，我分兩個片子不行嗎？一個電影版一個媒體版。它用不同的語言、不同的內容表達不同的東西。我為什麼這麼做，本初和本源，就是當你看到一個問題，如果你覺得不好就要解決。怎麼解決？說話、寫文章還是拍電影，哪種語言表達合適就用哪種。
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編輯/Sunny 沙丘
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