藝術家分兩種，一種擅長對體驗、知識和思考做概括性總結，一種盡全力對一個主題做最深度、最寬廣的挖掘。蘇陽屬於後一種。
這幾年他都在忙跨界藝術項目「黃河今流」。辦藝術展，拍紀錄片《大合唱》，為黃河和河邊的人與歌立傳。
蘇陽是寧夏人，北漂過，玩過搖滾，沒闖出什麼名堂。直到一定的時候，故鄉的聲音從模糊的背景中凸顯輪廓。蘇陽返鄉，學歌，採曲。比「採風」更至關重要的是人。他花時間去認識那些人，體驗他們的生活，仔細閱讀皺紋裡藏著的喜怒哀樂。
論花兒，蘇陽唱不過花兒會上的各路神仙。至今參加各地花兒會，「他們唱的時候我鼓掌，我唱的時候他們會指點一下」。
但也不是沒有進步。在外面攢了點名聲之後，花兒會上的英雄們也會唱幾首蘇陽的歌了。蘇陽的歌不是純正的當地味兒，也學不到那個地步，但大家唱的都是人生況味，有感而發，爹啊娘啊，哥呀妹呀，生啊死啊，彼此都能理解。後來蘇陽去國外演出，言語不通，外國觀眾好像也能懂。
《九曲》合輯也是「黃河今流」的一個項目。唱歌的除了蘇陽，還有張佺、張淺潛、劉東明、歐珈源等八位生長在黃河流域的音樂人。這說明，黃河已不只是蘇陽的私人記憶和藝術養分源頭。他越發深入，想創造一種在異地重建的集體記憶。方法是邀請共飲過黃河水的同仁們一起回憶這條河，深入各自的記憶，在當下想起烽煙塵沙。
青海的張淺潛，改花兒直令為《憂傷的花兒》。「騰雲駕霧我抽起了煙/酒嘛灌下一杯又一盞」。頹唐深情的民歌主體罕見地是個女人，鍵盤旋律陰柔美麗，貝司如濃煙，持續嗆人地衝向後腦。
劉二的《拉魂腔》，黑色影子來自小時聽過的民歌。民間的喪葬鬼神之事，架子鼓終於和女聲腔體匯合時，現實包裹住記憶，「拉魂腔唱哭了送魂的人」。
張佺的《種地不種河灘地》是個雜交，曲是甘肅花兒《尕馬兒令》，詞是一首他收集錄下的花兒。木吉他細密交織的空間中，流過一道多情的笙的河流。歌詞在此多雨時節很黑色幽默：「種地啊不種那河灘上的地哎」「河灘上雨來是水淌上者走了呀」。張佺唱得瘦，「回來了緩來啊，我的連手」聲聲呼喚。如果是副畫，畫筆又硬又禿，只有留白處有潤潤的水汽。透過水汽才喚得來歸人。
蘇陽自己的《高山上的綠韭菜》緊緊的，詞曲化自寧夏民歌。他開口便勾出灰黑山脈的高遠線條，由鼓和電吉他扮演奔流時的黃河。寫歌的時候，蘇陽想的全是家鄉戶戶院子裡攏的蔥和韭菜，又綠又香，生生不息。聽歌的時候，灌進耳朵裡的卻全是烈酒和黑夜。
馬頭琴和潮爾的幽微呼吸，把胡格吉日圖用普通話唱的傳統宴會敬酒歌《光明》推回到過去。蒙語段落後，胡格吉日圖的漢語口音也變了。方塊的語詞變形成母語的更不確定的形狀。這時的潮爾才真正勾魂，器樂拂過頭皮。
和蘇陽聊這張合輯，能用語言表達的，蘇陽盡力表達。語言不及之處，就讓音樂說話。
蘇陽
澎湃新聞：
你的那首《高山上的綠韭菜》，後面沒想到電吉他哇地就竄出來了。這首的感覺是《像草一樣》的精氣神又回來了。它在疫情期間幾經更改，開始你老覺得沒抓住，後來是到了一個什麼點，讓你覺得抓住了？
蘇陽：
第一個問題就這麼難？好像，寫歌的時候，自己是不知道要寫啥的，任由琴聲和思緒在那逛蕩，慢慢地（有時是突然）會有個東西，觸動我的但是說不清楚的，我會試著讓它的聲音清晰起來，這個東西說不清楚。
澎湃新聞：
「衝破牢籠的鳥兒」為什麼是飛向昨天而不是今天或明天？你在創作談裡講，世界不一樣了。世界哪裡不一樣了？還是，只是時間不一樣了？
蘇陽：
不知道當時為什麼這麼覺得，後來覺得好像世界還是一樣的，只是我們對自己和世界、還有時間的感覺不一樣了。鳥兒如果能衝破牢籠，那它可以飛向任何地方吧。
澎湃新聞：
「綠韭菜」的曲是寧夏民歌，但方言含量很低，為什麼？在民歌旋律裡填進普通話，會改變它的味道，這裡面的度怎麼把握？
蘇陽：
其實寫詞的時候沒有想這些，把握的度也是看這個自己想說的詞，是不是和旋律形成整體，一起向前走。
澎湃新聞：
回西北的時候，你會參加花兒大會，或者私下場合和人一起唱歌嗎？你的歌，在當地的環境裡是一種什麼狀況，對不對路？當地人覺得怎麼樣？
蘇陽：
我是去過一些花兒會，然後也會和花兒歌手們一起唱歌，大部分是聽他們唱，也學著唱，但是唱不了他們那樣的原汁原味。他們唱的時候我鼓掌，我唱的時候他們會指點一下，花兒歌手、當地人，很多人會唱我的歌，他們大部分人挺喜歡。
澎湃新聞：
用民歌的調子填詞作新歌時，大家似乎都喜歡把原來娛人娛己的男歡女愛，改成嚴肅深長的內容，反過來的少。對你來說是這樣嗎？為什麼？是現代生活多壓抑，多少磨滅了人的娛樂精神嗎？
蘇陽：
寫的內容取決於當時我的感受，題材不限。現代生活確實在追求高效中壓抑磨滅了很多東西。
澎湃新聞：
胡格吉樂圖的《光明》在那段蒙語之後唱回漢語，語氣和調子都發生了變化。漢人的音樂往往由語言直接派生出旋律，律動也隨語言而動。現在你的創作是順從這條規律，還是時不時要去挑戰一下？
蘇陽：
你聽得很仔細。最早我們都是在用歐美的主流化的那種旋律，用現代口語的詞，後來我也在我們的口語和旋律的律動裡一直在摸索，基本是順從這樣的規律，但是也不是完全和世界化的旋律對立，需要在嘗試過程裡用感覺調整。
澎湃新聞：
這九首歌有意思的一點是，它們不止有各人的生活印記，還有明顯的時代印記。比如王應天的《大堤》，一首歌裡能辨識出從河南小調、九十年代的流行歌、網絡歌曲到廣場舞的脈絡。最年輕的閆澤歡的《隨時記憶》，有音樂類選秀節目的痕跡。當初決定做《九曲》合輯的時候，是否設想過這個維度？
蘇陽：
當初構想的時候也是希望更多元，在音樂人的年齡和表達形式上，都開放多元地去呈現。閆澤歡和王應天這樣年輕的聲音的參與，對音樂人自己和對這張合輯，都是一次驚喜的嘗試。
澎湃新聞：
這個合輯作為「黃河今流」一部分，除了作為唱片發行，在整個計劃中還有什麼不同的展現方式？純粹對你自己來說，它的意義又是什麼？
蘇陽：
從2016年「黃河今流」的發起，到好幾個國家的展演、交流、創作，到去年《大河唱》電影上院線，到後來的《九曲》合輯的完成，純粹對我自己來說，是不停嘗試這些相近領域的探索，找到黃河根文化對我們今天表達的影響。而這些探索，也是以個人的表達和作品作為最重要的部分。
就像《九曲》這張合輯，如果我們都是黃河裡的一粒沙，每一粒沙都是自己，這條河才是存在的。這次我們在年初的時候本來是策劃了《九曲》上線之後的巡演，因為疫情，所以要想其他辦法了。但是，無論是「黃河今流」的以往，還是這次《九曲》合輯，作品完成的時候，意義已經在了。
澎湃新聞：
這個跨界項目做到現在，你覺得哪個部分最讓你激動，哪個部分的大眾反響最好？兩者之間有重合嗎？
蘇陽：
可能最讓我激動的還是2018年在麥德林國際詩歌節上的演出。雖然表面看起來和國內一樣，但那是在遙遠的哥倫比亞，臺上臺下沒有隔閡，讓我深感音樂、或者說藝術，是獨立的溝通語言。
包括後來去美國納什維爾和鄉村音樂家Jim Lauderdale的合作演出和交流，都有同感。作為觀眾，他們沒有義務聽你說什麼，他們是來感受和接受的。但是作為我，是有一個同樣的驅動做了不同的事情，這可能是你說的重合。
澎湃新聞：
歐珈源的《疙瘩山》開頭那個合成器音色，很像八十年代的科幻片音效。看創作談，歌是他翻出來的十幾年前的舊作。這個項目鼓勵大家去挖掘記憶，但搞不好，挖掘出的記憶缺乏今人共鳴，從錄音棚直接被送進很小眾的展示空間。記憶怎麼和今人共鳴，具體到這個項目上，你作為策劃人有什麼考慮？
蘇陽：
我也有過和你一樣的考慮，但是後來發現重要的是人，也就是說，沒有什麼模式是一定有共鳴或者一定沒有共鳴的，小眾和這個共鳴與否也不是一個話題。事實上我發現很多所謂的小眾音樂人，他們的作品更會打動我，當然這裡面不是對立的，還是人最關鍵。這次的音樂人都是我個人喜歡的，他們的音樂能打動我，我相信就會打動別人。至於打動多少人，那是市場範疇的事，需要另外討論。
澎湃新聞：
選擇馬飛的《陽光照耀奶西村》，是因為私人記憶的關係嗎？在北京有過浪漫又貧窮的準公社生活的藝術家都念念不忘那段生活，你也有過嗎？現在的你能穿過時光看清楚北漂生活嗎？
蘇陽：
我找馬飛，是因為我喜歡他的音樂，這次他要寫什麼，什麼形式，都沒有限制。我更在乎的，是由他來寫，和他認真地寫。他一開始給過我一首歌，後來我還是更喜歡《陽光照耀奶西村》。聽完我確實覺得有他的私人記憶，他生活的痕跡。
類似的生活我們都有過，但這些現實經歷不是最重要的，重要的是在作品裡表達感受或者認識吧。
澎湃新聞：
看了南都那篇寫你和王老漢的故事的文章。當時你拼命想留住王老漢的歌，換作現在，還會作同樣的努力嗎？對挽留逝去的聲音這件事，你現在有什麼不一樣的想法？
蘇陽：
那是多年前。現在如果有機會，我還會做這樣的努力，留住那樣的歌聲，但我會採取不一樣的方式，比如直接談好授權協議，付錢給老人，那樣事情可能會簡單、好執行。
蘇陽
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