第14屆卡塞爾文獻展
展覽界的奧斯卡
2017年4月8日至7月16日 雅典
2017年6月10日至9月17日 卡塞爾
1955——2017
五年一屆
卡塞爾文獻展顯然比明星婚禮的安保做得好
所以我們對本界展覽基本一無所知
但是我們可以帶著問題去看卡塞爾
第十三屆文獻展，高什卡-馬庫加作品「是什麼，就是什麼；不是什麼，那就不是什麼」，2012年 版權歸屬史蒂芬·達姆
這件直徑五釐米的實心銅棒可能是卡塞爾藝術作品中最不容易被發現的一件,但卻是至今為止卡塞爾文獻展歷史上最有爭議的作品。美國籍觀念藝術家瓦爾特·德·瑪利亞完成了他早在 1972年慕尼黑奧運會期間就想做的事:他把一千米長的銅棒鑽入弗裡德裡齊阿魯門博物館和選帝侯弗裡德裡希二世雕像之間的弗裡德裡希廣場地面,他以這種方式向啟蒙時代測量土地和時間的方法致敬。
關於卡塞爾文獻展
卡塞爾是什麼？
德國第五大城市，在德國版圖的中心部位。這個城市在二戰的時候被炸毀，因為它是德國的軍工重地。今天的卡塞爾以它的當代藝術文獻展聞名於世。
文獻展只有文獻資料嗎？
「文獻展」並不是展覽文獻資料，它展覽的全是藝術原作。「Documenta」（德語文獻一詞）具有「記錄」、「記載」的意思。文獻展是想「記錄」藝術在社會裡如何流變更迭。
卡塞爾文獻展有多重要？
世界有三大當代藝術展覽：威尼斯雙年展、聖保羅雙年展和卡塞爾文獻展——全世界有一百多個雙年展，前三位的是這三個。卡塞爾文獻展不是很快地反映當下，而是經過了整理研究，記錄過去五年來當代藝術的發展，它更具有學術的權威性。卡塞爾文獻展在當代藝術的學術領域裡面應該是世界第一的，許多學者都這樣看待。
什麼樣的藝術家能被選上？
完全由藝術總監決定。從阿爾諾德·博德時代開始，到後來每一屆文獻展，都有一個藝術總監，藝術總監一旦被選定，他就有全權決定展什麼、以什麼方式展，誰都不能插手幹預，政府不能，媒體不能，誰都不能，絕對的自由。
中國藝術家會參加這個展嗎？
目前為止有十幾位中國藝術家參加過。第一次是1997年的第10屆，有馮夢波的《我的私人照相薄》和汪建偉的《生產》。之後幾乎每一屆都有，11屆是馮夢波和楊福東；12屆人數相對多一些，13屆是顏磊和宋冬。
中國買家去了卡塞爾，能買下看中的作品嗎？
土豪可能要失望了。文獻展是一個展覽，不是一個博覽會，所以不賣作品。而且它跟商業畫廊沒有合作，威尼斯雙年展和商業畫廊是有深度合作的，可以買賣。而卡塞爾文獻展有一套機制來保證它的學術自由和藝術自由。跟威尼斯雙年展相比，卡塞爾文獻展的去商業化程度要高得多。
怎樣的看法會顯得比較專業？
卡塞爾文獻展可以比喻為「反映和表達時代趨勢的晴雨表」。看文獻展可以看它的藝術品，這是一種看法，也可以縱觀十四屆文獻展就看出一部當代藝術史，此外，也可看每屆文獻展的策展形式，它的策展本身也成為了藝術的一部分，稱之為「次級藝術」（artofsecondorder），因為每一位藝術總監的思路是完全不一樣的，所以每次的展覽形式也成為看點。
這個文獻展出現過什麼有趣的作品？
比如1968年，克裡斯託的「5600立方米的包裹」。當時的人非常疑惑，說這是藝術嗎？這怎麼能叫藝術呢？地下1000米也挺有意思的，它可能是最大的一個裝置。有句話說「地球毀滅了，但它可能還在」，因為它被打到了地下1000米。還有，博伊斯在文獻展裡有很多作品，都很好玩。博伊斯對文獻展的影響是過去60年的1500位參展藝術家中無人能比的。
卡塞爾往事
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第一屆
展覽主要是對二戰前後歐洲藝術各流派作了一個總結性評價。它的權威性無可置疑，展示的都是蓋棺論定的大師們的作品：立體主義、表現主義、超現實主義、野獸主義、未來主義、新現實主義、青騎士以及20世紀前半葉的抽象繪畫等。
參展者全部為白人藝術家。這幾乎可以看出上個世紀50年代，西方文化中心主義還停留在毫無反省的自足中。
儘管這次展覽以「國際化」作為標誌來劃定它的展出路線，但實質上它顯露的西方文化至上的狹隘偏見是足夠極端的；另一方面，文獻展也充分證明了藝術是人類生活不可或缺的需要。
參展藝術家有49位來自德國，44位來自法國，26位來自義大利，20位來自歐洲其它國家，來自美國僅有3位。畢卡索、馬蒂斯、康定斯基、克利、貝克曼、夏加爾、恩斯特、阿爾普、波洛克、米羅、摩爾、科科希卡、莫蘭迪、莫迪利阿尼等都是首屆也是以後幾屆的參加者。
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第二屆
展出的作品是1945—1959年的抽象藝術、繪畫、雕塑和設計。展覽的行政權力全部歸「文獻展有限公司」。可以說首屆文獻展在取得和政府、藝術家、藝術品收藏家、藝術批評家的協調方面還存在著許多問題，而第二屆展覽委員會具備的經驗與能力已經足夠促成各種力量的全力合作。
短短兩屆就得到國際藝術界的公認，佔據了和有半個世紀展覽經歷的威尼斯雙年展同樣重要的位置。除了引起藝術方面的廣泛評價和媒體不遺餘力的炒作外，更重要的是它開啟了現代藝術品和藝術市場的運作機制。
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第三屆
展覽特別強調手繪藝術。從1914年以後的大師作品開闢了26個小空間，這些《大師陳列室》每間展出10到15幅作品。和所有合作者一樣，波特和哈夫特曼之間發生了矛盾，而且是不可調和的。
英國雕塑家亨利·摩爾已經第三次受邀參加文獻展，這一次他出盡了風頭，執藝術界牛耳的畢卡索也親自坐陣，培根、布朗庫西、阿爾普、夏加爾、米羅、克利被捧為上賓。
但這些在美術史上佔有重要一頁的巨匠們的光輝總和，都掩蔽不了新進入文獻展的德國藝術家約瑟夫·波伊斯對年青藝術家的吸引力。正是這個古怪人物幾乎獨自一人把現代藝術帶到了後現代。
第三屆文獻展可以被看作當代藝術的新起點。波伊斯的號召力、影響力和震撼力魔法般地把優美的架上藝術推下了沒落的深淵。
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第四屆
第四屆文獻展，克裡斯託作品「5600立方米包裹」設計手稿
這一屆之後卡塞爾文獻展步入當代藝術之野。
60年代美國人在藝術舞臺上唱主角，來自美洲新大陸的極簡主義、大地藝術、波普藝術包捆藝術在這裡粉墨登場。美國被邀藝術家足足佔了參展人數的三分之一。勞森伯克、瓊斯、奧登勃克成為展覽的風雲人物。波普藝術領袖安迪"沃霍爾來了，克利斯朵抱著他要包捆一切的繩子來了。
老一代對藝術作出過巨大貢獻的大師們在藝術新潮前悄然隱退。氣焰囂張的年青藝術家把他們擠出了時代先鋒的格局。
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第五屆
第五屆文獻展畫冊
1972年以後開始更換策劃總監。每一屆更趨主題性。
在這裡圖象是個模糊的概念。這次展覽會上計劃藝術、政治宣傳畫、廣告、未來藝術（包括機器人）、精神病人繪畫、照相寫實主義、行為藝術都會聚一堂。
抽象意義上的「現實」成為這次展覽的評選基調。委員會還為參展作品制定出許多含糊其詞的評選標準，諸如：被寫照物的真實；兩者的統一或不統一；表現方式必須明確以現實形態為主；作為一種溝通工具和手段有鮮明的確定性等等，不一而足。
展覽特別提出理論對藝術的幹預，強調藝術已經不是私人感受，而是與社會和公眾相關的文化形式。的確，這次展出的作品所觸及的人類生存問題都是與高科技的無節制發展、社會強權、種族主義、恐怖主義、不人道與非正義、人口爆炸有關。
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第六屆
第六屆文獻展，布展現場：弗裡德裡希廣場上有瓦爾特·德·瑪利亞「地下一千米」的鑽孔塔和理察·塞拉的雕塑「候機樓」
波伊斯（Beuys）的「蜂蜜水泵在工地現場」和美國藝術家瓦爾特·馬裡亞（Walter de Maria）的「鑽地球一千米」在這次展覽中引起了強烈反響。
發動機把蜂蜜沿著水管壓到屋頂，到處噴滿了甜滋滋的蜜糖；專業指標的龐大鑽機每天向地球深度鑽下去，這個不可能觀看的藝術竟然耗資一百萬馬克，唯一留下的只是地面的一個小孔.人們怒火衝天，不斷的電話鈴聲、堆積的信件，報刊、電臺、電視報導把文獻展攪得一片混亂。
但卡塞爾文獻展自有它的道理，它近乎於是強制性地利用電影、錄象，書籍、目錄編輯、烏託邦設計等傳媒技術使人們依依不捨地改變了對藝術的觀看方式和動搖了大眾根深蒂固的觀念。此屆也是東德藝術家第一次得到參展資格。
這一年開始邀請中國藝術家參展，最後參展的是彭萬慈。
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第七屆
第七屆文獻展，約瑟夫·博伊斯-「7000棵橡樹-以城市綠化代替城市管理
沒有明確的主題。這屆主持策展的荷蘭人魯迪"福克斯解釋了沒有主題的困惑：「我們曾慎重的考慮過主題，但我們什麼也沒有找到……沒有主題肯定是這屆展覽的問題，也是我們時代的問題。」
儘管這個時代沒有可以被概括的主題，但普通人和評論家幾乎慢慢地接受了文獻展五花八門的展示方式。一堆垃圾放在展廳中央、一位藝術家像瘋子那樣背對觀眾自言自語已經是藝術中天經地儀的事實，大驚小怪的人群頓然隱去。七屆展覽算得上是一個轉折點，這和波德逝世有關。
事實上，文獻展的發展方向令這位文化先知也感到茫然，他阻擋不了藝術史像脫韁之馬一樣地向前奔跑。他覺得他最終被時代拋棄了，帶著傷感的情緒離開了這個如亂麻一樣的世界。
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第八屆
1980年代的德國已經是受世界矚目的經濟大國，整個西方也發展到一個相當的高度。在經濟的支撐下，文獻展簡直成為富人藝術家在這裡大聚會的場所。在材料和技術上許多建築家和設計師都採用了全新手段來增強自己作品的表現力。一種技術美學幾乎在逐漸形成。
這屆展覽的作品面貌又開始背離第七屆時的「一團和氣」氣氛，先鋒精神更加激烈。由於在學術上不斷成熟，寬容的姿態是這一次的一大特徵。展委會力圖消除觀眾與藝術家之間的距離，布展方式也與以往有所不同。
在市區內的公共空間——商店、停車場、旅館和各種建築物的牆體上到處都可以看到或「聽到」藝術作品。這種新的方式直接被地九屆文獻展策劃人欣然接受，甚至對這之後的前衛藝術展也有不可輕視的影響。
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第九屆
對裝置、光影、聲音、形象、行為等藝術形式進行了全面的回顧。高更、賈科梅蒂、波伊斯的身影又出現在公眾的集體記憶裡。美國藝術家波洛夫斯基斜豎著二十幾米的柱子上「走向藍天的人」成為這屆展覽的重要標誌。
展委會還定出一個開放的原則：每位參展藝術家可以任意在卡塞爾的室外空間尋找安放自己作品的位置。因為這個原則，九屆文獻展現得熱鬧非凡，觀看效果別具一格。觀眾走累了，正想靠著一個什麼東西休息一下，或許這個東西就是一件藝術品。這次展覽首次邀請了歐洲以外的部分發展中國家藝術家參展。
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第十屆
第十屆文獻展，弗朗茨·魏斯特作品「文獻展椅子」
文化在這裡只是一個籍口。展覽實質上是想對都市化、市民權、民族國家主義、種族主義、地方主義等政治社會學進行盤問。
本屆策展人、女性卡特琳娜"達維特只把展覽中的作品作為「知性對話的插圖」。為了符合這個奇妙的意願，她請來100位知識分子在展覽的100天內，每天一人就當下政治、經濟、哲學、藝術、科學等提出一個詩化命題，展開討論。
試圖從西方人的語境角度來詮釋冷戰結束後在全球範圍內形成的新的文化衝突格局。然而，這次展覽遭到了極為尖銳的批評。
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第十一屆
第十一屆文獻展，「巴塔耶紀念碑」的概念稿，託馬斯·赫爾施宏
本屆展覽主持人恩維佐是號稱集藝術批評家、展覽策劃者、詩人、政治思想家多重面孔於一身的美籍尼日尼亞人，全球藝術界一片譁然。
他還為藝術家製造出某種參展標準：藝術家不應該只表現世界的美，而應該主動抱有倫理責任感；藝術家要進入社會，要勇敢地去呼喊沉睡的大眾；藝術家應該是社會的探究者、調查者、報告者。他的這些論調或許正好能迎合一個精英知識分子企圖扮演社會拯救者的妄想。
展覽現場比上兩屆而言顯得有些門庭冷落，展覽中沒有可以引起某種令人震驚的作品，因此，對作品本身評論家和觀眾都沒有參與激烈的批評。專家們的鋒芒更主要是針對策展方式和主持者散布的一些思想。
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第十二屆
整個文獻展中，無論是參展藝術家和作品的選擇，還是展覽現場的設計陳列，無不忠實體現了布格爾的這一策展理念。展館的空間設計和陳列布置以展品為先，主張與環境更好地相調和。
展覽中，部分展館大膽運用了彩色牆壁，諾亞克解釋說：「彩色牆壁對繪畫和攝影作品有很好的襯託作用。我們習慣了白色牆壁，但黑白攝影在彩色背景中的效果更好。」
羅傑·布格爾認為，建築也是一種媒介，展館的設計必須考慮展品本身的特質。當觀眾與展品剛建立一種關係時，需要一種輕鬆愉快的東西，而色彩則有利於製造這種氣氛。
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第十三屆
第十三屆文獻展，提諾·賽格爾（Tino Sehgal）《這是變化》。以「情景構建」的理念挑戰以物質交換和經濟條件為基礎的當代藝術機制，而將話語權直接交給觀眾和藝術家。
主要策展人巴卡戈伊維表示，第13屆卡塞爾文獻展致力於藝術研究和探索承諾、主題、事物、表現和與之關聯但又不從屬於理論與封閉認識論的積極生活方式的想像力的多種形式。
參展者來自多個學科領域，大多數是藝術家，但也有一些來自科學領域，其中包括物理學和生物學、生態建築與有機農業、可再生能源研究、哲學、人類學、經濟與政治學、以及包括小說和詩歌在內的語言與文學研究——旨在探索究竟有多少不同的知識形式存在於重新構想世界的積極實踐之中。
這些參展者將要做的，以及將要展出的，可能是藝術，也可能不是藝術。然而，他們的行為、姿態、想法和知識產生並被藝術可讀的環境造就，表明了藝術能夠海納百川。
故事與作品
麥可·拉克維茨和他的巴米揚大佛《What Dust Will Rise?》
時間：1941，2001，2012
地點：德國卡塞爾，阿富汗巴米揚
人物：英國皇家空軍，塔利班，藝術家
What Dust Will Rise是美國藝術家麥可·拉克維茨受第十三屆卡塞爾文獻展委託創作的裝置藝術作品。1941年，黑森-卡塞爾州立圖書館被英國皇家空軍投在德國弗裡德裡希美術館的炸彈燒毀，這些被燒毀的珍貴古書籍在拉克維茨看來是文化和傳統最好的保存和傳播方式，曾深感遺憾。
2001年，塔利班政權炸毀了兩尊六世紀時期雕刻在砂巖峭壁上的巴米揚大佛。殊途同歸，所以藝術家很自然的選擇了書跟阿富汗的結合。
為了完成這件作品，拉克維茨和雕塑家兼修復師Bert Praxenthaler一起前往巴米揚，並組織當地主修石雕和書法的學生成立了工作室。他還跟來自阿富汗和義大利的石刻師合作，用巴米揚大佛的碎石塊複製了在卡塞爾被毀的珍貴書籍。
李米勒與希特勒的浴缸
時間：1945
地點：希特勒私人公寓（德國）
人物：李米勒，戴維·希爾曼
這是一張李·米勒在希特勒自殺當天在他私人公寓的浴缸中洗澡的著名照片。在戰爭期間，李和希爾曼一起進入達豪集中營。他們跑到希特勒在慕尼黑的總部，在慕尼黑找到一位會說一點英語的老人，給了他幾盒香菸便為他們做了一整天的嚮導，帶他們看了希特勒的公寓和愛娃的公寓，於是李和希爾曼拍下了希特勒統治下的慕尼黑「黃昏」時的景色。
他們和四十五分制的士兵(the 45th US infantry division)一起進入希特勒的公寓，李在希特勒的浴缸裡洗了個澡。然後拍下了李在希特勒浴缸中洗澡的照片。他們不知道戰爭到此就結束了。
沒人知道多久，當時希特勒還在死守柏林，大概要幾個月的時間，可能是兩個月，也可能是三個月，實際上只是幾分鐘的時間。當他們還在浴室裡的時候，希特勒就投降了。
弗朗西斯·埃利斯 《卷-回卷》
視頻：19分鐘
時間：2001，2010-2014
地點：阿富汗城市街頭
人物：阿富汗兒童，塔利班
2001年9月5日，塔利班沒收了阿富汗電影資料館成千上萬的電影膠片，然後在喀布爾郊外燒毀。人們說大火持續了15天，但是塔利班不知道他們拿到的影片其實都是電影的拷貝，它可以被替換，而不是原始底片。
弗朗西斯·埃利斯的滾鐵環遊戲版本是用電影膠捲代替了鐵環，孩子們佔據在自己城市的街頭很單純的玩遊戲，他們好奇的跟著膠捲奔跑著穿過喀布爾的街道，經過老城，集市，沿江碼頭，垃圾堆和被戰爭摧毀的建築廢墟，再跑到山上俯視這個城市。
一個男孩跑著展開電影膠片，另一個同齡的男孩緊隨其後沿著剛被展開的膠片路逕往回卷，他試圖將膠捲倒帶到另一卷上，就像是在電影放映。如此一來，喀布爾整個城市就變成為了一個臨時電影布景，與三維投影的交互一舉一動都籠罩在城市的塵土和瓦礫下。
2012年6月19日，影片被投射到安裝在喀布爾貝赫扎德先鋒派電影院廢墟中的屏幕上，四周被武裝安全部隊嚴密封鎖。影片投射地所承載的是一個擁有多重記憶的社會，懸置在瓦解與重建、回憶與遺忘、歷史與未來、戲劇與遊戲之間。
火車站錄像漫步
視頻：8分鐘
時間：2012
地點：卡塞爾中央車站
藝術家：珍妮特·卡迪夫&喬治·布雷斯·米勒
這是一件參與互動性的作品，參與者被要求按照藝術家提前錄製好的視頻路徑指導步行穿過卡塞爾老火車站，各種事件會在小屏幕中展開。車站服務中心配有可攜式iPod播放器和頭戴式耳機供參觀者借用，同時也為個人的媒體設備提供下載。
觀眾通過移動位置可以在視頻中故事發生的地點尋找自己在現實中看到的事情，這種經歷了模糊了現實的物理空間和電影小說視頻的界限，當參與者跟隨移動的圖像行走時會有一種強烈的混淆感，真實發生的和正發生的產生混淆，仿佛他們就是攝影師並試圖構建所發生的事。在這種混淆中過去與現在合併，因此也加深了觀眾對周圍環境的體驗。
森林千禧年
視頻：6分鐘
時間：2012
地點：卡爾斯奧公園
藝術家：珍妮特·卡迪夫&喬治·布雷斯·米勒
這是第十三屆卡塞爾文獻展中最好的作品之一。
一件近乎完美的聲音裝置作品，由珍妮特·卡迪夫和喬治·布雷斯·米勒創作，值得關注的是它模糊了現實場地和藝術的區分界限。卡迪夫和米勒的作品將真實的森林場景融入到由30多個揚聲器發出的合成音頻中。
有時自然的和介導的聲音幾乎同步，很難辨別出哪些聲音是現實的哪些是記錄的。
隆巴爾迪的數據美學
時間：1994
地點：世界
人物：隆巴爾迪、社會事件主人公
「這是我所認識的第一件真正意義上的數據美學的作品，其中的每一個數據點，線，流都凝聚著藝術家對社會動態的觀察和考證，和對生存空間質疑的個人態度。它既用藝術的方式指出了社會關係中的本質和弱點，同時又達到了延續視覺藝術系統中極簡和抽象的作品表現形式的美學作用」。
馬克·隆巴爾迪(Mark Lombardi)是美國的一位策展人，也是具有圖書管理員背景的新觀念藝術家，他最重要的遺產是他試圖追蹤金融和政治權利結構大規模的線性關係圖譜，以及資本家，政治家，公司和政府之間腐敗和社會事務關係的圖譜。
直到2000年過世，他保留了一套複雜的卡片目錄，上面記載著各類陰謀關係網和政治經濟醜聞。當這個目錄越來越龐大，越來越難以使用時，隆巴爾迪開始用錯綜的圖標來描繪數據流，並不厭其煩地用工整的筆跡加以標註。這些製作精美的關係圖譜畫幅大、內容多，既傳達了一種黑暗的緊迫感，又透露著一種個人的責任感。