「商業電影讓人忘記現實，藝術電影讓人記住現實。」姚晨認為，好的藝術電影要反應社會問題，要和觀眾的情感產生共鳴，在藝術手段層面也必須是高級的。而好的商業電影則要求創作者持續從自己的角度出發，把觀眾作為重要的考量標準，讓觀眾能夠「卸下千斤重擔、對未來產生憧憬，走出影院後精神抖擻地面對生活壓力。」
作者 | 申學舟
電影行業正步入調整期。
一方面，資本熱潮褪去後電影正回歸內容本質。比如，「大IP+流量明星」的生產要素組合在市場上不再有生存空間；另一方面，票補等宣發方式退潮後，通過低價對觀影人次形成的拉動效應也在減小。
這一定程度導致了今年電影市場整體增速的放緩。公開數據顯示，2019年上半年內地電影市場總票房達到311.22億元，較去年同期下跌2.82%；觀影人次累計約8.07億，同比下跌10.45%。
與此相對應的是，觀眾對好故事、好製作的電影需求正進步一擴大。而值得慶幸的是，在過去幾年裡，不少高榮譽、高口碑、高收益率的「三高」電影出現在市場上，其中包括由海外引進的《小偷家族》《綠皮書》，國產電影《我不是藥神》《流浪地球》《找到你》《老炮兒》等。
「高榮譽」電影主要以電影節和影展的專業評選體系為基準，一般受到行業的高度認可；「高口碑」電影主要指的是從受眾層面出發、切中社會痛點或公眾情感共鳴，從而引發口碑發酵的電影；「高收益率」電影則是在商業上獲得較高投資回報率的作品，它反映了資本和市場對內容的認可。
但一個不能忽視的事實是，隨著電影行業的發展，市場和觀眾的成熟度正不斷提高。「這種變化的速度前所未見，而且大陸比其他國家和地區要快很多。」北京工夫影業公司創作總監張家魯表示。
這一方面使得高榮譽、高口碑的電影作品門檻正變得越來越高，另一方面也為更多類型和體量的電影作品提供了市場空間。「未來三年我們會看到許多全新的電影類型，而且中小成本的高口碑電影會越來越多。」阿里影業高級副總裁、淘票票總裁李捷指出。
這個過程中，商業、資本和技術將發揮不可忽視的作用，網際網路的介入也使得影視宣發環節變得更加扁平化，不僅在傳播層面幫助作品被更多的觀眾所看到，更有可能在創作層面提供用戶數據的指導。
那麼，在這樣的大環境下「三高」電影究竟「高」在何處？「高榮譽」的行業認可背後，節展評選體系呈現了怎樣的電影生態？其結果如何有效地使電影出圈，觸達更廣泛的觀眾？「高口碑」背後所反映出的社會情緒，會如何影響一部電影的生命力？這些情緒是否可以依靠大數據進行預判？「高榮譽」與「高口碑」如何有效變現為「高收益率」？若處於中低成本語境下，「三高」策略又會是什麼？
針對上述問題，7月27日，由FIRST青年電影展與阿里影業聯合主辦，《三聲》作為獨家合作媒體的《電影市場·聯席論壇——「三高」電影養成記》論壇，邀請了北京七印象文化傳媒公司董事長梁靜，阿里影業高級副總裁、淘票票總裁李捷，演員、監製、製片人姚晨，北京工夫影業公司創作總監張家魯，路畫影視總裁蔡公明等，進行了深入討論。
01 | 市場和觀眾已經悄然迭代
作為「狄仁傑」系列的編劇，張家魯對該系列三部電影不同的市場表現記憶猶新。
第一部《通天帝國》於2010年上映，傳統武俠片類型加上探案元素，令該片獲得了2.86億元的票房成績，位列當年國產片第四位。三年後上映的《神都龍王》延續了這一思路，亦獲得了市場意義上的成功，以6億元的票房位列當年國產片第五位。
「第三部《四大天王》是2018年才上映的，跟上一部相隔五年。雖然在創作、製作體量上都不遜於前兩部，但最終票房卻不如預期。」該片最終票房為6.06億元，在當年國產片票房排行中僅位列第十六名。這讓張家魯意識到，市場和觀眾已經悄然迭代，「這種變化的速度前所未見，而且大陸比其他國家和地區要快很多，但我們當時沒有體察到這種變化。」
「狄仁傑」系列海報
一定程度上，市場和觀眾的變化是行業發展的必然結果。公開數據顯示，2010年，全國電影總票房為102億元，僅有17部國產片票房過億；2018年，全國電影總票房突破600億大關，其中國產片票房約379億元，佔比超過62%。
在這樣的前提下，電影作品想要達到「高口碑」的標準，門檻正變得越來越高。
在姚晨看來，高口碑電影在創作層面一般需要具備以下特質：反映出當下人的情緒、焦慮，或理想，而且這幾點常常不可分割。「我們不可能先拍出電影，再嫁接觀眾情緒。但創作者也生活在這個空間中，所以從自身出發是最好的起點。在這個基礎上，足夠真實誠懇地探索自己的內心世界，我相信會和觀眾產生共鳴。」
這種標準同時適用於文藝片和商業片。「商業電影讓人忘記現實，藝術電影讓人記住現實。」姚晨解釋說，好的藝術電影要反應社會問題，要和觀眾的情感產生共鳴，在藝術手段層面也必須是高級的。而好的商業電影則要求創作者持續從自己的角度出發，把觀眾作為重要的考量標準，讓觀眾能夠「卸下千斤重擔、對未來產生憧憬，走出影院後精神抖擻地面對生活壓力。」
在門檻變高的同時，大盤的急速增長也令更多類型和體量的電影有了市場空間。過去三到五年，觀眾的審美不斷提高，觀影偏好也呈現出更加分眾化的趨勢。
姚晨回憶2018年電影《找到你》上映前的情景。當時，由於該片是偏現實主義的女性題材，在市場上相對稀少且缺乏成功案例，因此《找到你》在後期尋找投資時曾處處受挫。甚至姚晨自己也不看好這部作品的商業回報，因此她背後的壞兔子影業僅投資了較少的份額。
《找到你》海報
但這部並非傳統意義上商業大片的電影，卻最終以較小的成本獲得了2.85億元的票房成績，超出所有人預期。「上映以後，它從一開始排片很低，到最後票房遠超我們預期。這讓我們學到了很多。」
「觀眾的成長是顯而易見的。」李捷以今年阿里影業陸續引進的《綠皮書》《波西米亞狂想曲》和《徒手攀巖》等作品舉例，認為它們都較好地實現了創作者的自我表達與市場端觀眾需求的平衡。「未來三年我們會看到許多全新的電影類型，而且中小成本的高口碑電影會越來越多。」
以電影節獎項為代表的「高榮譽」，是電影品質的另一個重要評判維度。
在國外，以歐洲三大電影節為代表，不論是柏林的金熊、坎城的金棕櫚，還是威尼斯的金獅，都被視為電影作品的最高榮譽之一；在國內，上影節、北影節，以及專注青年創作者的FIRST青年電影展也為電影作品提供了重要的衡量標準和坐標體系。近年來，越來越多的獲獎影片開始登陸中國電影市場，比如2018年摘得金棕櫚的《小偷家族》、今年初斬獲奧斯卡小金人的《綠皮書》等。
《小偷家族》海報
與此同時，不同的電影節和影展也有著自己獨特的氣質。蔡公明舉例說，比如柏林的口味更偏向現實主義，而坎城整體更強調藝術性與現實主義的平衡。
但這些特質並非絕對。梁靜記得，2009年管虎《鬥牛》入圍金馬獎最佳劇情長片，這部影片在那一屆呼聲很高，團隊甚至產生一種志在必得的感覺。但最終，那一年獲得最佳劇情長片大獎的是由戴立忍執導的《不能沒有你》。
「不是說每個電影節都偏什麼，它會根據每年的評委來變化。」梁靜指出，電影作品不能一味地執著於「高榮譽」的獎項，好內容更多地還是要能夠引發觀眾內心的思考，「只要能打動觀眾，也就能打動評委。」
對於青年導演而言，想要完成高口碑、高榮譽的電影作品，挑戰更甚。
「我常跟新導演合作，我會對他們說：你們的第一部作品是處女作，不是遺作。」張家魯解釋說，對於青年創作者，第一部長篇作品不是最難的，第二部才是。「第一部的成功會讓創作者在第二部時想得特別多，他們往往積蓄了太多能量想要表達。但他們不應該想那麼多。」
02 | 「商業能讓更多人看到你的表達」
今年3月，由彼得·法拉利執導的電影《綠皮書》在國內上映。這部影片講述了義裔美國人保鏢託尼被聘用為司機，與知名爵士鋼琴家、非洲裔的唐.歇利往美國南部各州進行巡演的故事。在故事發生的60年代，美國存在著嚴重的種族歧視。一路上，託尼與唐共同的經歷與遭遇令原本彼此看不順眼的兩人，發展出了一段跨越種族、階級的友誼。
數據顯示，這部獲得第91屆奧斯卡金像獎最佳影片殊榮、略帶文藝氣質的電影在國內拿下了4.78億元的票房成績，在淘票票、貓眼上評分分別達到了9.3和9.5，豆瓣評分也高達8.9分。
阿里影業是《綠皮書》的出品方之一，李捷在論壇上表示，對於資方來說，電影投資一是要避開政策敏感的地帶，二是要堅持「小、真、正、大」的原則，即小人物、真實的表達、正能量，以及大格局和世界觀。「任何一家公司要有自己的投資選片邏輯，這是阿里的原則。」
「文藝片想打動人，沒有商業策略也不行。」李捷以不久前上映的黎巴嫩電影《何以為家》為例，該片講述了一個12歲的黎巴嫩男孩扎因悲慘的生活經歷，控告自己的父母。原因是父母生下了他，卻沒有能夠好好的撫養他。
上映前，在燈塔的試映數據顯示，觀眾認為影片的結尾太過悲傷，因此中方團隊在徵得導演同意的情況下，通過後期剪輯以字幕和彩蛋的方式放大了主角最終移居挪威的部分。此外，國內的電影海報也修改為主角小男孩的笑臉。
結果令人欣喜。李捷透露說：「阿里影業引進《何以為家》時，預測票房只有5000萬，我們甚至認為只要達到1000萬就算完成任務。但最後總計票房達到了3.7億，比全球其它地方的票房（800萬美元）加起來還要多。」
在當下的市場環境下，高口碑與高票房並非不可兼容。「有人批判第六代掙不了錢，但管虎不相信藝術片真的沒有市場。觀眾也想看到多元化的探索，會覺得實驗的東西有意思。」梁靜回憶說，《老炮兒》就是以好內容為基礎獲得商業層面成功的一個案例。「商業能讓更多人看到你的表達，這是最根本的。有的導演太沉溺於個人表達，以至於很少人能看到他的作品。」
文藝片和商業片也不再是絕對對立的狀態。張家魯舉例說，《綠皮書》的導演彼得·法拉利在90年代曾拍過不少在商業上獲得成功的喜劇類型片，正因如此，他才能夠將這些類型化的技巧用在《綠皮書》上，使其成為一部「既文藝又商業」的作品。「國內《我不是藥神》也是很好的例子，這類電影的一個共性就是表達大時代的深刻話題。」李捷說。
但這種平衡對於創作者而言並非易事。「在市場和商業尚不成熟的階段，我們首先要把內容做好。」梁靜將內容分為產品和作品，她認為不論是創作者還是影視公司，都應該在前期就為項目做好針對性的規劃。「是有表達的東西，還是只為娛樂？搞清楚這一點，仗就非常好打。你只需要做好內容，好內容怎麼可能低口碑？你做好一個商業模式，怎麼可能差票房呢？」
事實上，這樣的困擾並不僅僅發生在中國，在電影工業更加發達的好萊塢，資本與內容的撕扯態勢更甚。
「有錢在電影行業是貶義詞，代表你沒有作品。但是電影行業卻又不能沒錢。」李捷以好萊塢電影工業體系為例，認為以投資人為中心的製片體系是扼殺好萊塢電影創造力的主要原因。
比如，迪士尼的所有作品都要以迪士尼出品為第一原則，在「大製片人+B級導演」的模式下，電影續集的開發過程中，不會有任何個人能夠影響項目的成敗。「過分強調資本對製片公司的控制，就會把創新力給扼殺掉。這是今天好萊塢最大的問題。」李捷說。
但在中國，這個問題走向了另一端。「國內電影的出品方基本不會低於5個，我見過最多的甚至到達了47個。其結果是，沒有大的投資方去對導演的個人表達進行制約。」
但評分體系和平臺的出現一定程度上解決了這個問題。在中國，網際網路的介入使得影視宣發環節變得更加扁平化，影片上映第一天的口碑足以決定其生死，而口碑最直接的衡量標準就是各大平臺的評分；但在北美，超過8成的營銷費用花在展示系統上，觀眾以瞬間的注意力決定是否購票，因此，在北美的宣發體系中，觀眾口碑對電影票房的影響相對較小。
在李捷看來，評分體系的出現一方面能夠更直接地將觀眾的訴求反饋給創作者和資方，削弱了導演與資方的拉鋸。另一方面使得高口碑成為高票房的前提，為內容品質的持續提高提供了保障。「未來可能大多數電影都是叫好又叫座的。」
「樂觀地講，中國可能成為電影文藝性和商業性平衡最好的一個國家。投資人和導演都不是中心制，而是評分中心制。」