作為文藝批評的重要術語，新時期以來的文藝評論、文學史及美學研究，對於意象的運用更為泛化，很多論者甚至言必稱「意象」。從以往用得最多的「形象」，到近些年來處處可見的「意象」，可以很明顯地感受到學術及文藝批評領域的時移世易。這也是新時期以來文論界、美學界發生重大變革的標誌之一。「意象」這個概念的泛化使用，是文學觀念「向內轉」的趨向所致，也是美學從認識論到價值論偏移的表現，必須引起注意。
不加區別的混用泛用
依筆者看，在很多當代論著中，「意象」取代「形象」成為處處可見的「主角」，有時並非必要。因為「意象」取代「形象」雖有強烈的時代色彩，但大多數論者也許並未深究其義。其實，「意象」和「形象」這兩個概念儘管多有交叉重疊，卻又有內在區別。不加甄別地混用、泛用，對文藝批評或學術研究來說，未必是好事。概念術語的趨同化使用使批評話語在模糊的含義上重複，也使批評顯得無的放矢。儘管「意象」的內涵和用法在其長期的歷史進程中有所變化和漂移，儘管不同的學者和批評家也從不同角度來使用這個範疇，但其本原性的內涵並未失去活力，而且仍然擔負著與「形象」不同的功能。
從中國古代美學研究的角度看，還有另外一個問題，那就是從創作論的意義上講，「意象」又常常與「物象」混用。這種不加區別的混用也許對當下的文藝批評影響不大，卻使中國的審美心理研究流於粗放，以致很難深入下去。在古代文論和美學研究中，對「意象」的研究頗具本體意義，但是對「意象」和「物象」的混同則缺少進一步的分析，這會在很大程度上阻滯文藝創作及審美心理研究的向前推進。因此，從本體的意義上對「意象」概念正本清源，對「意象」「形象」及「物象」之間的區別進行深入分析，具有重要意義。
作家創作的藝術運思
「意象」的本義是什麼？它在何種意義上可以與「形象」混用？這個問題本來並不複雜。「意象」是「意」中之「象」，這個基本含義雖有些古老，但至今仍未「失效」。真正將「意象」作為一個完整的、純粹的文學理論範疇加以使用的，是中國南北朝時期的著名文論家劉勰。他在《文心雕龍·神思》中提出的命題是：「獨照之匠，窺意象而運斤。」無論如何引申理解，劉勰此語都是對作家的內在藝術思維的描述和概括，這一點確定無疑。整篇《神思》都是在講作家的創作思維運行規律和過程。
關於「神思」，或以之為「靈感」，或以之為「想像」，或以之為「構思」，無論何種說法，論者都是在藝術創作思維方式的層面上分析這一概念的。而筆者通過研究認為：「『神思』是中國古典美學中關於藝術創作思維的核心範疇，其內涵包括了文學創作的準備階段、創作衝動的發生機制、藝術構思的基本性質、創作靈感的發生狀態、審美意象的產生過程以及作品的藝術傳達階段等。『神思』具有自由性、超越性、直覺性和創造性等特點，是一個動態的運思過程及思維方式，而非靜態的概念。」（張晶《神思：藝術的精靈》）「獨照之匠」，意謂作家獨到的觀照能力。「窺意象而運斤」，指作家根據自己內心生成的形象進行「郢人運斤」般的藝術表現。「意象」是在作家的內心生成和運化的。這對文學創作而言是至關重要的。在《神思》篇的贊語中，劉勰又有高度的概括：「神用象通，情變所孕。」就是說，文學創作的運思是以「意象」作為基本元素而進行連通和運行的，是由情感的變化所孕育的。
「意象」這個範疇無論是在劉勰之前的初始階段，還是在其後的發展階段，都是作為內在思維的範疇出現。如漢代思想家王充在《論衡·亂龍》中已將「意象」合為一個概念，其中說：「天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示猛服也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。」這也成為「意象」的直接源頭。而後來在傳為唐代詩人王昌齡所作之《詩格》中也談到：「詩有三思。一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二，尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三，搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。」（張伯偉《全唐五代詩格匯考》）這裡無法展開對「三思」的討論，但其中所說的「未契意象」，很顯然是詩人內心之象，而後面的「搜求於象，心入於境」也很明確地是指在內心中的「搜求」。這類例子尚有許多。
作品文本中的藝術形象
「形象」是指體現在作品文本中的藝術形象。如果說「意象」是生成於創作的內在運思階段，那麼「形象」則主要存在於文本之中。傳統的文學理論教材大多將「形象」作為文學理論體系的基本出發點，認為文學的基本特徵就是「用形象反映社會生活」，這是以往的文學理論最重要、最根本的命題。「作為一種反映現實的特殊形式，文學、藝術與哲學、社會科學又各有不同的特點。哲學、社會科學以抽象的概念的形式反映客觀世界；文學、藝術則以具體的、生動感人的形象的形式反映客觀世界。」（以群《文學的基本原理》）而「文學形象」是專指作品文本所呈現出的形象，這恰恰是「形象」與「意象」的區別。
「文學作品中的形象包括人物、景物、場面、環境和一切有形的物體。這就是說，文學藝術作品中的每個人物（包括抒情作品中的抒情主體）是一個形象，每個自然景物是一個形象，每一個場面環境也可以是一個形象；而把這三者綜合地進行描寫，使人物、景物、場面相互聯繫，共同構成完整的生活畫面，也是一個形象。還有，抒情性作品中所創造的意境，雖然主觀因素更濃，但往往是寓情於景，情景交融，因此，意境實質上也是一種藝術形象。」（十四院校本《文學理論基礎》）這已經把「形象」的性質說得很清楚了。「形象」寓於作品文本之中，需待讀者的審美閱讀，可以呈現在讀者的審美經驗中。《西遊記》中的孫悟空是形象，《阿Q正傳》中的吳媽是形象，龔自珍《病梅館記》中的「病梅」是形象，茅盾《白楊禮讚》中的白楊是形象，李白《將進酒》中的「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回」是形象，辛棄疾《青玉案·元夕》中「驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處」也是形象。這些形象都蘊含在作品的文字中，讀者通過閱讀而得之，它們並非在作家頭腦中運思著的人物、場景及意境。
陳伯海從「意象」的多方面運用中概括出，「意象」可以有「意中之象」和「藝術文本之象」兩種含義，「兩者應能統一，就統一在『表意之象』的定位上」（陳伯海《意象藝術與唐詩》）。其說甚有見地。但筆者認為，體現在文本中的形象還是由「形象」這個概念承擔它的主要功能，它的特定含義是「意象」無法全部承擔的；而「意象」作為藝術創作思維的核心範疇的含義，也是「形象」所無力負荷的。
尚未加工的外物形象
還有一個問題，同樣是在藝術思維的範圍內，「意象」也不宜同「物象」泛化地混用。「物象」和「意象」都是在作家、詩人腦海中呈現的形象，但它們卻標示藝術創作思維的不同階段。雖然它們可以相互銜接，難以區分，但對其進行區分卻具有重要的理論意義。
古人認為，「觸物以起情謂之興，物動情者也」（李仲蒙語，見胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易書》）。筆者認為，這是對「感興」最準確的界定。「觸物」就是作家、詩人受到外界事物（包括自然物和社會事物）的觸發，而激活內在的創作衝動。進入作家詩人眼帘中、心目中的這個「物」就是「物象」，或者如劉勰所稱的「物色」。陸機《文賦》中說，「情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進」，這裡所說的「物」正是「物象」。「物象」是指作家在與外物相觸遇時進入眼帘與內心的外物形象，它是生動的、活躍的，是作家進行創作的意象來源，但它也是源初性的，尚未經過作家的審美加工。劉勰在《文心雕龍·物色》中所說的「是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區」，這裡的「萬象」也正是「物象」，還不是「意象」。《神思》篇中所說的「神與物遊」「物沿耳目」之「物」，也處在物象階段。對於詩人而言，「物象」絕非可有可無，也不是外在於詩人的，而是因了詩人特定的「胸襟」與審美發現，通過詩人與外物相接而進入他們的眼帘與心靈。「意象」則是詩人在心中對物象進行改造、升華並以內在媒介加以構形而形成的內在形象，它以物象為材料，卻超越了物象的不確定性，而成為藝術創作最直接的胚胎。物象與意象是有著邏輯上的先後的，物象在先，意象在後。而在傑出的詩人那裡，從物象到意象則很可能是瞬間而成的。鄭板橋最有名的象喻就是「眼中之竹—胸中之竹—手中之竹」，物象大致是「眼中之竹」，意象大致是「胸中之竹」。至於「手中之竹」，則是藝術家的作品文本了。
「意象」「形象」和「物象」具有密不可分的關係。它們在很多時候是彼此交叉重疊的，因此在理論表述和批評實踐中被泛化也在情理之中。但在學理層面上對其進行分析區別，指出它們的差異，既有益於推進美學文藝學研究的不斷深化，且對於加快構建中國特色哲學社會科學學科體系、學術體系、話語體系有所裨益。
（作者單位：中國傳媒大學人文學院）