文字內容來源於網絡；插圖：趙春秋作品
縱覽山水畫史，人們對文人畫家的繪畫風格的表述不外乎以下幾種：或閒散恬淡，或灑脫逸致，或工謹華麗，或凌厲撼人。然而僅僅以上述評價來對歷代畫家進行分類，又似乎有失偏頗，以既定標籤來標識他們則更顯荒誕，因為風格的劃分只針對作品的外在表象。那麼我們如何才能透過作品表象窺視畫家的內心，探尋文人畫的真正內涵呢？
筆者不以朝代為分水嶺，也不以流派作標籤，惟願細細體味畫作中流淌著的或靜默、細語，或聲嘶力竭的控訴、密不可宣的嚶嚀，來進行一場心靈探索之旅。畫作中文人的情感以筆墨為載體，而支配繪畫創作的則是文人們堅定而強韌的自我意識，這種自我意識與筆墨語言的融合築就了畫家獨具個性的畫風。
這裡的自我意識是指：文人畫家在創作中對包括自我審美偏好在內的自我審美理想、審美觀念的重視與肯定，也是他們實現「我之為我」而「不與人同」的途徑。畫作中所體現的自我意識的背後是文人們複雜的心緒，那些力透紙背的揮灑是俯仰自由的率意還是身不由己的苦悶？是得意洋洋的喧囂還是鬱郁不得志的冷寂？這需要我們對畫作潛心鑽研。文人畫家獨立塵世的自我意識背後有三大精神支柱：莊禪、孤憤、戲墨。
一、心靈憩息之所——莊、禪
這裡的莊、禪並不專指老莊思想和釋氏之學導向的坐禪禮佛。中國的文人們對莊、禪賦予了更為豐富的內涵。在仕途經濟的主宰下，它們既是有學識有抱負的文人用以處世、自為的具有共性的價值觀，同時也是一種人生態度。莊、禪在中國文人生命中的分量不容低估，且不論歷代畫作中有關莊、禪的題跋浩如煙海，單是表現畫家逍遙遊於天地間那種蕭然淡索的意境的畫作就不勝枚舉。「莊、禪」在此已不是單一的文字符號，道、釋也不再有明確的區分，二者合為文人畫家心靈的寄託。正所謂「懂道不豫、悟道不惑、抱道不屈」，從莊禪處體悟的智慧便長存於山水樹石、孤山蹊徑之間，這份大徹大悟的淡然與魏晉風度是非常相似的。
唐代文人雅士喜禪眾所周知，王維更是以禪入詩、以禪入畫的第一人，他的山水畫作空靈清寂，充溢著禪意與詩情，充分體現了空淡清幽的藝術風格。他的畫著墨不多，但意境深遠，這正契合禪家的虛無浩渺、去塵除欲的境界，然而王維卻又不脫離官場，過著悠哉平淡亦官亦隱的閒適生活。傳為王維所著《山水訣》中寫道：「夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。」 在此，王維已經明確提出水墨的概念，首創破墨山水畫，一改青綠山水過於工麗、浮華的局面，僅用水墨渲染而成，開創了山水畫創作的新格局。但當時的水墨山水並不足以與青綠山水分庭抗禮，青綠山水依然大行其道。王維的畫作題材多為雪景、劍閣、棧道、漁樵等。他的作品從構思、落筆、著墨到意境都已在禪宗思想的映射下形成了統一風格：畫面氣韻流暢、筆墨高度洗鍊、意境悠遠綿長。
被鑑定為王維真跡的存世作品寥寥無幾，明代趙左有仿王維山水立軸一幅，我們能從這幅仿作中尋到一些王維山水畫的痕跡。畫作上半部留白，營造曠遠的空間感，遠景的山頭霧靄瀰漫與留白相輝映，顯得疏離縱深，中景以山腰為主體，淡墨渲染出的雲氣烘託出空靈的意境，下方低矮山丘與蓊鬱的樹木呼應著其上的一帶山嵐，皆向左延伸，給人以無限遐想。近景山石向背紋理皆清晰可辨，與上半部雲山霧靄的虛無構成有趣的對比，虛中蘊實，於似有似無間虛實相生。其中破墨技法的運用強化了自我意識在筆墨上的流露，大面積的水墨交融使整幅畫極富詩意。
王非先生說過，藝術家的情感是帶有超越精神的，這種情感是平等的、清淨的、安詳的、不息的。然而並非所有畫家都能如王維那樣享受山水田園式的祥和，與這種祥和狀態相對的是情緒化，情緒化是因為人受到了外界的刺激，是抗爭、反叛的一種表現，當叛逆情緒攀越至極點也不乏過激的反應。當這種狂放不羈投射到繪畫上，便是另一種心靈的震撼。
二、悲辛齎恨的書寫——孤憤
懷才不遇、有志難伸者如元代王蒙。王蒙年輕時隱居黃鶴山幾十年，過著「臥青山，望白雲」的悠閒生活。然而這種閒適的生活並未讓王蒙淡忘他的仕途夢。元末，張士誠據浙西，王蒙曾應聘為理問、長史，歷經輾轉後棄官隱居臨平黃鶴山，自號黃鶴山樵。他的代表作有《青卞隱居圖》、《葛稚川移居圖》、《深林疊嶂圖》，看地名便知他所畫的都是南方山水。然而他的作品無論是構圖、取景、皴擦、渲染都與擅寫南方山水的董、巨的手法相去甚遠。
人們常說「喜寫蘭，怒寫竹」。南方山水趨向平緩，柔和恰似蘭草，試圖與這世界錚錚相抗的人是沒有心情去表現小橋流水人家的別樣景致的，王蒙以老辣而嶙峋的筆法如寫銳竹一般鑿劈著南方山河。倪瓚就曾題詩讚嘆：「叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君。」其用筆特徵為：一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和「繁」著稱；二是用「淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之鬱然深秀」。他的山水布局構圖繁密，滿而不臃，密而不塞，寫樹寫石喜用枯筆幹皴，牛毛皴、解索皴、大小斧劈皴並用，皴法簡練成熟。
在王蒙生活的時代，統治階級對於漢文化的態度曖昧，政治上對於漢人的打壓導致了文人對現實的失望，優學進仕的人生理想進而破滅，他們轉而寄情書畫，終究是有志難伸，胸中的不平之氣便常常溢犯，王蒙的山水畫就是很好的體現。
王蒙的《層巒蕭寺圖》描繪層巒茂樹、溪流幽谷的江南山景。此作在穩定中伴有躁動，遠景山頭中解索皴的大量運用凸顯了搖搖欲墜的不安之感，繁密的線條布滿整個山體，頗有北方山石的險峻之感，掩映在崇山之間的古寺在四周的凌厲躁動中顯得古樸沉靜。畫家把松林作為近景，以蟹爪勾畫松針，悽然成陰，布局屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，雖繁複而見單純，表現出深邃的意境。幾株枯松下是湍急的水流，為畫面平添了些許怪異的氣氛，引導觀者進入奇特的精神世界，可謂匠心獨運。
三、舞文弄墨的快意與恣意
無忌的宣洩——戲墨董其昌的《容臺集》中記載：趙孟頫問錢選何為「士氣」，錢選答：「隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關棙，要得無求於世，不以贊毀撓懷。」這段問答本可用以諷刺落入「邪道」之人——如徐渭、陳洪綬、朱耷等，他們的畫作大概是要被錢選嗤之以鼻的。毫無文人雅士的平淡天真，這些「邪道之人」不具士氣，不甘平庸，他們的筆墨帶著戾氣，在宣紙上橫衝直撞，他們不拘章法，肆意揮灑，這種態度與文人傳統相悖，與士人品格更是背道而馳，即便狂邪如此，人們看到錢選所說的「無翼而飛」、「不以贊毀撓懷」還是會心生歡喜的。
「不以贊毀撓懷」說的正是八大山人。八大山人在畫史上一直是以強烈的個性、晦澀的隱喻、簡單而又怪誕的造型和極其凝練的筆墨著稱，並以花鳥畫聞名天下。八大山人的山水畫相對於其花鳥畫出現得較晚，是他衰年變法之後的產物。他的山水畫如同花鳥畫一樣簡練：幾棵小樹、一個茅屋、遙岑平坡，空無一人、杳無一舟，表現出一縷縷哀愁和無限的沉寂，有些作品甚至帶些生辣粗野的氣味，仿佛不以這種貌似異端的極端手段就無法書寫他心中的憤懣。
八大山人早期曾作《仿倪雲林山水》，此時他的筆法、皴法皆出自倪瓚，側鋒細筆作折帶皴，筆法秀峭，筆墨極簡，繼而略加淡墨渲染，分出陰陽向背，並施短促的線條點染石上青苔。筆法、皴法可以亂真，但倪瓚山水那份灑脫與淡然卻讓八大山人手足無措了。然不久之後八大山人就另闢蹊徑，將董其昌作為新的效仿對象，他先是仿董的構圖而變筆墨之法，之後索性將構圖打亂，完全不按前代確立的組織結構，畫面中部景致似有婉轉延伸至畫外的構圖模式，他讓前景之山、樹、石與中遠景之山渾然一體，有意識地消融空間透視的錯覺，從而形成趨向平面化的構成感。
在八大山人的一組山水畫屏中，其山石勾勒、皴法均帶有即興塗鴉的率性，甚至還有花鳥畫筆法的痕跡。遠處的灘涂是側鋒用筆，僅皴出個模糊的輪廓，加上幾筆淡墨暈染，在與近景接洽處潦草勾勒出山體形態，枯筆蹭出些肌理，以水破墨，山體便有硬朗而潤澤的視覺效果。幾棵形姿怪異的枯樹在畫上有些突兀，如同他花鳥畫裡眼珠上翻、表情怪異的鳥。
八大山人的山水畫無論是意境、筆墨、置陳布勢，均堪稱明清山水畫中的典範。看似無意的皴擦點染均可暢其意而達其形，其筆墨語言之精煉、變革古法之決絕均讓人嘆服。與古人戲墨不同，今人之墨戲愈來愈滑向形式主義的邊緣。「戲墨」體現出古人對於行筆落墨駕輕就熟的高超境界，而今人卻將其視為筆墨遊戲，自視高明地耍弄暴露了輕視傳統的膚淺：片面地求新求異致使傳統水墨文化語境喪失，還美其名曰改良傳統技法，這是極其可悲的。
滿腹經綸、壯志酬酬卻只能屈居一方之地，寫山寫水聊以慰藉，是何等不幸。然而「莊禪、孤憤、戲墨」這三大精神支柱為文人構築了另一個世界，在這個世界裡他們無須帶著「吾輩怯弱，隨人俯仰」的無奈來過活，他們可以自我、可以洩憤、可以癲痴如孩童卻自得其樂，這又是何其幸運。
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