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在女性視角和愛情故事以外，關錦鵬的表達手法細膩，他常用拼圖的方式構思電影的敘事邏輯和表達結構；而對於電影藝術創作的感悟與收穫，也來源於不斷更新的、對人物的刻畫與描繪方法。
整理 | 王亦璇
1985年，關錦鵬首次獨立執導電影《女人心》，並以此開啟了他的導演生涯。
此前十年，他就讀於香港浸會大學傳理學院，在上世紀70年代後半，以導演助理的身份在電影界初露頭角。此後十年，通過對《胭脂扣》、《阮玲玉》和《紅玫瑰白玫瑰》等電影的呈現，關錦鵬一度被譽為「最懂女人心」的導演。
在他的作品當中，女性為愛追求，為愛執著，上演著一段段悽美的愛情故事。他也成就了許多優秀的女演員，梅豔芳、張曼玉都塑造出了大熒幕上的經典角色。
在女性視角和愛情故事以外，關錦鵬的表達手法細膩，他常用拼圖的方式構思電影的敘事邏輯和表達結構；在道具方面，他擅長以「鏡與窗」打造亦真亦幻的景象與概念；與此同時，他對於電影藝術創作的感悟與收穫，也來源於不斷更新的、對人物的刻畫與描繪方法。
近些年來，作為曾經香港電影黃金時代的新浪潮代表之一，面對新時代的「新浪潮」，關錦鵬鼓勵年輕導演更加大膽地享受自己的創作，「在自己最有利的創作氛圍裡面，把最想做的都拍出來。」
2020年8月28日傍晚，作為北京國際電影節導演「大師班」的最後一場，關錦鵬電影大師班通過線上連接的方式，與大眾分享了關錦鵬導演多年以來的創作經驗和心得。
參與本場大師班的還有特邀對談嘉賓、百老匯電影中心助理總監楊洋，以及關錦鵬導演最新電影作品《八個女人一臺戲》的製片人熊英和主演齊溪。
以下是現場實錄節選：
01 | 進入電影行業
楊洋：我們從頭開始。您在剛入行的時候，做過很多很著名、很資深的香港電影導演的導演助理，比如說許鞍華導演。首先想請您跟我們分享，對於一位開始進行電影創作的新人，當時的經歷對您來說有怎樣的影響和啟發？
關錦鵬：其實不光是許鞍華導演。我非常感恩在70年代末期進入無線電視臺，除了許鞍華以外，還有譚家明、嚴浩。起初我並不是當副導演的，我是場記，所以基本上我會有機會和不同的導演進行合作。
在那個時候，我覺得譚家明、嚴浩、許鞍華，每一個導演帶給我的東西都不一樣。
比如許鞍華，他對於人物的關注是很徹底的；比如譚家明，他對於一個剪切、一個美學形式的要求，在那個時候已經到了極致。其實在無線電視臺的時候，我並沒有說學許鞍華、學譚家明、學嚴浩，我覺得到頭來我應該這樣說，每一個導演都是我的一面鏡子，讓我看到我自己優在哪裡、缺在哪裡。
更何況，那時我還沒有想過自己要當導演，就沒有非常強的企圖心去學習什麼東西。作為副導演、場記，我更傾向於去觀察在拍片以外，導演平常怎麼待人。
記得有一次，我和許鞍華一起工作，去到了一個茶樓。有一位比較年輕的女演員，一直在吃飯，吃白米飯。突然許鞍華就給她夾菜，我覺得一個導演能這樣子關注身邊的演員、工作人員，讓我很感動。
02 | 70年代的「新浪潮」
楊洋：您入行的時候是70年代，您提到的這幾位，除了許鞍華之外，譚家明、嚴浩，他們都屬於香港電影史上很著名的「新浪潮」。作為電影創作者，在那樣一個時代，面對當時的市場潮流，尤其是作為年輕的電影人，體會到了哪些創作上的困境？
關錦鵬：從第二浪到第三浪，我都不知道自己算是第幾浪。我相信不管新浪潮，還是許鞍華、譚家明、嚴浩、方育平等等，在整個70年代末到80年代初，香港電影工業的大環境給了我們很大的空間，給了年輕導演很大的空間。
我覺得那個時候並沒有感受到他們的困境，包括我自己開始拍電影以後。因為那個時候香港電影是賺錢的。對投資的老闆來講，他讓你拍戲，你只要在某個程度上依照商業大環境的系統出發——比如說用大明星包裝個人化的電影，是被允許的。所以，那個時候並沒有說讓一些比較希望拍個人電影的導演有太多的商業考慮。
允許年輕導演嘗試不同的東西，我們在80年代能拍戲的導演中，基本上算是幸運的。
03 | 用拼圖還原時間與空間
楊洋：我們總說香港電影黃金時代，就指的是剛剛聊過的那個年代。除了當時電影工業的創作環境，您自己的個人創作風格，是非常個性化的，尤其是在敘事、結構的設計上。
在創作每一部電影的時候，您是怎麼想到用不落俗套的形式把它呈現出來的？比如說像《胭脂扣》《阮玲玉》，這些都是在結構上很有特色的電影。
關錦鵬：你特別提到《胭脂扣》和《阮玲玉》。當然，《阮玲玉》是創作劇本，《胭脂扣》是改編劇本，但是這兩部電影湊巧我都花了很長的時間做資料收集。
比如說《胭脂扣》，我做了整整一年有關30年代塘西風月、妓院裡面的風情的研究；《阮玲玉》更不用說了，我整整做了兩年的資料收集，我跑去訪問孫雨導演，那個時候他還是30年代最出色的電影人。
做完資料收集，我和編劇說我要拍一個傳記。把阮玲玉的生平再拍一次有什麼意義呢？我會覺得，是不是可以像拼圖一樣，是不是有機會讓我看到30年代不管臺前還是幕後，他們對中國電影付出的貢獻。我要慢慢一張一張拼出來很好的拼圖。
楊洋：新片《八個女人一臺戲》也是運用了「戲中戲」嵌套的結構，與當年的《阮玲玉》類似。回到關導對於敘事結構的構思，這一次又是怎樣考慮的，然後採取了這種結構？
關錦鵬：大會堂對我們這一代香港人來講，是一個很難刷掉的記憶。我們年輕的時候看舞臺劇、電影節、展覽，聽音樂會，一堆同學在大會堂的門口面對海邊吃薯條喝可樂，聊一個通宵，背後就是大會堂。
某種程度上，對於《八個女人一臺戲》，我很感謝熊英能給我這樣的資源。要是說《阮玲玉》是用拼圖拼出了30年代中國電影的黃金時代，那《八個女人一臺戲》是我用了另外一張拼圖還原了我小時候記憶中的大會堂。
在搭景的過程中，我們一比一地還原了大會堂的前臺、後臺。所以當這個電影放映的時候，香港觀眾走進大會堂的劇院，他感受到的就是坐在現場去看一個真實故事發生。所以我覺得安排了「戲中戲」是為了完成這個空間的拼圖。
04 | 「相信人物」
楊洋：做一個片子之前，您會非常深入地親自做好資料收集和調研，然後再和編劇一起合作。之前您也說過一句話：創作一個好的劇本，最重要的就是創作一個好的人物。
您在和編劇的合作當中，關於一個人物的性格怎麼樣去呈現，哪些角度是你想要選取的，哪些是想要迴避的。以《胭脂扣》為例，如花這個角色是怎麼創作的？
關錦鵬：先講《阮玲玉》吧。做了兩年資料收集以後，我有一天晚上睡不著。拼圖的感覺已經出來了，但除了拼圖以外，讓梅豔芳和阮玲玉在電影裡面對話行嗎。我馬上打電話給編劇邱剛健，他說好，這有得想，但現在3點多了，你讓我睡覺吧。
後來梅豔芳因為個人的原因，沒有到上海拍戲，所以我們換成張曼玉。用了這個形式，我倒覺得是不是梅豔芳已經不重要了，那個時候很清楚的是，一個90年代初的女演員和一群電影工作者去上海，追溯30年代中國電影的黃金時代。
《阮玲玉》是創作劇本，《胭脂扣》的改編又是另外一個東西。做了一輪資料收集工作以後，我們並沒有完全按照原小說拍，這讓原小說作者李碧華很不高興。
以我自己的創作經驗，人物對我來講（是最重要的）。不管是改編的劇本，還是原創的劇本，我都要讓我自己相信這個人物。
舉個例子，《胭脂扣》在最開始的30分鐘，完全是30年代的面貌。當我們知道是梅豔芳來演如花這個角色時，她從舞臺上帶來的百變模樣，讓我們直接把她真實的樣子直白地寫到了劇本裡面。
第一場她出現的時候，以男裝唱廣東小調和十二少的邂逅；在抽著鴉片的時候，十二少和她說你有很多樣子，你有濃妝、淡妝、男裝，還有不化妝等等。某個程度上，不管是編劇邱剛健的改變，還是以我對梅豔芳的了解，我覺得都讓如花這個角色被梅豔芳演得自然，也讓觀眾走進梅豔芳演如花角色的可信度。
楊洋：我記得（張曼玉）也表示過出演《阮玲玉》中的角色讓她真正成為了一個懂得演戲的女演員。關導演是如何讓她從一開始沒有辦法進入狀態到最後爐火純青，最終拿到了最佳女演員？
關錦鵬：她有一份鬥心，她不知道阮玲玉是誰，但是她出演阮玲玉這個角色，首先願意信服自己本身就是30年代的女人。
其實我一直和張曼玉說，她最應該感謝王家衛導演，一部《旺角卡門》，還有《阿飛正傳》等等，我覺得讓張曼玉有鬥心了。
所以她願意配合我們，在我們出發到上海之前，她花了整整10天到兩個禮拜的時間，每天到我的工作室，穿著做好的旗袍、高跟鞋去化妝、坐姿、照鏡子、喝茶、吃飯。
30年代的女人都把眉毛剔掉再畫眉毛，張曼玉和我說，有的人眉毛剔掉以後長不回來了，她堅決不剔。那也沒有辦法，不剔就不剔吧，最後用膠水做了造型。到了上海，我們試機，找了一場戲。服裝做好，燈光打好，還是用膠水的方法畫眉毛。當我們看樣片的時候，她出現了，看完以後一聲不響地走了。接著，等我們開會的時候，有人敲門，一打開就是張曼玉，她說關導你看，兩手捂著，一打開眉毛剔掉了。
作為一個演員，她「愛」那個角色到那麼高的程度，已經讓我有足夠的信心和她合作。我自己有幾個很尊敬的導演，像楊德昌、許鞍華等等，我們有機會聊天的時候，都說做一個導演，把劇本弄得更好，找最牛的美術指導、攝影、服裝等等，為的是什麼？為的就是讓演員相信自己就是那個角色。走到鏡頭前面，給你他最好的東西。
這一點我覺得梅豔芳在《胭脂扣》裡面做到了，張曼玉在《阮玲玉》裡做到了。
05 | 「矛盾很有趣、虛實很重要」
楊洋：關錦鵬導演以拍攝女性人物、女性題材著稱。齊溪剛才也提到了，女演員以演他的電影為榮。
在您的電影裡，塑造的女性角色是很難得的、具有獨立鮮明的女性主體意識的存在。作為男導演，在去靠近您片子當中這些女性人物的時候，「不可思議的感同身受」是怎麼樣的一個過程？
關錦鵬：我拍一個女性角色，並不是說滿滿地裝載著女性的感受去拍。
我倒覺得有一種思維很有趣：正視自己的選擇，我甚至可以從男性的觀點跳出來，很客觀地對待戲裡面女性的角色。但是有些時候，甚至又有點自憐自傷地走進了女性角色的世界，這種矛盾很有趣。
搞不好我不願意被人貼上標籤，說關錦鵬就會拍女人戲。但我的確享受面對我的電影裡面，女性角色的剛才我跟楊洋所說的、跟觀眾朋友所說的那種矛盾跟複雜性。
觀眾：關於鏡子的出現，或許人物通過鏡子可以達成一種觀看和被觀看的感覺，是特別微妙的。我想請問您為什麼痴迷於鏡子這個道具和這樣的一種表現方式呢？
關錦鵬：剛才提到了我做場記、副導演時的經驗。做許鞍華的副導演、譚家明的副導演，我把他們看作我的鏡子，照看到我自己的優和缺，我覺得我們身邊很多機會，你身邊的朋友也好，工作夥伴也好，分分鐘都可以變成你的鏡子。
在我的電影裡面，出現鏡子的影像是觀看自己多於被觀看。另外一個方面，比如說我取一個角度，我怎麼拍這個鏡子和演員角色之間的關係，有機會虛化掉「被觀看」的那種實在，有機會讓電影在虛實中間遊走。
照鏡子是真的梅豔芳還是假的梅豔芳，搞不好兩個都是。英文中有幾個字叫Last the life，我一直強調電影應該從最真實的生活裡面提煉一些東西，但是不要把它拍得太「死」，我們要把它放大。虛實的關係在我的電影裡面很重要。
06 | 新時代的「新浪潮」
楊洋：除了導演創作，從90年代後期開始，您把更多的精力和時間挪到了監製、製片之上。當時是出於一些什麼樣的原因讓您重新選擇了自己的職業身份？
關錦鵬：首先，《阮玲玉》可以做兩年的資料收集，但我是一個不太有耐心的人。我喜歡喝點紅酒，和朋友聊天，年輕導演需要一個有拍過電影的、經驗也不少的導演，來跟他們分享一些東西。
比如說像羅冬導演的《紐約紐約》、趙薇導演的《致青春》。這種經驗讓我覺得我沒有離開電影，我沒有不拍電影。與之前三四年、四五年才拍一部電影相比，我看到更多電影有我的參與進來。
楊洋：作為資深的電影導演、監製前輩，您對於剛入行的電影新人們，有怎樣的經驗可以分享？
關錦鵬：最近這兩年，我看到幾部非常棒的年輕導演的戲。劉伽茵的《牛皮》、楊明明的《柔情史》，還有白雪的《過春天》。
我看到這些年輕的導演們，特別是女導演，給我衝擊也很大。他們要爭取到自己拍第一部電影的機會不容易，所以很多是用他們的作品直面最真切的故事。甚至，很單純地從自己出發，自身對於一個人物的感知都顯得特別敏感和獨道。
所以，我覺得這幾位女導演、這幾部電影做了一個非常好的範例，講自己的故事也好，講別人與你有所感的故事也好，讓人覺得動人就可以了。
不管是不是好朋友的年輕導演找我當監製，我覺得劇本還是擺在第一位的。我能不能給到那個劇本什麼建議，或者一看就覺得這是一個很好的劇本，甚至應該鼓勵那個導演更大膽地拍好這個東西。讓他在自己最有利的創作氛圍裡面，把他自己最想做的都拍出來。
現在香港政府支持了一個計劃，叫傳承計劃。傳承計劃是什麼呢？就是找12位資深導演，和12位年輕導演合作，當他們的監製。
但是我們更多地是要去「保護」年輕導演，讓他們在創作上發揮最有力量的東西，而不是說要多一個年輕的王家衛、年輕的許鞍華。在一個工業的環境裡面，我們給年輕導演最好的建議，能讓他在創作裡面不受幹擾。
這個計劃已經在進行當中了，第一批的五個監製導演是王家衛、張婉婷、陳嘉上、陳可辛、爾冬陞，我們都很期待這個傳承計劃能做好。
原標題：《關錦鵬：女性電影背後，獨特的敘事結構和敏銳的人物抓取｜北影節大師班》
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