1959年，富連成社弟子袁世海在表演京劇《龍鳳呈祥》時，將《蘆花蕩》一折中張飛出場的三倒步改成了三望：一望前面還有多遠，二望敵人來了沒有，三望周圍的情況；之後又採用了範寶亭《演火棍》焦贊的邊掛，來了個反飛腳。與之合作的梅蘭芳稱讚「他這齣戲，短小、精悍、巧」。
「張飛的出場表演經過了袁世海的巧妙設計，演起來乾脆利落，即表現出張飛的快人快性，又透露出他的穩重沉著。」中國藝術研究院戲曲研究所學者張雯睿說，這個驚豔的出場背後是袁世海對程式的巧妙應用和他嚴謹、規範的基本功。
1990年，袁世海參加徽班進京200周年紀念演出扮演張飛（新華社記者楊飛攝）
日前在京舉辦的首屆「富連成戲曲國際青年學者論壇」上，不少學者和專家認為，富連成社的發展歷程，對於當下戲曲的「守正創新」具有巨大的啟示意義。
作為京劇「第一科班」，北京富連成戲劇學社成立於1904年，在開辦的44年中先後培養了八科近800人，其中不乏馬連良、於連泉、葉盛蘭、袁世海、譚元壽、梅蘭芳、周信芳等名家，是京劇史上開辦時間最長、培養人才最多、影響最為深遠的京劇教育機構。
富連成社部分開宗立派藝術家（「富連成戲曲國際青年學者論壇」供圖）
1935年，文人吳幻蓀曾發表評論說：「富連成戲劇學社，就因為不追隨時代潮流的推移，而反倒沾光了，因為一些舉辦不徹底改造的人士初次失敗了，而且反連累他們劇藝不堅實，所以愈形映著，富連成戲劇學社，深具規範，注意劇藝。不過隨於時代，反處處合於時代也。」
「富連成社始終堅持國劇的傳統表演方法和程式，延續了國劇藝術源源不斷的生命力，從而經受住了京劇市場的檢驗，獲得了自身生存和發展的空間。」深圳大學戲劇影視學院副教授陳仕國指出，富連成社對傳統表演方法和程式的堅持，反倒成了其在競爭中突圍的籌碼。
富連成社舊址（「富連成戲曲國際青年學者論壇」供圖）
20世紀90年代初，舒桐曾在寧夏向出身富連成社的張元奎學戲。如今已是中國戲曲學院京劇系主任的舒桐回憶起往事，仍然歷歷在目：「他的唱有著傳統花臉的規範，要求學生吐字清晰，氣口要求特別嚴格，能夠緩氣，不能夠緩氣的地方必須一氣呵成。音量要求從臺口打到劇場最後一排。」
「幾代京劇人的堅守和守護，使我們兩百多年的京劇藝術傳承至今。對於當代戲曲教師來說，守正是我們在教學當中首先要把握的尺度。我們要把規範、嚴謹的戲曲藝術傳承到下一代接班人的手中。」舒桐說。
如果說嚴謹、規範的動作是戲曲的「字」，那麼表演程式就是戲曲的「詞句」。一篇文章寫得是否漂亮，遣詞造句是否得當是關鍵。
1959年，馬連良演出京劇《趙氏孤兒》劇照（新華社發，陳正青攝）
1959年，富連成社弟子馬連良對《趙氏孤兒》中程嬰的角色進行了再創造。程嬰是在趙家滿門被害時充滿緊張、肅穆、殺氣騰騰的氛圍中上場的。
「他冒著生命危險去趙家通風報信，在告別趙朔夫婦下場時，抖水袖、甩髯口等一連串戲曲程式動作，不光體現了馬連良自身紮實的基本功，也把人物疊足而立等內心情感表現得淋漓盡致。」廣東省文化館研究館員陳才說。
專家指出，程式化是戲曲的本體特徵，也是戲曲塑造舞臺形象的基本語彙，因此堅持程式化是戲曲發展、創新的前提。
「雖然『程式』一詞讓人感覺在呈現上有所限制，實則可以在『程式』中自由翱翔，展示出個人獨特的魅力。」中國戲曲學院教師劉璐說。
然而，京劇是在農耕時代產生的，表演程式也是在農耕生活的基礎上提煉的，並反映其時代的生活和審美趣味。但20世紀後中國逐步進入工業化、信息化社會，生產和生活方式發生了巨大變化，在反映現實生活和塑造當代人物時，京劇應如何利用程式進行創新？
中國藝術研究院研究員王安葵曾建議，新程式的創編應和整體的戲劇創作緊密結合，把藝術體操、花樣遊泳等現代舞蹈元素引入戲曲，可以豐富戲曲表演。
2004年，張火丁演出現代京劇《江姐》劇照（新華社發）
《駱駝祥子》裡的「洋車舞」、《華子良》裡的「籮筐舞」、《江姐》裡的「繡紅旗」……近年來，創作者沿著這個思路，在程式創新方面進行了不懈的探索。
中國戲曲學院京劇系原主任馬玉璋則認為，程式的創新也可以從傳統中來，比如樣板戲《紅燈記》中李玉和戴著手銬腳鐐的工具，就化自傳統戲《挑滑車》。
「京劇創新要有所為有所不為。」全國政協委員、京劇名家孫萍說，「京劇是『以小見大』的藝術，因此京劇創新在『正本清源』的同時，在題材的選取上也要有所取捨，『小題大做』是京劇創作應該遵循的規律。」
記者：白瀛、何凡
新媒體編輯：李小虎