展覽時間：2018年3月17日至4月20日
展覽地點：太和藝術空間
展覽地址：北京市朝陽區酒仙橋798藝術區2號院B10
策展人：賈廷峰
學術主持：李心釋
展覽詳情
繪畫形象的真實性是一個悖論的存在，無論哪種形象，在藝術中只可能是一個創造性的表意符號，當然也可能是很平庸的大眾化符號，那麼，真實就無從談起，對真實存在的描摹或再現不是藝術的目的，而是手段，通過它們，或者僅僅是簡單地通過它們，藝術的轉化獲得了表演的快感，呈現了藝術家自身的潛在力量，這才使藝術符號得以確立。逼真是一種炫耀，卻與真實無關，所以若將注意力轉向表意，藝術家可能對逼真不再感興趣，而藝術依然是藝術。但是，形象總有真實性的指認一面，這種指認讓觀者贏得自己對形象的詮釋權力，通過指認，繪畫形象一部分畫中，一部分到了觀者自身的經驗中，因此，真實性指認是觀者的習慣性力量，與藝術的關聯度不大。也許，藝術家需要這種指認，甚至有意無意去挑起這一指認，以便使作品較快進入觀者的視野，不過這絕不是藝術家的目的，如同佛教徒對待大眾信仰者的態度與佛理甚遠。藝術的外形有取悅大眾的一面，內裡卻渴求知音，藝術之所以是藝術，完全在指認之外。
中國人的言意之辨，成在將視線帶離語言固化的概念意義，敗在對意義的虛無化，輕視了語言本身作為象的地位。無意義不從符號出，然而，固化的符號卻嚴重遮蔽了新的意義的出現，視覺藝術符號能對語言表意起到很好的反撥與更新作用。中國藝術中的詩畫互動傳統，對繪畫有正反雙重影響，它使中國畫一開始就重意輕形，對形的指認一產生就偏離了，模糊與變形而呈現出繪畫材質要素間的關係力量，佔據為畫面的中心，外部的真實變得可有可無，它只藉助真實形象的一些元素達到形而上的境界；然而語言對繪畫的侵蝕也存在，繪畫中大部分形而上的內容來自語言，來自詩，來自儒釋道的教義，山水畫的理想模式大同小異，跟古典詩歌的因襲面貌甚為相似，創作與闡釋的語言很成熟，但也很「文化」，往好的角度看，形成了後人難以逾越的高峰，往壞處說，從情緒、意境到語言（包括闡釋的語言）都形成了約定俗成的封閉空間，拒斥任何新的現代性經驗。
中國藝術在其開端就偏離真實，故沒有西方藝術在悖論中的衝突與掙扎，自然也沒有西方現代藝術倒向悖論的另一面那種極致與決絕。在中國古代繪畫中真實從沒有受到質疑，真實形象會自然地過渡到超越性經驗，我們可以從古代繪畫中發掘出很多近似於現代性的東西，卻絕非就是現代性，就像有人談論「古典詩的現代性」，反而誤導人。比如南宋畫家牧溪的《六柿圖》的抽象、極簡，與西方現代畫有相通的地方，卻不是從對真實形象的否定而來，而是背後有一個理念的模型，以禪宗的法門闡明一種世相。
悖論的另一面是非真實成為真實，其真實的內涵只能是心靈的真實，然而心靈的真實並無從證明，只能靠有效的呈現，靠心靈所創造的可感知的意義來呈現。形象的真實性被一面鏡子的反光完全穿透，剩下的只有原生的材質的碎片，不再有固化的語言系統使之重新完整起來，這徹底使形象的約定意義失效，而且使繪畫的注意力轉向材質的可能性與語境中的語言性上，故而說，現代性繪畫走向幻象或抽象，是一種必然。
雷尼·瑪格裡特的畫作《形象的背離》標誌著西方繪畫走出了真實性糾纏，它以理性與直覺的雙重方式宣告以往時代的結束，畫中「這不是一個菸斗」（法文），被法國思想家福柯解讀為語言與形象、相似與確認的矛盾，形象與事實的相似並不被語言所對等確認。這就意味著形象讓位於表達，建立在相似性基礎上的真實性是虛幻的。當然，繪畫的表達永遠不同於語言的表達，瑪格裡特的作品選擇語言文字來否定形象的真實性，顯然是無奈之舉，也是由於「盡象莫若言」。中國人經過半個多世紀可怕的現實主義革命後，從重意輕形中倒過來走不出追求真與美的困境，未被質疑的真與未被質疑的美，只能是偽真與偽美，為原始的相似律與流行美學觀念所控制。
具有現代性意識的繪畫讀者已經出離畫面的造型，因為造型表現很難進入現代性經驗中心。繪畫的表達僅在於其自身的痕跡，形象變得次要了，甚至會干擾它的表達，即便無意中產生的形象，也會被畫家故意模糊或抹去形象，或出其不意地擾亂形象與真實之間的相似性。可是痕跡會很容易被處理成一種非常中國化的概念，畫面籠罩著迷濛的虛幻的若有若無的景象，實則為空洞的痕跡，至多成一種拙劣的觀念藝術。整體景象是一回事，痕跡是另一回事，痕跡不必然導向「虛薄」，痕跡是差異性特徵相當活躍的語言，也像樂句與和聲之間的相應，痕跡產生於本質性力量牽引下的遊走，「行於所當行，止於所不可不止」。
藝術創造選擇哪一種材質，是藝術家的心性與天性中的親近感，還是文化烙印佔比更重？換言之，水墨藝術只適宜中國人做嗎？世上沒有哪種東西不是從特定的文化土壤裡出來，然而為何有些東西會成為普世性的，有些東西不能，後殖民語境可回答之。水墨之所以是水墨，已非簡單的繪畫媒介，其有深遠的哲學意蘊與人性迴響，水無形，墨無色，若兩儀之於太極，以水墨作畫，具有天然的抽象高度，畫境可達非有非無、不曒不昧，近於《莊子》之象罔。水墨藝術本來最有可能成為世界性藝術，卻淪為頗著中國色彩的地方性藝術，不啻諷刺。
從水墨的內涵出發達到對真實的否定，與現實主義決裂，與一種傳統的理想決裂，國人走不出來，意識不到背負所謂的傳統，實際上是反傳統。傳統只可能是創造性的傳統，何況水墨的哲學意蘊本就為其設定了開放的邊界。85『運動及之後的實驗水墨則轉向了另一端，將西方繪畫觀念作為方法來改造水墨，忘卻或者無視水墨的特質，貌似給水墨藝術帶來無限多的可能性，實則背離水墨精神，如同新詩背離漢語精神一樣，成就了西方繪畫的一次遠行而已。
從外部挪用的方法只是一種套用的假方法，由此方法轉嫁而來的現代性也就成了假性現代性，在特殊的社會政治環境中，以反為正，土壤不足或營養缺乏，必導致畸形或生長停滯。西方藝術的演化有西方自身問題的邏輯，是藝術與社會思想、生活、重大事件之間的互動結果，其動力直接萌生於藝術內部的哲學追問。水墨藝術並非簡單地按媒介劃分的藝術門類，而內含哲學理念與方法，完美可以通過追問與還原，獲得符合自身邏輯的更新與創生。水墨哲學表徵為對水墨的形而上的追問與本源性的思考，而不是什麼死的現成的觀念，水墨藝術歷史上的東西都只能被放入括號內，這是一種活的哲學，在反思與叛逆中形成一種獨特的水墨精神。
水墨痕跡的創生，深入現代性的自由經驗，其探索趨於極致，「語不驚人誓不休」，這樣的描述僅適用於兼具現代性意識與普世性視野的中國當代畫家茅小浪。在水墨哲學之上才有真正的方法可言，茅小浪所走之路開啟了中國藝術現代性的自主發生，他對待傳統水墨有過一次嵇康「聲無哀樂論」一樣的去蔽，除了形而上的水墨，傳統根本不存在，他使水墨造型的空間性大大削弱，而時間性，或者說水墨的過程與痕跡，成為藝術的中心。
現代藝術好不容易走到「形象的背離」的地步，藝術中空間與時間的對立面目便漸漸明晰起來，主題從前者向後者漂移。從某個角度看，現代性集中於對存在與時間的關係的反思，與以往不同的時間體驗及認知反映了現代性經驗的本質特徵。茅小浪的水墨創作已進入一種顯著的時間現代性範疇，他對自己的藝術實踐有完整而清晰的認知，其創作遵循如下軌跡：從水墨哲學到方法，從方法到痕跡，從痕跡到道路，其中，人的本質貫穿其中。他跳過了傳統的理想的水墨觀念及水墨倫理理想，有勇氣不以這個世界為參照，只參照自己，「在自己的痕跡中開闢道路」。這不僅源於富有創造力的藝術家都會有的對新的現代性語境的敏感與投入，更是因為他對中國特殊的社會政治環境對文化土壤無可挽回的破壞有清醒的認識。在現代符號學意義上，痕跡屬於一種差異要素的運行，由藝術家直覺所把握的差異關係的細節組成，意義與痕跡同現，而不是後者表現前者，連續的痕跡體現為運行在可感的差異形式之上的氣息，可謂之藝術品的生命氣息。
西方現代藝術無論變出什麼花樣，都有一個不可見的形而上的精神維度，沒有它，藝術不可能稱之為偉大。真正的藝術應是不可見性中的可見性，比如莫蘭迪的靜物作品、羅斯科的黑色繪畫，有一種深刻的不可見性，那麼中國有幾個藝術家的作品是從「無」中獲得作品的合法性的？由於歷史語境不同，中國藝術家不可能從西方藝術形式中獲得那種超越性，只能沉潛於自身的虛無中生發出精神維度。茅小浪的作品無不向「虛無之有」逼近，都是其生命狀態的浸淫之作，創造了一種獨有的「立象以盡意」的方式，而不只是出於創作的衝動，在中國，像他這樣擁有不可見的精神維度與方法的畫家堪稱畫家中之畫家。
總之，茅小浪的水墨藝術解決了與傳統、與西方的關係，已不僅僅屬於中國，作為藝術家，他的作品也沒有中國身份標識，它們熔鑄他者的一切可能性，卻從無偏離水墨精神。