摘要：中國古典文藝美學思想發展的基本歷程主要分五大階段：一是以《尚書》所提出的美學話語作為歷史的（也是邏輯的）起點階段；二是以先秦至東漢為中國文藝美學思想的奠基階段，標誌是產生了作為中國文藝美學思想之根基的儒、道兩家學說，初步確立了中國文藝美學的特有概念、命題及其話語模式；三是以魏晉以降為中國文藝美學思想的自覺階段，標誌是出現了較為專門而獨立的文藝美學思想形態，將關注的焦點從文藝的倫理功能轉向文藝自身的審美意義；四是以唐宋之際為中國文藝美學思想的成熟和深化階段，體現出由綜合而成熟、由轉型而深化的兩大特點；五是以元明清為中國文藝美學思想的近代蛻變和古典總結相互碰撞交織的階段。
中國文藝美學思想資源豐博深厚，源遠流長，在世界美學史上獨樹一幟。通觀中國美學幾千年的發展歷程，其文藝美學思想的發展可以說一直佔據著重要的、主導的乃至核心的地位。我們以為，綜觀地看，中國文藝美學思想的發展歷程大致可分五個基本的、主要的階段。#美術#
一、中國文藝美學思想的歷史起點
從學理上說，既然文藝美學思想是中國美學思想的主體，那麼在中國美學思想的歷史起點那裡就應該包含著文藝美學思想的萌芽。當然關於中國古典美學思想的歷史起點，這在學界還一直是個見仁見智的問題，有啟於老子說、始於孔子說、發生於春秋說、濫觴於西周說，等等。這些說法其實各有道理。因為選擇什麼作為美學歷史的（也是邏輯的）起點，歸根結底，受研究者對中國美學思想的主流精神、總體特徵等等的基本認識所制約所規定。因此，對中國美學思想的總體把握和具體闡釋倘有所不同，在歷史起點問題上也就必然互有差異。
在這一問題上，我們擬將迄今發現最早的上古文獻彙編《尚書》所提出的美學話語作為包括文藝美學在內的中國美學思想的歷史起點。之所以如此選擇，主要基於以下幾點考慮：
其一，它是中國古典和諧美理想的最早闡述者。我們知道，中國古典美學的最高理想、最高範疇是「和諧」。而從可察見的資料看，《尚書》是最早提出和諧美觀念和理想的文獻。其主要標誌，是《尚書·舜典》提出了「八音克諧」、「神人以和」的著名命題。這兩個命題的中心意思即是強調「和諧」。「八音克諧」即講八種不同的音調要達到一種整體的協調與和諧；而「神人以和」則是在神和人的二元關係中要實現均衡通融、和諧如一。我們還知道，從美學史的角度論，判斷某件事物（或概念、命題、學說等）是不是歷史的（同時也是邏輯的）起點，就看該事物 （或概念、命題、學說等）是不是蘊含著中國美學總精神、總理想、總特徵、總趨勢發展演變的「胚胎」因素、「萌芽」形式。按這個方法原則，《尚書》中「八音克諧」、「神人以和」的命題，自然可以視為以「和諧」為最高審美理想和美學範疇的中國古典美學的歷史 （也是邏輯）起點，當然也是中國文藝美學思想的歷史起點。
其二，《尚書》中的「八音克諧」、「神人以和」說，顯然是一個與原始的巫術宗教文化密切關聯的 （文藝）美學命題。因為人、神關係，正是原始文化中的巫術、宗教和藝術所關注的焦點（原始社會文化中的巫術、宗教、藝術等原本渾然不分），而自西周始，這種作為文化焦點的人、神關係便開始讓位於人與人的關係，出現了由「神本」向「人本」，由「神治」向「人治」的轉化了。因而從歷史年代和文化形態看，這個「神人以和」的觀點應是較早、較古老的，至少不遲於崇尚道德理性，強調「遠神」、「保民」的西周時期。我們知道，時間的早晚先後也是判斷某個事物是否歷史起點的重要因素，故而將這一通於上古、形態較為原始的命題視為中國古典（文藝）美學思想發展的一個歷史起點。
其三，《尚書》中「八音克諧」、「神人以和」的命題直接涉及到音樂問題（實際上，在上古時代，音樂、詩歌、舞蹈等往往是融為一體的，談音樂，自然也涉及到詩歌、舞蹈等藝術樣式）。在這個意義上，該命題直接涉及到文學藝術的審美問題，因而也是一種文藝美學命題，或至少是一個具有鮮明的文藝美學屬性的命題。除此之外，與該命題相關聯的上下文句，也大都談及的是文學藝術問題，如「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」這段言論就是如此。這裡尤為重要的，是從迄今可見到的資料言，被朱自清稱之為中國歷代詩論的「開山的綱領」[1][P4]的「詩言志」說即最早出自這裡。其實，「詩言志」說也正是中國文藝美學的一個「開山的綱領」。凡此種種都說明，早在中國美學發展的歷史起點階段，中國文藝美學思想的主導身份、核心地位就已突出地顯露了出來。
二、中國文藝美學思想的奠基階段
中國文藝美學思想雖於《尚書》中即已萌芽，但當時還多是一些比較抽象的意義籠統的話語，也還與宗教的、巫術的、政治的等等思想形式渾然難分。所以，《尚書》之後，中國文藝美學開始了一個較長時期的醞釀奠基階段。這個過程大致從先秦持續到東漢末。
這裡所謂「奠基」的「基」，主要有兩層意思。一是文藝美學所依憑的哲學、倫理學、美學等層面的理論根基。我們知道，文藝美學作為美學的一個分支，離不開哲學、倫理學等方面的理論支持。雖然中國美學與西方美學不太一樣，其與哲學、倫理學的關係不是那麼很密切，至少不能說像西方美學那樣是哲學體系的一個組成部分，但仍然以哲學、倫理學等基本理論中的思想觀念、價值取向、思維方式等為基本依據和思想資源。二是文藝美學思想本身的發展也需要有自己的理論根基，尤其在諸如基本概念、範疇、命題、學說及其所體現的理論模式、思想傾向、話語方式等方面，都需要建立起文藝美學自身的理論架構和基礎。這裡，我們也將圍繞著這兩層意思來梳理一下「奠基」階段的大致情況。
其一，文藝美學所依憑的哲學、倫理學理論根基的構築和奠定，是這一階段中國文藝美學思想的突出特點。這裡所說的哲學、倫理學理論根基，主要指的是儒、道兩家的學說。對於中國文藝美學來說，儒、道兩家學說的意義主要是，在美學的基本「問題」、中心「視界」、價值抉擇、話語方式等方面，也就是美學重點談論什麼、關心什麼、取捨什麼、如何言說等方面，為文藝美學奠定了思想基礎。人們經常說，「儒、道互補」，從美學上說，這個「互補」的涵義也就主要表現在兩者在美學的基本「問題」、中心「視界」、價值抉擇、話語方式等方面的互補上。
比如，儒家主要關注個體和群體、情與理、質與文等的關係；道家則偏於關注人與自然、我與物、道與技等的關係，兩者的這一基本「問題」、中心「視界」的差異便在哲學上、美學上顯示出一種理論的互補性。這種理論層面、思想層面上的互補性，也便構成了中國文藝美學思想的基本理論框架和思維範式。從另一角度也可以說，這種儒、道學說的互補性，正是我們解讀、闡釋中國文藝美學的基本精神、價值取向、思想特點等等的主要路徑和內在根據。當然，從具體理論效應說，這一階段文藝美學思想所依憑的理論根基大致以儒家為主，道家的影響相對次之。
其二，文藝美學自身的特有命題、學說、概念、術語及其思維路數、話語模式等的初步創立和確定，是這一階段中國文藝美學思想的主要進展。文藝美學作為美學的一個特殊界域，同時也作為中國美學的一種典型形態，有自己特有的理論框架和術語系統，有自己特有的思想傾向和話語方式。這一階段的中國文藝美學思想雖然尚未臻於自覺，但卻在這方面初步建立起了自己頗具民族特色的理論話語和思想根基，提出了一些基本的理論術語、概念、範疇、命題，揭示了一些基本的理論矛盾關係，顯示了某些主導性的美學思想傾向。
如前述「詩言志」說，自《尚書》中提出，遂成為這一階段文藝美學思想的主流性、中心性命題，《左傳》、《論語》、《國語》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《史記》、《毛詩序》等等，都在不斷複述著、強調著「詩言志」說，從而使之慢慢積澱為中華民族文藝美學的一大傳統。除「詩言志」說外，這一階段還產生了其他諸多文藝美學概念、術語、命題和學說，較有代表性的如：「樂而不淫，哀而不傷」說、「興、觀、群、怨」說、「盡善盡美」說、「以意逆志」說、「禮樂皆得」說、「立象盡意」說、「得意忘言」說、「溫柔敦厚」說、「發乎情，止乎禮義」說等等。
這些命題和學說都對後世文藝美學思想的發展產生了深遠的影響。同時值得一提的是，這一階段的文藝美學思想還深刻觸及併合理解說了藝術審美經驗、審美活動的內在矛盾關係，特別是情與理、我與物、美與善、禮與樂、天與人、有與無、意和象、道與技、虛與實、巧與拙、文與質、剛與柔等等之間的審美矛盾關係。正是通過對這些審美矛盾關係的富有民族特色的處置和闡發，中國文藝美學思想才在世界上形成了自己獨有的話語系統和思維範式，才做到了對文學藝術的審美特徵和美學規律的深刻理解和獨特解釋。從中國文藝美學思想發展的角度說，這樣一種理論的構建和進展有重要的奠基性質和意義。
三、中國文藝美學思想的自覺階段
魏晉以降，中國文藝美學思想步入了自覺階段。這裡所謂自覺，主要是說文藝美學思想開始脫離對「他者」亦即哲學、宗教、倫理、政治等等非審美意識形態的依附性狀態，而有意識地尋找、建構自身獨立的、特殊的理論定位和文化品格。應當說，魏晉以降整個中國文學藝術、審美文化都在逐步走向自覺，這已是一個幾成學界共識的結論。但也仍有對此持有不同意見的情況。
比如有些學者認為中國文學的「自覺」不自魏晉始，而是在此前就已出現，比如漢代的辭賦，就已經具有很高的文學性了，這難道不是文學的自覺嗎？於是提出中國文學的自覺乃從漢賦開始的觀點。看來，問題的關鍵在於，什麼是考量中國文學走向自覺的客觀標誌？換言之，文學性的高低大小，是不是衡量文學是否「自覺」的標準呢？恐怕這裡還是有些問題的。且不說文學性的高低大小是個難以確定的事情，即使是認為具有了較高的「文學性」。
那麼這樣的文學就一定是「自覺」的文學了嗎？漢代辭賦可以說具有了較高的文學性，那麼再往前看，《詩經》、「楚辭」的「文學性」比漢代辭賦是高還是低？恐怕誰都不能肯定地說比漢賦還低。那如此說來，豈不是從《詩經》時代、「楚辭」時代，中國文學就已經步入「自覺」了呢？再進一步，如果按照「文學性」的大小高低來衡量，那麼神話又怎樣？難道神話的文學性就很低了嗎？顯然，判斷中國文學是否步入「自覺」，不能將「文學性」這一概念視為一個客觀尺度，因為這裡的「文學性」更多的是一個直接從文學本身的感性世界中「感悟」出來的經驗性、直觀性、「鑑賞性」詞彙，一種描述性的、體驗型的術語，因而也基本是意義不能確定的寬泛朦朧的一個「說法」。
那麼，判斷文學，再進一步說判斷文學藝術是否達到自覺水平，究竟要依據什麼呢？筆者以為，可靠的依據還是理論形態的文藝美學思想。因為非理論形態的、具體感性的文藝作品、文藝現象本身，其發展水平固然也有一定的檢驗標準，但其感性直觀的具體形態畢竟還有其難以達詁的不確定性、模糊多義性的一面。而理論形態的文藝美學思想就有所不同了。比起感性具體的文學藝術來，文藝美學思想有著概念思維的嚴整性和理性內涵的相對明確性，它以理性的概念形式表達著自覺的理性認知。
即使中國古代文藝美學的概念、範疇、命題等多與審美的、藝術的實踐經驗直接相關，但它總是源於一種思維的抽象，來自一種理性的思考，總表現為一種理論的概括和界定，表明著一種理性話語的自覺。所以，惟有理論形態、思辨形態的文藝美學思想，才能以一種理性思維的概念形式，確定而集中地顯示著文學藝術觀念在發展中所達到的自覺程度。從這個意義上說，文藝美學思想的發展水平是檢驗、判斷文學藝術、審美文化是否臻於自覺的一個客觀指標，一個重要尺度。
具體地看，之所以說魏晉以降的中國文藝美學思想已步入了理論自覺的階段，是因為它同此前歷代文藝美學思想相比已有了很大的區別。單從魏晉南北朝時代說，就主要表現為幾個大的變化：
其一，這一時期出現了較為專門而獨立的文藝美學思想形態。先秦兩漢時代雖也有文藝美學思想，但總體上說，這些文藝美學思想大都點綴、散見在哲學的、倫理的、政治的、經術的等等話語體系中，本身還不是很專門、很獨立。即使像《樂記》、《毛詩序》等看似專談藝術的著作，其理論功能和旨歸實際上也主要不在美學，而在政治、倫理之學，隸屬於儒家整個禮樂教化體系。但自曹丕《典論·論文》始，魏晉以來便出現了大量專門闡述文藝美學義理的著作。這是中國古代美學發展的一個新現象、新轉折，為前代所少有。
其二，所把握思考的對象，基本集中在文學藝術問題上，重在解釋文藝的審美特徵、性質、結構、功能、技巧和意義等。該時期產生的具有代表性的美學著作，如曹丕《典論·論文》、嵇康《聲無哀樂論》、陸機《文賦》、謝赫《古畫品錄》、宗炳《畫山水序》、劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》、蕭衍《論書》、姚最《續畫晶》等，皆為專以文藝審美問題為對象的文藝美學論著。這也是過去時代所少見的。
其三，這一階段在思考、論及文學藝術問題時，不再像過去那樣主要關注其社會的、倫理的、政教的功能和目的，而是將焦點凝聚在文學藝術自身，關注和強調的主要是其緣情的、表意的、暢神的、審美的、娛人的等等特殊性質和意義。或者說，首先是突出文藝審美的本體意義，在此基礎上，再兼及到文藝的社會教化功能。單就這種認識，應該說已經達到了相當高的理論水平；就文藝美學本身的發展看，這也更加符合了該學科固有的學術內涵和品格。正是在上述幾個方面，我們可以明確地加以斷定，作為中國美學的一個特定界域，中國文藝美學思想惟有發展到該時期才真正臻於自覺的水平。
值得注意的是，魏晉南北朝時期所出現的中國文藝美學思想的趨於自覺，同當時儒家因素的相對「退場」，而道家（玄學）、佛學的影響居於中心的文化語境嬗變是有內在關聯的。這是值得美學界、理論界高度重視、深入探究的一個美學史、文化史現象。
四、中國文藝美學思想的成熟和深化階段
唐宋之際是中國文藝美學思想的成熟和深化階段。此前魏晉南北朝時期文藝美學思想雖趨於自覺，但在許多方面還不太清晰，理論上還有些不太圓熟的地方。比如該時期提出了「緣情」說、「氣韻」說、「傳神」說、「暢神」說、「主意」說、「滋味」說等等，這些說法的具體含義是什麼？彼此之間的同異關係是什麼？它們是門類性的術語，還是總體性的範疇等等，這顯然還需要梳理、甄別，需要融通、整合 （綜合）。這便是唐宋之際的文藝美學思想著手加以解決，而且基本解決了的問題。
唐宋時期文藝美學思想有兩大特點：一是由綜合而成熟，一是由轉型而深化。
所謂由綜合而成熟，是說該時期文藝美學思想的成熟是以各種文藝美學因素的大綜合為基礎、為特色的。這主要體現在兩個維度，一是古今的綜合，一是南北的綜合。當然，這兩個維度的綜合態勢也是相互聯繫彼此疊合的。因為從歷史上看，中國文藝美學觀念所展現出的南北差異也往往對應的是古今分野。自南北朝以來，北方的文藝美學觀念往往與秦漢時代（即「古」）有著更多的義理淵源；而南方的文藝美學觀念則往往代表著中國文藝美學思想發展的一種新動態、新趣尚（即「今」）。所以，當南北朝後期的文藝美學觀念呈現出一種南北綜合的態勢時，實際上這同時也是秦漢之「古」與六朝之「今」的文藝美學觀念的一種綜合。
這裡體現的正是文藝美學觀念一種南北、古今交融綜合的趨勢。這種綜合趨勢，在大一統的李唐王朝那裡表現得愈發強勁和全面，愈發成為唐代文藝美學思想發展的基本走向和特徵。因此，在唐代的文藝美學話語中，我們既能聽到那種秉承北朝呼應秦漢服膺儒家的美學遺響，亦即偏重社會、倫理、風教、功用的文藝美學觀念，如陳子昂強調風骨興寄、張懷瓘（論書）提倡風神骨氣、杜甫講究親近風雅、韓愈標榜「文以明道」、白居易主張六經為首等等；也能聽到那種延續魏晉弘揚南朝循守道、佛的美學新聲，亦即偏重個人、情感、韻味、審美的文藝美學趣尚，如李世民（論書）講究「凝神絕慮」、王維（論畫）注重「意在筆先」、李白獨貴「元古」、「清真」、皎然高倡「意靜神王」、司空圖推崇「韻外之致」等等。
只是，這種既是南北也是古今的兩大文藝美學傾向，在唐代並不呈明顯的對峙狀態，當然更沒有表現出某種內在裂變和衝突，而是大體上是圓融統一的。具體來說，在偏重社會、倫理、風教、功用的一脈觀念中，對偏重個人、情感、韻味、審美的趣尚也抱著一種認可乃至容納的態度，如，杜甫主張「轉益多師」就表達了這種綜合態度，所以他既講究「致君堯舜」，又喜歡「清詞麗句」；張懷瓘也既推重王羲之的「簪裾禮樂」、「盡善盡美」，也推崇王獻之的「率爾私心」、「逸氣縱橫」，表現出一種綜合意識，等等。
同樣，在偏重個人、情感、韻味、審美的一脈趣尚中，也對偏重社會、倫理、風教、功用的觀念持有一種肯定和融會的立場。如，獨標超現實的「清真」、「天真」之美的李白，依然要發出「《大雅》思文王，頌聲久崩淪」的現實性喟嘆；崇尚「風流自然」之文風的皎然，也仍要講「詩者，志之所之也」[2]（《詩式》）的「老話」；高倡「韻外之致」的司空圖，也依然強調「詩貫六義」[3]（《與李生論詩書》），如此等等。總之是體現了一種南北交通、古今綜合的特點。若從社會的思想文化語境來看，唐代文藝美學觀念的大綜合態勢，與這一時代儒、道、釋三教走向合一的意識形態格局與趨向實際是互為表裡的。
所謂由轉型而深化，是從整個古代史的角度看，正如安史之亂是整個中國古代封建社會由上升而步入衰落的一個轉折點一樣，整個中國古代文藝美學思想發展到中唐時期似乎也開始了一種深刻的轉型。這一轉型的主要標誌概有兩點。一是中國的文藝美學思想雖然總的理論趣尚是偏重主體、抒情、寫意、表現，但在這個總的理論趣尚的基礎上，又以中唐為界呈現出一種前後的變化和轉型，即由此前比較偏於客觀、外向、摹形、寫實開始轉向側重主觀、內向、暢神、寫意；在藝術的理想形態上，則由此前的偏於陽剛、壯美轉向偏於陰柔、優美。
所以中唐以後，以「尚意」為主、以陰柔為重的文藝美學思想逐漸成為主流。比如自此開始人們所津津樂道的「韻味」說、「興趣」說、「妙悟」說、「含蓄」說、「情致」說、「寓意」說、「閒靜」說、「婉約」說、「蕭散」說、「平淡」說等等，皆是這一文藝美學主流之體現。這實際上也可看作是中國文藝美學思想偏重主體、抒情、寫意、表現等這一總體理論趣尚的一種深化和發展。二是古代文藝美學思想在盛唐時代已經臻於圓熟的綜合態勢，從中唐開始，則逐步顯露出了具有某種矛盾性裂痕與衝突的雙重性結構。這種雙重結構到了宋代尤趨明顯。
其表現是文藝美學觀念中種種矛盾因素，已開始改變那種調和的、融會的、中庸的、統一的結構勢態，而向一種內在悖謬的、齟齬的、分裂的雙重性結構悄然演變。甚至，在同一個美學家的文藝觀念中，都表現出這一明顯的雙重性結構。我們看到，在宋代文藝美學思想中，「既有大張旗鼓的以古理聖道之政教內容為要旨的古文運動和詩文革新運動，又有陣營龐大的唯句法格律之形式趣味是求的『江西詩派』及其多樣變種；既有標榜『宗經復古』、『明道致用』、『垂教於民』等等的倫理功用主義文學觀念的空前盛隆，又有倡揚『吟情悅性』、『不涉理格』、『高其韻味』、『唯造平淡』以及『妙悟』、『興趣』等等的寫意表現美學思潮的全面崛興」[4](P271-272)。
即使在同一個美學家的話語中，也鮮明地存在著這種內在齟齬的雙重性結構。這種內在矛盾的雙重結構現象意味著什麼呢？意味著古代文藝美學思想在深化發展的過程中，已開始顯露出某種內在的裂變信息，顯露出某種超越古典、代表著新時代和新形態文藝審美觀念的歷史性曙光。這是唐宋時期，特別是宋代文藝美學思想值得注意的一種新結構、新動向。
五、中國文藝美學思想的近代蛻變和古典總結階段
元明清時期可以說是中國文藝美學思想的近代蛻變和古典總結階段。這裡有兩個主要的特徵：一是這一時期出現了近代性質的文藝美學思想的醞釀和蛻變；二是古典文藝美學思想在該時期走向歷史性的反思和總結。
近代性質的文藝美學思想的醞釀和蛻變，表現在兩個層面、兩個階段上。其一是明中葉出現的浪漫主義文藝美學思潮。李贄的「童心」說、湯顯祖的「主情」論、公安三袁的「獨抒性靈」說等，是這一浪漫主義美學思潮的最強音。雖然這一浪漫主義美學思潮沒有真正突破和超越古典的文藝美學思想系統，但畢竟在古典世界的漫漫暗夜中已然放射出了一抹近代文藝美學思想的絢麗曙光。從中國美學自身發展的內在軌跡說，這種近代性質的思想蛻變，由於將藝術和審美的焦點集中在個體、自我、情感、自然、理想等方面，表現出跟社會、群體、倫理、名教、現實等方面的尖銳分裂和對立，因而在很大意義上也可以看作自宋代以降古典美學思想內部出現的具有某種矛盾性裂痕與衝突的雙重性結構在新的歷史條件下的突顯和質變。
這一新的歷史條件就是明中葉開始出現的資本主義生產關係萌芽。正是這種資本主義的萌芽因素，加速了宋代以降中國文藝美學思想結構的內在齟齬和裂變過程，催化了浪漫主義這一近代性質的文藝美學思潮的崛然而起。至清代，這一浪漫主義美學思潮在袁枚的「性靈」說、石濤的「自我」說、廖燕的「我意」說等等那裡得到進一步延伸和發展。
其二是元明清之際特別是清代出現的（批判）現實主義文藝美學思潮。首先，是大不同於中國文藝美學傳統的現實主義美學觀念的出現。中華民族的、傳統的文藝美學思想從先秦「詩言志」說開始，就一直偏於強調主觀抒情講究暢神寫意，是一種側重於表現論的文藝美學系統。這一傳統在明清之際雖未有根本改變，但卻出現了與這一傳統大相迥異的思想傾向，那就是開始重視藝術客觀寫實、理性認知的再現論特徵。如毛宗崗推崇「真而可考」的「敘實」文學[5]（《讀三國志法》）；葉燮論詩強調在「才、膽、識、力」這「四者」中，「先之以識」[6]（《原詩·內篇》）等等，這在理論上顯示出了一定的超古典的近代現實主義的美學性質。
其次，是這種現實主義帶有近代意義的批判傾向。其突出表現：一是一反古典美學以和諧的「美」為最高理想的觀念，強調不和諧的「醜」的描寫，如鄭燮所提出的「美醜（惡）俱容」[7](P107)思想，就帶有批判現實主義色彩；二是要求藝術家鍥入社會現實的深處，反映民生疾苦寫盡世間瘡痍。如張竹坡在《金瓶梅讀法》中以「入世最深」為號召，要求寫出「患難窮愁人情世故」，脂硯齋則提出「家常細事」、「親歷其境」[8]（《紅樓夢》第七十七、七十六回批）的主張，等等。批判現實主義文藝美學除了講寫實、重批判外，還有一個重要特點，即在人物性格、人物典型塑造方面，反對類型化、單一化，而強調個性化、多面化。
金聖歎稱讚《水滸》「敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口」[9]（《序三》），這是推重人物塑造的個性化；說武松「固具有魯達之闊，林衝之毒，楊志之正，柴進之良，阮七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也」 [9]（《水滸傳》第二十五回回首總評），這是肯定人物性格的多面化。脂硯齋認為《紅樓夢》所塑造的賈寶玉是「今古未有之一人」。為什麼是「今古未有之一人」？因為這是一個非類型化、非單一化的人物，是一個個性獨特、性格複雜、超越了古典類型化觀念的個性化人物。這種個性化的美學觀念，甚至從人物塑造為主的小說美學延伸到了以情志表達為主的詩歌美學。比如葉燮提出的「作詩有性情必有面目」[6]（《原詩·外篇》）說，即要求詩歌創作要體現出作者自己的「面目」（個性）來。總之，開始自覺地重寫實、講批判、主個性等，就構成元明清之際、特別是清代超越古典的、近代性質的現實主義文藝美學思潮的主要特徵。
元明清時期，特別是清代文藝美學思想的另一個重要特徵，就是開始走向一種歷史性反思和總結的過程。從清代的社會語境看，滿清的入關和統治，中國古代文藝美學思想經過長期的演變發展，到清代已是積累深厚、意涵豐博，亟待整理和總結。自覺承擔起這一古典美學總結使命的清代美學家有王夫之、葉燮、石濤、劉熙載等，尤以王夫之為代表。王夫之的文藝美學思想的總結性特點，主要體現在這麼幾個方面：一是「以意為主」。他說：「無論詩歌與長行文字，俱以意為主」[10]（卷二）。這個「意」，正是中國古典文藝美學的一個核心範疇。中國古典文藝美學從先秦「言志」說、到魏晉「緣情」說，再到唐宋以降的「尚意」論，沿襲的是一條明晰無誤的偏於表現之路。
「志」、「情」、「意」三者，字義雖有分別，而內涵則無大異，都是偏於主體的情感、性情、心意、精神等等意思，亦即大致屬於人的心理活動、內在感受、生命體驗等層面的涵義。王夫之所謂「意」，也基本不離這個涵義，所以王夫之的「以意為主」說，可以視為中國佔典文藝美學主流理論、主導趣尚的一個總結。其二，王夫之雖然主「意」，但並不將「意」片面化、極端化，而是自覺貫徹中國古典美學的中和精神，強調藝術中各種矛盾因素的均衡兼備，持中不偏。也正是在這裡，王夫之的理論總結意義尤顯彰著，他對中國古典文藝美學中的基本的矛盾性範疇、矛盾性關係都有論及。
如在文與質的關係上，王夫之指出「離於質者非文，而離於文者無質」[11]（卷六《畢命》），因而文質關係應以介乎「文質之中」[12]（卷五謝莊《北宅秘園》）為境界；在形與神關係上，認為「兩間生物之妙，正以神形合一，得神於形，而形無非神者」[13]（卷三杜甫《廢畦》），這一「神形合一」說顯然是傳統「形神兼備」說的更加精緻化、完備化的論述；在情與理關係上，王夫之提出「內極才情，外周物理」[10]（卷二）的重要觀點。雖然這個「理」的內涵和外延已經大於傳統文藝美學所謂的「理」，但「情理相和」的話語模式依然是古典的，帶有鮮明的概述、總結意味；在情與景關係上，王夫之更是系統總結了「情景合一」的古典文藝美學思想，使這個問題在古典傳統的意義上得到了深入全面的闡發。
總之，元明清之際的中國文藝美學思想，是兩種不同歷史形態的文藝美學思想相互碰撞、交織、衝突的歷史階段和轉型階段。這一階段既儲藏著經過整理和總結的中國古典文藝美學思想的豐富寶藏，也產生著、成形著真正源自中國本土的、具有民族特色的近現代文化與美學精神，更為重要的，是初步展示了古典美學與近現代美學之間那種真正源自中國本土的、獨具民族性格的矛盾結構模式和對立形態。顯然，認真研究這一民族性的中國文藝美學在古典與近現代之間的歷史轉換及其特點，對於研究當今乃至未來中國文藝美學思想的發展模式和演變趨勢，仍是至為重要的一大課題。
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（作者儀平策單位：山東大學文藝美學研究中心）
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