旅行中的藝術史：在涇縣陶窯村「穿越」南唐，邂逅古代民間畫師

有時候，老天會刻意刁難一下天氣預報員。

明明說好的要下雨，但他卻一直憋著，像一位喝得盡興不想上廁所的酒鬼，也像一位玩瘋了的小孩，直到實在憋不住了，才傾盆而下。

我在陶窯村那天所遭遇的天氣情況，就是這樣。

如果說從涇縣到歙縣的這段路程，可以隨時發現一些預料之中的喜悅——這裡是新安畫派和黃山畫派的發源地，也是中國頂級文房四寶的製造基地，那麼在涇縣的陶窯村則可觸碰到一些驚喜。

陶窯村龍窯窯口內部 攝影：紫堇

陶窯村龍窯窯口外景 攝影：紫堇

如今仍在使用的陶窯村龍窯窯口 攝影：紫堇

對於公眾來說陶窯村的知名度並不高，且因缺少系統地考古發掘和研究，那些層層累積上千年的陶器，至今依然在四周青山中的古陶窯遺址下沉睡。

步入村中的古陶陳列館，你會有一種強烈的穿越感，似乎走入了南唐或宋人的一間廚房、倉儲間，體會到古人真實的生活氛圍。從其中一些古陶碎片中，可清晰地感受到當時民間畫師們一些花鳥畫技法，畫史中所記載的「徐熙野逸」、「落墨法」等等謎團的線索，也許便隱於其中。

陶窯村古陶陳列室搜集的陶器碎片

壹 文房四寶與兩個畫派

陶窯村位於安徽宣城市涇縣琴溪鎮。

你若喜歡中國傳統文化，尤其是愛好中畫和書法，那麼從合肥出發一路南行的旅途，隨時會帶來一些預料之中的喜悅。

過了蕪湖，不到一個小時的車程便可到涇縣，這裡是宣紙和宣筆的重要生產基地。

早在宋末元初，涇縣小嶺曹氏家族曾一度壟斷了宣紙的生產經營。入元以後，在倪瓚、王蒙、吳鎮、黃公望「元季四家」的推動下，水墨寫意畫佔據中國畫壇主流，他們的技法與風格形成與涇縣所產的宣紙不無關係；宣城本地「宣筆」的歷史更為悠久，在唐、宋的高峰期本地所產的紫毫享譽天下，為文人、畫家們所寶。

涇縣南與如今的黃山市接壤，不遠處的歙縣是古徽州的政治、經濟、文化中心，這裡孕育了徽商和徽菜，更是徽墨、歙硯的主要產地。

這條線路囊括了文房四寶——筆、墨、紙、硯一條龍，堪稱一站到位。

若是將行程定製得更為廣闊，從歙縣境內順著新安江，經千島湖、桐廬、富陽可以直達杭州。而從涇縣往北與蕪湖接壤，從這裡入長江便可至南京。

杭州與南京，這兩座中國南方最重要的文化中心城市，尤其在魏晉、五代南唐和此後的南宋，不同朝代的定都之地，其時商賈雲集、人文薈萃，無數文學家、藝術家留下了無數精彩的作品。

為這些作品提供文房四寶的重要生產製造基地，正是以黃山為中心包括涇縣、歙縣這方圓300裡左右的古徽州地區。

上世紀三十年代，張大千與張善孖兄弟二人自杭州沿新安江二上黃山後，曾下榻於歙縣。張大千在此定製了紀念墨，正面書「雲海歸來」，回到上海後分送友人，很是得意。

張大千《白布雲梯圖》上世紀80年代

張氏兄弟來黃山的重要原因，是受到清初活躍於此的畫家群體啟發，這些畫家們包括梅清、石濤、弘仁，比如出生於1642年的石濤，在青年時長期旅居安徽宣城，他首次遊黃山是28歲。巧合的是，張大千也正是在同樣的年齡開始了首次黃山之行。

這些清初畫家面對黃山所感所悟之後，從而形成獨特畫風，近人將其歸為「黃山畫派」，此後張大千、黃賓虹等人遙接其衣缽。而黃賓虹本人，雖然出生於浙江金華，其原籍亦是安徽省歙縣人。

比「黃山畫派」的提法更為寬泛也更早出現的，還有另一個同樣活躍於此的畫家群體——「新安畫派」，清初張庚在其所撰的《浦山論畫》中總結說，這一畫派多師法倪瓚；王士禎認為新安畫派開山鼻祖為弘仁（字漸江），他與查士標、汪之瑞、孫逸同稱為「新安四家」。

無論新安畫派，還是黃山畫派，其共同特點是以黃山及周邊的風景為創作母體，提倡「師從造化」，從結構與技法上突破「清初四王」一味泥古守舊的甜俗之風；

其次，便在於他們均推崇倪瓚、黃公望等人，讓水墨具有更豐富的表現力。而這，與本地所生產高質量的筆墨紙硯，不無關係。

貳 陶窯村與葛稚川的傳說

儘管皖南這片土地，與中國繪畫史的關係如此密不可分，而疫情之後我們首次出行的目的地——陶窯村，卻與繪畫不太相關，從這村名你大概就能猜出，這裡以制陶而聞名。

若是說與宣紙和宣筆的相逢是這段旅途預料中的喜悅，那麼在陶窯村，卻觸碰到了一些意外的驚喜。

天氣預報是要下雨的，但我們在村中那天上午，表面卻陽光燦爛。雲層一直按部就班地聚集著，它們搜集著村中的山間、林地、水田裡的水汽。

暫時晴朗的天氣，讓我們有機會審視這座千年古村落的大體地理地貌。

從胡師傅工作室外遠眺龍山 攝影：趙青川

村子的面積比我想像中大，村子以前的中心，應是在四周環山的一片凹地中。一條小河繞著進村的公路流過，青山環繞四周，其中阡陌縱橫、雞犬相聞。中間一片平地上，星羅棋布著村舍，粉牆矗矗，黛瓦鱗鱗。

陶藝師傅胡金中的工作室，就位於其中一間。「正對面這座山是龍山，後邊這座是虎形山，」他站在院子外邊的臺階上用手指點著四周，熱情地介紹：「龍山東邊這座，是青龍山，西面那是鳳凰山」。

胡金中除了自己製作陶藝外，還執著於研究本地的制陶史。他自費買下一座古民居，從各個村民處收集古陶器和碎片，將它們整理歸類，辦了一個「古陶陳列館」。

陶窯村的古陶陳列館 攝影：趙青川

陶窯村制陶業的興旺，可以追究到晉代。據乾隆時期《涇縣誌·物產》記載：「泥器出陶窯。相傳晉葛稚川煉丹作陶器，其結廬處有施姓、陶姓擅其業。」而嘉慶時《涇縣誌》中也記載：「葛仙廟，在縣東北陶窯。相傳葛洪練丹於此，而陶器作，因立廟。」

可惜如今葛仙廟早已被毀。按照清人的記載，東晉著名煉丹家葛洪（公元284——364年，字稚川，自號抱樸子）早年曾在此煉丹，因而帶動本地制陶業興旺。鹹和二年(公元327年)，葛洪聽聞交趾出產丹砂，遂南行至廣州，此後隱居羅浮山。中國繪畫中「葛稚川移居圖」便是描繪葛洪攜家人隱居的這一主題，其中最為著名的包括王蒙的這幅《葛稚川移居圖》，如今收藏於北京故宮博物院。

王蒙 《葛稚川移居圖》約1372-1375年

1984年，安徽省文物局專家、中國古陶瓷學會常務理事兼副秘書長李廣寧來此實地調查後，從燒瓷方式及採集瓷器標本，推測這裡是一處五代至北宋時期的古民窯窯址群，主要燒制日用青瓷器。

在當年舉辦的中國古陶瓷研究會和中國古外銷陶瓷研究會上，李廣寧將兩次調查採集的標本做了分析和匯報，與會專家一致推斷該窯址燒造年代是五代——北宋時期，其上限可能會早到唐代晚期，應屬著名的宣州窯窯口。這類觀點遂得到業界的普遍認可，但直到如今該地還沒有進行過系統的考古發掘工作，上述調查尚不能作為斷論。

陶窯村古陶陳列館藏品

陶窯村古陶陳列館藏品

據《涇縣誌》記載，明清兩朝陶氏、施氏家族傳承了制陶業，從清末一直到抗戰爆發前夕，這裡的制陶業都相當發達——「清末至民國25年前陶窯、施窯，新溪、羅家衝等村長龍窯多達60一100餘條，窯工達千人，產品銷蕪湖、南陵、宣城、當塗、太平、青陽及沿江各地。抗戰期間銷路受阻，制陶業衰落。1949年，全縣有大小窯3條。生產日用生活陶製器皿及缸瓦，窯工40餘名。」

目前陶窯村依然保存著相對完整的傳統制陶工藝技術，王玉林師傅帶領七、八位工人仍在傳承這項古老的技藝。

王玉林師傅（圖左）向觀眾介紹龍窯歷史 攝影：紫堇

浙大非遺研究院內學生們留下的陶藝作品

龍窯燒制的生活用瓦缸

上世紀50年代遷至村口的龍窯窯口

村中仍在使用的龍窯是上世紀50年代移至村口，如今這裡也是浙江大學非物質文化遺產的一處研究基地，包括中央美院、上海視覺藝術學院的師生們，也常到此交流、學習。

2008年，國際陶藝大師李見深在此詳細了解制陶工藝，並拍攝了紀錄片《陶窯》。這部片子代表中國參加了第十屆法國國際陶瓷電影節，獲「文化遺產獎」，之後該紀錄片被聯合國教科文組織評為「最佳陶藝紀錄片獎」。

叄 古陶碎片中的「落墨法」？

「古陶陳列館」是一幢有些年代的典型徽州民居，主體建築為磚梁結構，用於擋風和防火的馬頭牆，被雨水衝刷出斑駁的痕跡，讓人聯想起黃賓虹那句「我從何處得粉本，雨淋牆頭月移壁」。

進門有一前庭，中有天井，原來用著廳堂和廂房的空間，如今被布置為陳列室。透著玻璃櫥窗，依次放置著古人製作、或者用過的器物。

距離如此之近，讓我恍惚走進了南唐人或者宋朝人的一間廚房、或者是雜物間，各類的碗、盞、執壺、酒注、輪盤、罐等依次展示在陳列架上。也許其中某件小罐就是古人用來盛放鹽的，雙耳的陶壺可能是用來盛酒的，角落裡的大陶罐，或是用來儲存穀物。

據胡金中介紹，陶窯村的古窯遺址面積達15000平方米，堆積層最高可達6米。但尚未進行系統發掘，他所搜集的這些藏品，均採集於地面，主要有青釉、黑釉、黃綠瓷器。

陶窯村古陶陳列館收藏的古陶殘片

其中最早的陶器和殘片應是五代南唐時期，當地工匠所燒制的生活用器。這類生活用器因為需求量巨大，以及成本等問題，大多以實用功能為主，它們並不像故宮或者其他博物館中，那些精緻、細膩的精美藝術品，但它們都帶著古人真實的生活印記，讓我們可以揣測當時的生活方式，甚至能夠觸碰和聞到他們勞作中的留下的汗味和泥土氣息，這種質樸的真實感帶給人的震撼，甚至遠遠高於那些過於粉飾毫無瑕疵的精美器具。

古陶陳列室藏品

陶窯村古陶陳列室藏品

也就是在這間陳列室裡，胡師傅向我展示了幾件五代南唐時代的古陶碎片。前段時間正好一直在寫有關南唐時期徐熙的一些文字，我對於畫史中記載的徐熙「落墨法」有些囫圇吞棗，因為不見有畫跡佐證，一邊寫，自己心裡也覺得沒譜。

不過，從這幾片古陶器物身上繪製的花卉，倒讓我聯想起人們印象中風格「野逸」的徐熙畫法，它們並不像從隋唐、五代時期以雙鉤設色為主的主流花鳥畫技法，這種技法到了五代，其代表人物是後蜀的黃荃父子。而身處江南的徐熙，其技法與他們截然不同。

在北宋郭若虛編撰的《圖畫見聞志》中，引用南唐才子徐鉉的對徐熙的評價：「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也」。同時也引用徐熙自述稱：「落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功。」這表明徐熙的畫法一反唐以來流行的暈淡賦色，開創了一種新的「落墨法」。其技法特點是主要用墨來塑造形象，輔以色彩。

在宣和畫譜中，也提到徐熙「落墨法」的幾個特點：「獨熙落墨以寫其枝、葉、蕊、萼，然後傅色，故骨氣風神為古今之絕筆。」

除了以墨色組合塑造物像外，徐熙的花鳥還有「野逸」之說，宋代沈括形容徐熙畫「以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意」。元人湯垕所撰《畫鑑》中也說：「熙畫花，落筆頗重，中略施丹粉，生意勃然。」

陶窯村古陶陳列室收藏的古陶殘片

徐熙本人的畫跡已難見到，而從這幾組陶瓷殘片上的花卉圖案，我們完全能夠體會到當時江南地區民間畫師們，早已嫻熟地掌握了不用線條勾勒然後著色的繪畫技法，他們僅僅用毛筆「草草」幾筆，便畫出了花的枝葉和莖幹，利用自然的墨色塑造出一片盎然生機。雖然並不精細，但其用筆流暢，造型生動，顯然是有一定的固定程式和粉本。

遺憾的是因缺乏更為專業、細緻的考古研究，這幾片民間畫師留下的陶瓷殘片，僅僅為我們提供了一些有關南唐時期徐熙一類技法的想像空間和思路。

下午三、四點左右，我們驅車前往杭州時，大雨終於伴隨著雷電傾盆而下。

身後的景物變得昏暗和模糊，陶窯村和這諸多的歷史謎團一道，也被籠罩在一片煙雨中。