個山小像 黃安平繪 南昌八大山人紀念館藏
一六四五年，八大山人棄家逃往西山；一六四八年，他剃度受戒進入佛門；一六五三年，他拜師於弘敏，一直到弘敏圓寂的一六七二年，大概有二十年的時間，八大山人是在寺廟中度過的。他的足跡遍布於江西西山、安義、新建、奉新、進賢、高安等地。
在出家後的數年間，天資穎異的他就在禪學方面多有收穫，從而被許為「禪林拔萃之器」。題在《個山小像》上的一段話，可以看出他的禪系：
「生在曹洞臨濟有，穿過臨濟曹洞無，洞曹臨濟兩俱非，羸羸然若喪家之狗。還識得此人麼？羅漢道底。個山自題。」
他的悟，是一種透徹之悟——既不是曹洞宗，也不是臨濟宗，八大山人以此完成了參禪悟道的心路歷程
據此自述，他的禪學修養乃來自於曹洞和臨濟兩宗。
「曹洞宗」由洞山良價和曹山本寂開創，「臨濟宗」由黃檗希運和臨濟義玄開創
清 八大山人 花果冊頁之瓜、花環 18.1cm×19.9cm 上海博物館藏
良價開禪於洞山（今江西高安縣），本寂開山於曹山（今江西宜黃縣），師徒二人都在江西弘禪，故爾曹洞宗在江西特別盛行。
曹洞宗以修證自我清淨之心為宗旨，廣接上中下三種不同的修行者，根據修證之深淺即按照參禪者對真理——物如與世間萬物之間的關係的理解，確立了五種境界，從而判斷學人悟境之深淺。但不論如何，目的都是歸於既無煩惱、亦失菩提，對涅槃不起欣求、對生死不生厭惡，以達到最終的圓融無礙之妙境。臨濟宗禪風峻烈，站在「生佛不二」的立場上，以「無心」為重，以「無事」為宗——「生」，指處於迷惑之中的眾生，「生佛不二」就是眾生與覺悟的佛陀在本質上並不存在差異，能脫煩惱即達乎佛境，這是臨濟宗「無心」「無事」的重要意義。在他們眼中，頓悟是瞬間的體驗，不容間隔，沒有距離，不容擬議，更無意識。因而在開導學生方面往往採用一種拳打腳踢、棒喝交用的方式，希望用這種非語言的形式最為直接地喚醒潛藏在人心之中的悟性。
清 八大山人 花果冊頁之果盤、菊花
明時，曹洞宗的高僧壽昌慧經(一五四八——一六一八)在新城壽昌寺（今江西臨川縣）設壇，使曹洞宗再度中興。慧經的弟子博山元來(一五七五——一六三〇)又在信州博山能仁寺（今江西上饒）授徒，向他學禪的人極多，以致當時有「博山宗風，遂擅天下」的說法。
清人守一空成編《宗教律諸家演派》一書，在提到曹洞宗博山元來的法系時，特別指出在元來之後的法系是：「元道宏傳一，心光普照通。」——也即是說，八大山人的法名「傳綮」，就是「傳」字輩。而八大山人的老師弘敏，即是曹洞宗的第三十八代傳人。一六五六年，他創立了耕香院，修於同治年間的《奉新縣誌》還特別記錄，這裡還留有八大山人題的兩塊匾。
清 八大山人 傳綮寫生圖之西瓜 31.5cm×24.5cm 1659 臺北「故宮博物院」藏
當時又有另外一位高僧覺浪道盛（一五九二——一六五九），同樣是慧經的學生，他對八大山人的祖父朱貞吉又極為崇拜，朱貞吉過世以後，他甚至還編輯了朱貞吉的文集。因而，八大山人從師於弘敏，不知道是否出於覺浪的推薦。但我們可以謹慎地做出一個推斷，弘敏除了是八大山人禪學的老師，暗中也可能還是他的保護人。八大山人許多早年鈐有「耕香」這一印章的作品，正是完成於這一時期。
八大山人在成為曹洞宗的門徒之後，又曾參禪於臨濟一派。所以饒宇樸在《個山小像》上題句說八大山人的禪學修養既能使「博山有後矣」，又能「且喜圓悟老漢腳根點地矣」。這裡的圓悟，是與元來同時的臨濟宗名僧密雲圜悟(一五六六——一六四二)。（朱良志《八大山人研究》認為「圜悟」即是圜悟克勤，則把圜悟理解為北宋臨濟宗楊歧派的僧人克勤，記此以備一說。）
清 八大山人 傳綮寫生圖之芋、書法
頓悟後的八大山人，既不拘於曹洞、臨濟兩宗，也非曹洞、臨濟兩宗可以拘泥，所以借用孔子的話自謂「若喪家之犬」，實為見道之言。
八大山人常常自稱為「驢」，且屢用「驢年」一詞，也與禪宗有關，因為在禪宗的語錄裡面，「驢」字的使用極為普遍。以下僅舉例：(一)「從諗與文遠論義。遠曰：『請和尚立義。』師曰：『我是一頭驢。』遠曰：『我是驢胃。』師曰：『我是驢糞。』遠曰：『我是糞中蟲。』」（《五燈會元》） (二)「長沙景岑招賢禪師，問：『南泉遷化，向甚麼處去？』師曰：『東家作驢，西家作馬。』」（同上） (三)「一日，普化在僧堂前吃生菜，師見云：『大似一頭驢。』普化便作驢鳴。師曰：『這賊！』」（《臨濟語錄》） (四)「師又問：『佛真法身，猶若虛空，應物現形，如水中月，作麼生說應底道理？』德曰：『如驢覷井。』師曰：『道則大殺。道只道得八成。』德曰：『和尚又如何？』師曰：『如井覷驢。』」（《本寂撫州語錄》）
……
清 八大山人 傳綮寫生圖之芙蓉
從世俗的角度說，「驢」以及「驢年」並不是好話，但在禪宗經典裡，卻屢見不鮮，至於楊岐方會更有「三腳驢」之說。宋靈峰克文則用「江西佛手驢腳接人，和尚如何接人」之說，依稀可見「佛手驢腳」為江西禪客的特稱。陳鼎《八大山人傳》記：「既而自摩其頂曰：『吾為僧矣，何可不以驢名？』遂更號曰：個山驢。」又，八大山人在題款、印章上大量使用「驢」字，如驢屋，驢屋驢以及人屋等，亦出自於禪典《黃檗斷際禪師宛陵錄》：
師云：「諸佛體圓，更無增減，流入六道，處處皆圓。萬類之中，個個是佛。譬如一團水銀，分散諸處，顆顆皆圓；若不分時，只是一塊。此一即一切，一切即一，種種形貌，喻如屋舍，舍驢屋，入人屋，入人屋，舍人身，至天身，乃至聲聞、緣覺、菩薩、佛屋，皆是汝取捨處。所以有別，本源之性，何得有別？」
清 八大山人 傳綮寫生圖之菊花
這可以說是黃檗禪師的透徹之論——雖然本源之性無所差別，然若妄生分別，則驢屋，人屋以至佛屋，等等，都是可以取捨之處。而八大山人所以取名為「驢」「驢屋」「人屋」，等等，實際上還是沿襲了禪僧拈弄話頭的慣例。有諸多研究者僅從「驢」這樣的字面上加以種種猜測，實皆為未窺透此層含義的緣故。
八大山人的一些行為，與「狂禪」不可或分，而且，狂禪也是臨濟禪的特色之一。然而更深刻的影響，當在禪學本身對於八大山人藝術思想和風格的影響——靈方面；那麼，我們就不必到傳統之中去為他們找什麼淵源——他的藝術，就是八大山人自我心性的流露。禪學對藝術最為深刻的影響之一，是畫家通過餘白、殘破、極度的單純、誇張乃至於醜怪以表現他們的造型意識，而這是禪僧所以成為傑出藝術家的主要原因之一。
清 八大山人 傳綮寫生圖之蕉石、石榴
禪的第一個特色，應該是解脫束縛以獲得精神自由吧。
西方一研究中國繪畫的學者範迪埃爾尼古拉思在分析繪畫中的神秘的宗教心態時說：「藝術導致起碼的自知之明，而其中又反映出了世界，並逐步發現絕對的源泉。」「神秘的直覺可以單獨開路……在萬物的基礎上達到與生命準則的神交。」人從感性當中整個地解放出來，意味著解脫了束縛取得了自由。中國畫家常常會認為，當一個人在縱橫揮灑的時候，就是在開悟中直覺到萬物與生命的神秘交流。從另一方面來說，擺脫束縛，同時可以解釋為從習慣、傳統、公式、法則等舊的重壓中解脫出來，即從所謂「習心」中解脫出來。石濤稱之為「了法」之心。但對常規的打破，並不是真的不需要法度，而是將它化入一個更高的層次以進入「無法之法」。同時，從束縛中解脫而獲得自由，還可以解釋為從自身風格與名望中解脫出來，以進入一個更為自由的境界。在現象與本質之間，開悟的禪僧並無芥蒂，因而在思想或者創作方面，一個重要的特色是「直接」。
清 八大山人 傳綮寫生圖之水仙
生命稍縱即逝，無法重現，也無法抓住，但對處於悟境中的禪僧來說，心靈所具有的爆發性、震驚性、突然性、迅猛性等都包含在開悟或頓悟的一瞬間，在這種狀態中往往可以把握到絕對的、真實的意義。這種意義直接與本體世界相關。無門慧開就將悟境比喻為「閃電光、擊石火；眨得眼，已蹉過！」東坡在題文與可畫竹時說：「故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。」這深刻地表明，中國藝術的意境，是在心源和造化相接觸一瞬間的震蕩與領悟中誕生的。
這是一種徹悟精神，此時的藝術家的技巧與他所表現的對象之間，也沒有任何介質上的阻隔，心即筆，筆即心，卻忘乎何為心、何為筆，此記得，最具決定意義的就是取消了相對性，從而領悟到類似於佛家所說的無聲、無形、無色的最高絕對的本性。
清 八大山人 傳綮寫生圖之白菜
由此而來的另一特別之處，就是禪宗美學崇尚的「奇」。奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處，它體現了禪宗「一即多、多即一」的精神。「一」即是「奇」，即是整體，無須顧及細節。它的哲學思想是，並非是「多」構成「一」，而是「一」構成自身並在「一」裡展示「多」。因而，受禪宗影響的畫家，不是以形態表現無形態，而是以無形態作為主體並在形態中表現「無」自身，這與禪宗的頓悟是相當一致的。所以在中國水墨畫的造型方面，一片竹葉往往也意味著體現了宇宙萬物的存在真理，而宇宙萬物的存在真理也可以完全無遺地體現在一片竹葉之上。八大山人的詩句「大禪一粒粟，可吸四海水」（見八大山人《繩金塔遠眺圖》），最能代表其義。今道友信在《關於美》中也說：「超越時空的限制，暗示出具有永久性象徵意義的存在，並喚起宇宙的生命，這才是藝術的意義。捨去山的整個形態，將宇宙的神韻全部集中在一片竹葉上，這是完成之最，即『finitissimo』。」
由「奇」而來的境界，也可以恰當地稱為「孤高」，或者是「孤絕」
清 八大山人 傳綮寫生圖之墨花
《五燈會元》卷二載惟則初謁慧忠禪師，大悟玄旨，乃曰：「天地無物也，物我無物也。雖無物也，未嘗無物也。如此，則聖人如影，百姓如夢，孰為生死哉？至人是能獨照，能為萬物主，吾知之矣。」在我看來，這就是一種「孤絕的精神」，特別是人生中的神秘的「孤絕」感。這種感覺，不同於孤獨，也不同於寂寥，它是一種對「絕對神秘」的體味。它代表著超越一切現實所限定的世界而直透精神世界的底層。當這種「孤高的精神」在藝術中呈現時，就成為禪藝的極致。八大山人筆下的山川與花鳥，之所以與眾不同，表現的正是這種「孤絕的精神」。在日本，園林藝術中的「枯山水」，表現的也是這樣一種孤絕，即以一種極端的形式顯示出禪宗的精神。或者，這種最簡單、最赤裸的形式，才能更好的表達出禪宗的精神吧。另外，能以絕對的「本來無一物」所形容的純淨心來觀看，就是「無一物中無盡藏」（蘇東坡語）所說的意義。因此在日本，這種思想方式還促使了一種叫作「白紙贊」的誕生，即在一張白紙上什麼也不畫，或者只在某個角落裡題上幾個字，使之成為冥想的世界，但象徵的卻是廣闊無邊的心靈。
由洞見萬事萬物之本質而獲得的「孤高」感，也必然是「單純」的——這又是禪宗美學的另一個特色。
清 八大山人 傳綮寫生圖之梅花
南宗禪直指頓悟，將「微妙法門，不立文字」作為主要的教義，甚至誦經、功課都被當做是無聊多事的東西而加以鄙棄。在此影響之下，禪宗藝術往往以淡以簡為雅尚，以慘澹微茫為妙境，化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，一洗火氣、躁氣、銳猛之氣而進入一個更深的或更為基本的層次，在怡懌恬淡虛無的筆墨韻律中，展示自然與人生的內在節奏與根本樣相，以表現物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。從這一點來看，藝術之形式在其表現最繁盛、最有意義的階段突然回歸了單純和寧靜，以及更廣泛的精神啟示：他們觸及到了有關生命的最終真理。禪師將心比喻為沒有陰翳的明鏡，目的是要人在禪境中回到單純————而捨去非必須之物以接近本質，就是單純的含義。所以在中國藝術之中，寥寥幾筆或一點點的暗示並不是常人所說的「未完成作品」，而是正好相反，它是完成之最！惲壽平在《南田畫跋》中最推崇這一點：「畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙霞翠黛，斂容而退矣。」可謂得髓。我們甚至很少找得到八大山人的設色作品，根源正在於此。
中國藝術美學的核心之一，就是不拘滯於色相以表現對象的內在單純本質。但是極度的單純並不是「一個單一的事物」，它對喧鬧混亂的否定可以說達到了無限，有如晴空無片雲。因此單純是屬於成熟的、已經超越感官的世界。光禿的、飽經風霜的松樹就最具有這種本質之美。所以在八大山人的筆下，簡單的筆勢往往蘊含著無限的生機與本質之美，並能暗示出存在，喚起宇宙意識——這才是中國藝術美學之中「單純」的含義。
單純是簡，以最少的筆墨去表現最大限度的效果，並能透顯深不可見的心理深層。如果說「行於簡易閒淡之中而有深遠無窮之味」是單純這一審美意味的概括；那麼，「幽深自覺塵氛遠，閒淡從教色相空」(吳鎮詩句)，則是中國藝術美學深受禪宗影響的另一根本原則：淡。
正由於禪宗的訓練在於絕去一切妄念，以獲得精神的澄練，因而心靈的純粹性成為第一關鍵。有一種「微茫畫」或「罔兩畫」，就是禪畫為了警戒隨便奮筆塗鴉而反其道以行之的一種畫風，微茫慘澹，簡之又簡、深之又深。
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