摘 要：列維納斯雖然沒有出版過專門論述文學和藝術的重要專著，但藝術尤其是文學在其思想中處於舉足輕重的地位。文學既為他帶來了最早的「形上學焦慮」和其關注的倫理學母題，同時文學語言也是其用來超越哲學之邏各斯語言的重要工具。但與此同時，現代藝術和文學，有時又被他判定為一種抹煞了真實生活和倫理關係的「偶像」。本文試圖梳理列維納斯複雜的文藝之思，分析文藝之於其思想的重要意義，並展望一種列維納斯式的文學批評。
關鍵詞：列維納斯/文學/藝術/文學批評/文學理論
作者簡介：王嘉軍，華東師範大學中文系副教授、副編審
文學與「形而上焦慮」
對於文學的閱讀和思考，一直伴隨著列維納斯的成長①。在其童年時期，正是那些偉大的俄國作家——普希金、屠格涅夫、託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理等人，為他帶來了最早的思想啟蒙，將他帶向了「形而上的焦慮」。這些大師的作品與他自小所受的猶太教育一起啟發了他對生命意義的追問②，並讓他更逼近對於倫理和他人問題的思考：「(俄國的作家們)都是根本性的……他們經常對人和人的意義進行拷問。在我看來，這會使您更接近一些對哲學來說是本質性的問題。」③這種對於俄羅斯文學的青睞，除了俄羅斯大師們對於靈魂的深刻拷問迎合了列維納斯的倫理和神學關注之外，還跟其童年成長的環境有關，他的家鄉考納斯當時依舊是俄羅斯帝國的一部分，因此，俄語文化在當地也一直處於主導地位，列維納斯的母親就幾乎能夠完整地背誦普希金的《葉普蓋尼，奧涅金》，而列維納斯也在很小的時候就掌握了俄語。
隨著自身的成長，列維納斯的文學閱讀範圍也越來越廣，在斯特拉斯堡與布朗肖相遇期間，布朗肖將以普魯斯特和瓦萊裡為代表的法國作家介紹給了他。不過，在這些俄國以外的作家中，對於列維納斯影響最大的還是莎士比亞。在《時間與他者》中，他甚至說道「有時候，在我看來，整個哲學都不過是莎士比亞的沉思」④。莎士比亞也確實在其作品，尤其是《從存在到存在者》和《時間與他者》等較早期的作品中，佔據了極為重要的位置。如西恩?漢德所說，「從一開始，列維納斯就既借用那些哲學經典，也借用文學文本和作家，來構築自己的基礎觀念。在這個意義上，至少，莎士比亞與柏拉圖有著相當的地位」⑤。不唯莎士比亞，實際上，歌德、陀思妥耶夫斯基、瓦萊裡、策蘭、阿格農、瓦?格羅斯曼等文學家同樣在列維納斯的哲學中具有至關重要的地位，這些作家或者在列維納斯的哲學著作中經常被引用，或者潛在地滲透進了他對哲學和倫理學的思考。筆者認為要充分地理解列維納斯的思想，也必須對這些文學作品有所理解，因為列維納斯所構思的「別樣於存在」的倫理學本身就是與我們日常的現實生活是有所隔膜的，日常生活的運行更多依賴的還是列維納斯所批判的存在論或基於交換的普遍經濟學，而陀斯妥耶夫斯基等人的文學卻提供了一個「別樣於存在」的烏託邦，在這個烏託邦中，倫理學和宗教時常是終極的旨歸。因此，列維納斯的倫理學可以被看作是對於這類文學的詮釋，而反過來說，陀翁等人的文學也早就將列維納斯的倫理議題以形象和複雜的面貌呈現在我們面前。另外，文學也提供了對於現實之惡和人性之惡更為具體入微的記錄和描寫。《別樣於存在》這本獻給大屠殺受害者的書闡述了一種異常極端的倫理學，這種極端的「根本善」潛在的敵手是奧斯維辛的「根本惡」。要切近地理解這種倫理學，必須對大屠殺有足夠的認知，通過策蘭和萊維等為見證大屠殺寫作的猶太作家的作品，這種倫理學卻可以被貼切地通達。在這個意義上，列維納斯的倫理學和這些文學作品也處於一種相互詮釋的關係之中。
文學所促動的思考，首要體現在列維納斯對文學家的借用中。例如，他曾別具一格地解讀哈姆雷特的名言「存在或不存在，這是個問題(又譯：生存或死去，這是個問題)」，在他看來，哈姆雷特的煩惱不在於能否繼續存在，或該存在還是不該存在，而是存在的不能逃脫。通過這一例子，列維納斯進而推出了「實存」和il y a等概念。他也常將陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的一句話「對於一切事物和一切人我們都有罪，我比所有其他人更有罪」，解釋為「我們對所有人都負有責任，而我比其他的人所負的更多」⑥，來說明我對他人所背負的絕對責任和他人於我的優先性。「而且，列維納斯還不僅僅是利用文學作為例證去說明某些哲學真理，而是在許多關鍵性的時刻，用文學去激發出一場根本的對話。換言之……列維納斯利用某些藝術作品去開啟了朝向超越的存在論語言和哲學傳統」⑦。這尤其體現在其後來對於猶太詩人策蘭的借用中，《別樣於存在》中最重要的一章《替代》，就是以策蘭的詩句：「當我是我的時候，我才是你」為題記的。從某種意義上說，這一整章內容都是對這行詩句的解讀。列維納斯後來在《上帝?死亡與時間》等作品中也引用過策蘭的這句詩，可以說，他對其的借用已經近乎對《聖經》中亞伯拉罕對上帝所說的「我在此」這一典故的闡釋⑧。「我在此」這一列維納斯常引用的聖經典故，既表達了一種對他人和上帝之絕對責任和服從，同時如德希達所言，還在語言學上，「描述和說出了在所說之中幹擾著它自己、並一舉使所說和言說歷時、最後在所說和言說之間調停的東西」⑨。也就是說，它已經滲透到了列維納斯哲學的語言結構內部，因為這個短語的法語表達「me voici」，可以非常貼切地呈現列維納斯的主體在替代中由主格向賓格的轉換。在某種意義上，以上的四句話，「存在或不存在，這是個問題」，「我們對所有人都負有責任，而我比其他的人所負的更多」，「當我是我的時候，我才是你」，「我在此」是理解列維納斯哲學最為關鍵的四把鑰匙，而它們都是來自於文學作品，如果我們把《聖經》也視為一種「文學」的話。
《聖經》對於列維納斯而言，是書中之書，「《聖經》是書中之書，它訴說的是首要事情」⑩；同時，也是文學中的文學。他曾說到無論是文學作品還是哲學作品中反映出來的哲學思考，「您也會在一種文學作品，一切書中的書，即《聖經》中發現這些問題」(11)。在《艱難的自由》一書中，他又說道：「承認文學對人的作用一這可能就是西方的最終智慧，正是通過文學，聖經的子民可以相互辨認。」(12)因此，文學可以通達《聖經》，但更重要的是，對於列維納斯而言，是《聖經》定義了文學。準確地說，是他所認可的文學，這種文學應當像《聖經》一樣，包含有上帝和他人的啟示：「沒有對書中之書的極度專注，人們就不能傾聽到良知。」(13)
當然，這也就說明，他並不是對任何文學都持認同態度的。例如，他對於以馬拉美為代表的純詩寫作，就持警惕態度。馬拉美是現代派文學當之無愧的開創者之一，列維納斯對於馬拉美的這種警惕，同時也滲透在他對於現代派文學的保留態度中。這既與其思想中的倫理旨歸有關——他認為在馬拉美們那自足的文學世界中，並沒有他人和倫理的位置；也與猶太教禁止偶像和對於書面文字的警惕有關——猶太教禁止塑造偶像，對形象製作也十分警惕，這種警惕不只指向圖像形象，也指向文字形象——書面語言，而馬拉美正開啟了一條法國現代文學的「書寫」傳統。簡言之，列維納斯對於現代派文學警惕的原因，正是由於其可能遮蔽上帝和他人的啟示。
當然，「現代派文學」本身是一個很大的概念，其中風格多樣、門派林立，列維納斯對其的判定也並不如有的闡釋者說的那樣簡單武斷。(13)例如，策蘭和雅貝斯的寫作風格都深受超現實主義影響，但出於相同的宗教背景和相近的精神訴求，列維納斯對他們都很推崇。在列維納斯的作品中，也不乏對普魯斯特、布朗肖、加繆、米歇爾，萊裡斯、尤奈斯庫等現代派寫作者的評論和引用，他同時也不吝對他們文學成就的讚許。而且，隨著思想階段的不同，列維納斯的相關觀點也在發展變化，不能以一種簡單的態度來歸納，對此我們會在下文進行具體分析。
文學語言：言說或所說？
上文主要論述了文學如何為列維納斯的思想生成提供意義資源。現在，我們要轉向在列維納斯與文學的關係中存在的另一個更親密的維度。在這一維度中，我們發現列維納斯在自己的寫作中一直對於文學寫作多有借鑑，或者說，常以文學的方式來寫作哲學。這首先體現在列維納斯所發明和使用的一些概念本身就頗具文學色彩，比如面容、失眠、鄰人、父性和兄弟關係等，都與傳統中那些作為理性範疇的哲學概念有很大不同。它們以一種感性、直觀的形象表達了難以用理性語言界定的內涵，其中許多概念還深深植根於《聖經》傳統之中。有時，列維納斯也會從文學家那裡直接借用概念為自己所用，例如，「Profond jadis」一詞就來自保羅?瓦萊裡的詩歌《圓柱之歌》「深深的過去，從不足夠久遠」(profond jadis，/Jadis jamais assez)，列維納斯在《別樣於存在》中用它來指示了一種永不能追溯的過去和歷時性。除此之外，列維納斯也常以文學的語言和描述來定義概念或表達觀點。例如，對於他早期提出的重要概念「il y a」，他是這麼描述的：「我們在戰俘營以及解放初期所描述的這個il y a，可以追溯到童年記憶中縈繞不散的恐懼。每當寂靜幽幽作響，空蕩蕩的房間充盈欲滿時，這種恐懼就會在失眠中重新浮現。」(15)更多的時候，列維納斯會借用其他文學家的語言來描述自己的概念，比如對於il y a，他就常引用布朗肖的小說來進行說明。此外，萊辛、戈蒂耶(Théophile Gautier)、波德萊爾、蘭波、於斯曼(Joris-Karl Huysmans)等文學家的名字也頻頻出現在其作品中，從中可以看出列維納斯對於文學作品的閱讀極為廣泛。
這種哲學對於文學的借鑑或者說求助，在《別樣於存在》中達到了頂點。如克裡奇利所說，該書寫作風格別具一格，它包含了不斷的重複、省略號、晦澀和自相矛盾，這些不是用來解釋而往往是用於離題的注釋。該書散文獨具奇特而樸素之美，冗長的句子中內蘊從句的狂想式效果，許多命題中共存訓誡和不確定話語。列維納斯毫無保留的晦澀、迂迴冗長的論述，以及無力說清想說的東西，都是必要的文本的策略。(16)這種寫作風格並非標新立異，它與列維納斯的哲學和倫理學構思密切相關。這種語言與自身的搏鬥既是為了擺脫存在論語言的桎梏，也是為了在闡述倫理學時真正讓闡述這一倫理學的語言變得倫理，所以他要讓語言不成為一種總體化的組織，而為他異性留有空間。在這個意義上，「列維納斯的寫作不只聚焦於有關回應和責任的嚴肅倫理學問題。同時，也深刻介入了試圖顯現不可言說之物的嚴肅美學問題中」(17)。究其實，列維納斯在寫作《別樣於存在》時預達至的目標，與他闡述策蘭寫詩時的訴求高度趨近，它們都想要發明一種不佔用他者的語言，一種「為他者」的語言，一種好客的語言，一種言說不可言說之物的語言。為此，這種語言難免要面對晦澀艱深的指責，也難免要承擔自我挫敗的風險。這是哲學要超越哲學本身必須付出的代價，這種從語言上使哲學超越哲學的努力，使得哲學已然趨近於文學(18)。
在這個意義上，或許文學才是列維納斯倫理學的最終歸屬，當然這裡的「文學」已經溢出了西方現代以來建構的文學概念(19)而指向：1.語言的神聖性和肉身性；2.文學之感性對於哲學之邏各斯的超越；3.文字中所凝結的他者的啟示。第三點在筆者看來最為重要，因為：其一無論在面對《聖經》還是陀思妥耶夫斯基和策蘭等的作品時，列維納斯顯然都將「文學」視為他者的啟示，不管這一啟示來自上帝還是他人。在這個意義上，對於文學的閱讀不只是一種閱讀，而更是一種領受，一種對於他者之教導的接受。其二，列維納斯的這種閱讀的態度恰恰也向我們啟示了一種新的閱讀理論或闡釋學。閱讀更重要的是建立一種主體間關係，也即讀者和作者之間的倫理關係，並通過這種倫理關係而獲得教導，而非僅僅是理解內容、獲取知識。我們已經指出，前者即列維納斯所闡述的「言說」——作為倫理關係的語言；而後者是「所說」——建構理解關係的語言。易言之，列維納斯的哲學在經歷「語言學」轉向之後，可以通向一種獨特的閱讀理論，而對於這種以倫理為最高旨歸的閱讀理論而言，「文學」恰恰是最能容納這種極度理想化的倫理關係的應許之地。對於列維納斯深具烏託邦色彩的倫理構想，文學恰恰是一個可以承載其的「現實烏託邦」。文學的烏託邦屬性很好理解，說其「現實」則是因為，通過閱讀到實踐的轉化，這種文學的「教導」可以反哺現實。因此，列維納斯說道：「人們通過文學來過『一種不在場卻真實的生活』，但這種生活卻不再是烏託邦式的。」(20)對此，他解釋道：因為通過文學，人們可以擺脫日常對於現實和政治的焦慮，而過一種更為「本真」的生活。顯然，列維納斯這裡的觀點與海德格爾很接近，這尤其體現在他緊接著提到書可以為人們提供一種不容低估的「存在論參考」，書是一種「我們存在的模式」的時候(21)。不同之處只在於對於「本真」的理解，海德格爾的本真性指向存在之無蔽，而列維納斯的本真性則指向為他者之倫理。基於文學對於生活的哺育這一點，列維納斯明確將《聖經》視為了書中之書，或文學中的文學，因為在提供「一種不在場卻真實的生活」的意義上，《聖經》便是極致的書，極致的文學，因此，他說道「在這個意義上，《聖經》對於我就是無可比擬的書」(22)。
行文至此，我們的論述重點都主要針對的是文學與列維納斯思想之間的關係，而沒有太多涉及藝術。相對文學而言，列維納斯對於藝術的討論要更加稀少，一些零星的討論主要集中於現代繪畫上。就筆者目力所及，除了在一篇小文章中，對猶太視覺藝術家讓?阿特蘭(Jean Atlan)和薩沙?索斯諾(Sasha Sosno)的作品表示了欣賞之外(23)，列維納斯很少對視覺藝術持明確的肯定態度。列維納斯對繪畫的看法曲折而複雜，不過大致也可以整理出兩個面向：一方面，繪畫作為一種視覺藝術更加難逃猶太教偶像禁令的審判；另一方面，列維納斯似乎又在現代的抽象繪畫中看到了一種「偶像破壞主義(iconoclasm)」(24)，並將其視為是一種與眼光的鬥爭，其中蘊含了挑戰視覺和理解之優先性的潛力。(25)從中可以看出，列維納斯對繪畫與文學的評價標準大體上是一致的，背後的倫理和宗教訴求也是一以貫之的。此外，列維納斯的夫人和兒子都是鋼琴家，可以推斷列維納斯本人也有著較高的音樂素養。不過，儘管列維納斯對於「聲音」多有論及，但側重的都是聲音所帶出的口語、鄰人和啟示，而對音樂卻著墨不多。即使偶有探討，除了對音樂欣賞中的時間性等論題進行一種現象學分析之外，「音樂」在列維納斯那裡還也往往以一種抽象和貶義的形象呈現，「音樂性」有時候被列維納斯拿來作為藝術的根本特質，其節奏、輕快和自足等特質，都代表了藝術與真實生活和倫理的疏離。
在許多時候，列維納斯是將文學、繪畫和音樂合稱為「藝術」或「美學」來予以論述的，在這種時候，列維納斯通常將藝術視為一種特殊的存在論事件或語言。不過，在進行這種歸類的時候，列維納斯時常也會給這種藝術和美學加一個「現代」的前綴，也就是說，他的分析主要指向的是現代藝術。這就提醒我們要意識到列維納斯在論述中對於藝術的潛在分類：A1.古典藝術——B1.現代藝術，A2.富含神性與人性的藝術——B2.審美自足的藝術，A3.作為倫理關係再現的藝術——B3.作為存在論語言的藝術。其中，古典藝術和現代藝術的劃分，大致以唯美主義為分界點，前者試圖用美來表現美之外的價值，例如善的價值，或者將美與善融合，後者則專注於美和藝術本身。這一分界點主要是在價值上而非時間上，因此一些當代的作品如果也指向善或神聖，就也可以從現代藝術的框架中脫離。這幾個對子中的A項和B項可以分別歸類成一個相通的集合，但並非完全對等，例如，我們不能說古典藝術都是再現倫理關係的藝術，但毫無疑問，比起現代藝術而言，古典藝術顯然更致力於這種再現。我們此前對於「文學」的梳理主要偏向於A集合，但列維納斯也曾從另外一些角度論述過B集合中的文學。在這個論域中，文學(和藝術)是一種特殊的存在論事件，是現實的陰影，是「無世界的實存」。
在這個面向上，列維納斯還指出文學和藝術是一種「所說」而非「言說」。在這一點上，列維納斯的論述如他所自陳的：他虧欠海德格爾頗多。換言之，他沿襲了海德格爾的思路，但這是一種批判性的沿襲(26)。列維納斯將海德格爾的存在論視為一種所說的結構。在列維納斯看來，連接萬物或意義的「存在」或「是」一詞，必須首要地作為動詞來理解，這一動詞在時間化中，使得萬物得以「本質化(essence)」「成其自身」或「是其所是」(27)。因此，萬物的存在論意義首要地也是這種動詞性的「本質化」，而非名詞性或形容詞性的「本質」。例如在A是A、紅是紅這一命題中，「是」的功能並非相等於一個「等號」，並由此而形成一種同義反覆。「是」在這裡是動詞性的，它使得紅「紅著」，不斷「是紅」，「是其所是」。或者說，「是」讓紅去「是其所是」，成為其自身，這恐怕就是海德格爾「讓—存在」這一觀念的要義所在。這一不斷「去是」其自身的過程，就是時間化。對於海德格爾而言，這一「存在」、這一「去是」、這一「生成」才是萬物的本然狀態，也才是終極的真理，因為此時萬物都可以通達「存在」和「去是」，它們就是「去是」的一部分，就在「去是」之中。如果被論題化或者名詞化，存在就變成了存在者，存在就被遮蔽了，存在流動的真意就被一個凝固的「偶像」所歪曲了。我們於是得到的總是關於某個存在者的知識，總是「存在」或「去是」的某個影子，而不是「存在」的真理本身。列維納斯認為，這種將存在和存在者的混淆，正是由「存在/是」這一詞的歧義所造成的，「是」既是動詞，又是「連詞」，它經常被視為一種等號般的連接和指示，在這個時候「紅是紅」這一命題，就會被理解為紅的屬性或本質是「紅」，而不是「紅在紅著」「紅不斷讓自己成為紅」。這種名詞化是不可避免的，因為，存在者「是其所是」的過程，也就是其形成自身個性和同一性的過程，而這種個性和同一性必須被命名和指稱，它必須被從「存在/是」中解離出來。
而且，列維納斯指出，在所說中，動詞和名詞是相互轉換的：
但在所說之中，本質化在趨於變為名詞的哪一點上迴響。在系詞「是/存在」之中，「本質化」和「被名詞化了的關係」之間的兩可性在其中閃閃爍爍。作為動詞的所說，就是本質化或時間化。或者，更準確的說，邏各斯就是在這種兩可性中成形的，在這種兩可性中，存在和存在者都能被聽到/領會和辨認，在這種兩可性中，名詞可以作為動詞而迴響，而陳述(l'apophansis)中的動詞也可以被名詞化。(28)
例如，在「蘇格拉底是智者」這一命題中，作為動詞的「是」所意味的是蘇格拉底成為智者，成為其所是的本質化和時間化過程，但作為連詞的「是」，卻又傾向於將智者作為蘇格拉底的屬性或「本質」。二者同時成立，一語兩義，甚而互相依賴，互相轉換。如果沒有作為動詞的「是」，蘇格拉底便不「成」其為智者，如果沒有作為連詞的「是」，蘇格拉底便不成其為「什麼」。這便是所說和邏各斯的「兩可性」，列維納斯指出，所謂的存在和存在者的差異正是由此所生出的。基於這種差異，海德格爾才指出以往的西方哲學傳統對於本質的追問和答案都搞錯了方向，它們總是從一個存在者跳到另一個存在者，例如，指出「世界的本質是數學」，卻不追問連接二者的「是/存在」本身。
藝術，尤其是現代藝術，在海德格爾和列維納斯看來，可以很大程度上對抗這種對「是」的偶像化，這種混淆。因為藝術是最極端的展示，藝術所展示的就是藝術本身，而且藝術的意義總是在時間化中生成的。藝術的本質就在於藝術的本質化過程，那一其不斷去成其為自身、生成自身的動態過程，而不是一個名詞性或命題性的本質。因此，任何試圖通過「命題」形式概括藝術本質的做法，都是徒勞的。哪怕我們將藝術的本質寬泛地定義為「有意味的形式」，這一「有意味的形式」依舊錯失了藝術的「本質化」或「是其所是」之過程。首先，藝術是在時間中本質化的，哪怕「意味」和「形式」也是在時間中生成，而非一成不變的；其次，每個藝術作品生成「意味」和「形式」的過程也各不一樣，無法被統而論之；而且，還有許多藝術作品並不在意於「意味」或「形式」，但它同樣可以成其為自身，成為藝術。因此，「藝術是藝術」這一命題，所要表達的也是藝術不斷地是其所是，成其自身，不斷地自我生成的過程。藝術的目標就是「是」自身、「成為」自身，而非抵達一個命題性的本質。藝術展現的是「如何」存在，而不是「什麼」是存在(29)。而且，與「紅是紅」不同的是，「藝術」由於與「世界」的脫離，或者說與「現實」的脫離，更可以不落痕跡，不斷地「是其所是」和逃離被命題捕捉的命運。音樂就是其中最為明顯的代表，音樂似乎位於世界之外，因此，叔本華和尼採稱其為「形而上的語言」。對於列維納斯而言，音樂總是在時間中生成的，音樂更能夠體現那一「成其自身」「是其所是」的時間化進程。「大提琴在其聲音中是大提琴(或譯為：大提琴在其聲音中存在)，這聲音在琴弦和木板中震動……大提琴的本質化，本質化樣態，就如此在作品中被時間化」(30)。也正是因此，藝術就包含無窮的詮釋可能性，藝術不是意義，藝術就是藝術，而藝術的意義則在於對藝術的詮釋。但這種詮釋不可能一勞永逸，因為藝術永遠在流動之中，永遠在「生成」和「去是」，於是詮釋就成了一種使得「存在/是」「留存」的方式，詮釋所留存的就是「存在的遺骸」。(31)反過來說，藝術也成為對「是」的最佳詮釋，或者按照海德格爾的說法，可以成為對於「本真性」的最好詮釋。相比那種明確的命題，藝術不斷時間化的生成無疑更能揭示存在/是和本質化的真相。例如對《蒙娜麗莎》這幅畫像的創作和欣賞，就遠比「蒙娜麗莎是一個貴婦」或「蒙娜麗莎是達?芬奇的同時代人」更能揭示「蒙娜麗莎」的「本質」或「其所是」。
以上一切都是「存在」之「所說」，或存在在藝術中「所說」的方式，海德格爾對於存在和存在者的區分，及其闡釋學和藝術哲學，無疑使得藝術極大地從認知論的桎梏中脫離了出來，列維納斯也一直讚嘆於海德格爾對這一存在論差異的發現。然而，問題在於，這樣一來，「存在/是」就樹立了至大無外的霸權，「是」是一切的來源，一切都依附於「是」，每個存在者都在「是其所是」或「成為自身」，而從本質上而言，它們「成為自身」恰恰是要通達「是」，要成為「是」、成為「存在」。這樣一來，一切就似乎成為「存在」和「是」的自我生成，自我「去是」，自我訴說。在這一訴說的過程中，本質上是沒有他者的，因此，海德格爾和列維納斯都經常用「沉默」來形容這種存在論的語言。從更具體的層面來說，如果不為他人和倫理學留有位置，那麼海德格爾哲學中的「此在」，也就是人，在「是其所是」、成為自身或通達存在的過程中，一旦與他者發生衝突的話，那是否意味著他們就可以基於「是」的命令而抹煞他者，或者將他者視為「不是」「不存在」或「非存在」？而如果他們承認他人和倫理的存在，並且為了倫理和他人而違背「去是」「存在」的命令，甚或說，倫理學和他人恰恰就是他們「去是」的必經之途，如果不通過倫理學就無法真正「去是」的話。那這不就意味著，「存在」的命令或召喚，被倫理學和他人所突破，甚至超越了麼？這樣一來，存在的基礎性不就被消解了？因為此時倫理成為了它的基礎。
正是因此，列維納斯才將他所闡述的倫理學命名為「別樣於存在」「別樣於去是」「存在的他者」或「是的他者」，這鮮明地表明了他對存在之總體性的不滿。也正基於此，「別樣於存在」的語言便不再是「所說」，而是「言說」，不再是通過「說」而「去是」，通過「說」而在存在/去是中不斷佔據位置，而是通過「說」而讓自己不斷失去位置，從而為他者讓出位置。通過這種在存在/去是中的「失位」和流放，主體出離了存在/去是，而邁向別樣於存在。而藝術，尤其是文學，也應當定位於這個方向，如上文所述，在列維納斯的闡釋中，文學也可以成為一種「言說」。只有這樣，文學和藝術才能走向對於存在和存在論的超越。
邁向文學批評
從上文中我們已經可以看出，文學對於列維納斯的哲學是不可或缺的。它既是魔鬼，又是天使，一方面，列維納斯曾經通過倫理將(現代)文學定義為一種偶像崇拜，並將其封印於一種不能通達真實生活的幽靈空間之中；另一方面，文學所蘊含的來自他者之啟示和語言的爆炸性，又可以如天使般引導哲學走出總體性的牢籠(32)。我們認為，列維納斯的倫理學只有在滲入文學之後才能被完整理解，並使其運作。這不只因為文學虛構可以容納更多「超現實」場景，並允諾一種超乎於現實之外的倫理和善。更為重要的是，文學可以激活列維納斯的倫理學，列維納斯的倫理學要得到真正的理解甚至落實，當然需要回歸到現實事例中，而文學敘事的功能通常就是將現實的複雜性具體化為典型敘事。就此，文學敘事為列維納斯的倫理學提供了一個啟動的跑道。列維納斯的倫理學要真正面對現實，無法迴避的問題在於如何平衡不同倫理之間的矛盾，這一矛盾某種意義上就是實踐理性之二律背反，這是由世界的不完美性決定的，這種不完美性在以古希臘悲劇為開端的西方文學中，有深刻的表現。無論是俄狄浦斯王，還是安提戈涅，再到哈姆雷特，都為一種絕對倫理和相對倫理之間的矛盾所困惑。列維納斯「為他者」的倫理原則要能真正回應現實，必須面對這一矛盾，才不會流於一個倫理的姿態，只有在面對《安提戈涅》式的「神律」和「人律」的矛盾時，「為他者」的原則才能夠充分運轉。當然，這一原則的運轉是艱難的，「為他者」作為一種比《安提戈涅》中的「神律」和「人律」更絕對、也更抽象的律令，將被神律和人律不斷撕裂，因為二者都涉及「為他者」的命令，它必須在二者之間不斷校準，並最終給出一個不能不做的決斷。這一決斷是必須的，否則倫理就只是一紙空文，而在決斷的時候，倫理就從一種抽象的律令變成了具體的行動規則，變成了道德，正如哈芬所說：「沒有決斷，倫理學就會註定猶豫不定。正是道德實現了倫理，使倫理成其為倫理。」(33)這個決斷肯定不是一個完美的決斷，因為二律背反不可能被完美解決，但這卻是「實踐」必須要付出的代價和作出的冒險。在這種對「為他者」之律令不完美的執行中，我們才能夠深化對這一律令的理解，並使其真正嵌入現實。「為他者」的原則也由此而永遠保持為動態的過程，永遠在被警醒，如「言說」一般，永遠在超出其自身，因為前一個「為他者」的決斷必定是不完美的，必須被第二個決斷所彌補，如此循環不已，它也因此而永遠在運作和生效。在這個意義上，文學敘事所擅長表現的倫理兩難困境，正是「為他者」的倫理學運轉的絕佳條件。由此，我們可以通過文學來更為完整地理解和闡釋列維納斯的倫理學，這種闡釋，也是一種使其倫理學運作和生長的方式。
從文學閱讀的角度來說，在文學中，讀者和作者的關係也正可以對應列維納斯倫理學中主體和他者的關係，讀者(主體)永遠試圖去「親近」作者(他者)，然而越是親近越會陷入自我懷疑，越覺得跟作者的距離越遠，作者似乎一直在後撤，似乎他說出的永遠溢出我所知曉和領會的，言說似乎一直在所說中祛除自身，一如我們對列維納斯的閱讀常會升起的感受。在這個時候，作者給予讀者的意義變成了「教導」。目前西方學界在將列維納斯和閱讀理論或闡釋學對接時，大都著重於強調這種閱讀的「他異性」和反同一性，其要義包括：讀者和作者的非「同一」和永恆的間距；「言說」對於「所說」的超越；通過言說自身的「祛說」而實現理解的不落窠臼、不斷更新，等等。解構批評大家米勒就曾通過列維納斯所強調的這種「他異性」來挑戰喬治?普萊的「認同批評」，即強調讀者和作者走向意識融合和「同一」的批評。米勒通過列維納斯的觀點宣判了這樣一種對認同的追求是無效的，因為「我永遠不能面對作為即時存在的另一個人，而只能遇到他個人經歷中的間接的符號和蹤跡」(34)。羅伯特?伊格爾斯頓(Robert Eaglestone)在《倫理批評：列維納斯之後的閱讀》中則指出「所說」的批評是一種「在家」的批評，一種基於熟悉的套路而進行的批評，而「言說」的批評則是對這種「在家」狀態的不斷打斷(35)。約翰?萊頓(john wrighton)在對列維納斯和努斯鮑姆的比較中指出：「因此，列維納斯倫理學對真理的追求與努斯鮑姆的認識論是對立的，它在『無限的呈現打破總體的封閉圓環(Levinas，1961，171))』中提出了它的超越性訴求。」(36)
如果說以上來自英美的文學研究者在處理列維納斯與閱讀或批評的關係時，主要持一種解構主義或後現代主義立場的話，那麼有著更強宗教立場的法國學者、列維納斯的學生夏利爾則主要是通過《聖經》來探討列維納斯的閱讀理論的。在這個角度，她的解釋更為貼合列維納斯本人的立場，因為列維納斯確實對閱讀《聖經》多有論述。例如，列維納斯自己在訪談中曾經說道：
我已經談起過《聖經》和聖書(le Livre)……人們所說的被寫在靈魂中的東西，已經首先被寫在了書(les livres)中……我想，人的面容透過所有的文學而訴說，或者通過結結巴巴，或者通過給出一種表情，或者通過同自己的漫畫作鬥爭而訴說。暫且不提歐洲中心主義的終結……我相信人類的尊貴已經在希臘文學和我們的文學中被表達了，我們文學的一切都要歸功於希臘文學。由於它，我們的歷史才會感到羞愧。在各民族文學中，都有一種對於《聖經》的分有，無論是荷馬和柏拉圖，還是拉辛和維克多?雨果，抑或是普希金、陀思妥耶夫斯基或者歌德，當然還有託爾斯泰和阿格農，都參與了這種分有。但我確定書中之書那種先知式的至高無上是無可比擬的，世界上的所有文學都是對它的期待或者對它的注釋。聖經的表意，不基於其超自然或神秘的起源之刻板敘說，而是通過它所照亮的另一個人的面容來表達，這一表示，先於他給予一種表情或一個姿勢之前。(37)
這段話較為完整地呈現了列維納斯對《聖經》和文學，或「書」的態度，值得大段引用。在其中，列維納斯既提到了《聖經》對於所有文學的優先性，同時也提到了文學，尤其是那些偉大的文學對於《聖經》的分有，因為這種分有，它們因此也是神聖的，也可以成為一種「言說」。尤為引人注意的地方是，在《現實及其陰影》一文中，列維納斯曾經指出，藝術作品所展現的是一種生命的「漫畫」，生命的「圖像」，圖像並非真實，在這個意義上，藝術就是一種偶像崇拜。而在這裡，列維納斯卻反而指出「人的面容透過所有的文學而訴說……通過同自己的漫畫作鬥爭而訴說」。面容不是圖像，面容作為原初「本真性」，恰恰是對將其進行圖像化、圖示化理解的不斷抵抗。面容是最初的表示，這一表達先於任何表情和姿態等符號或圖像層面的表意和內容，面容首要地表達就是他人的裸露和真誠。這段話的奧妙之處在於，此時面容不只來自於現實中的他人，他人的面容也可以透過經書和文學而訴說，它還將不斷地與其自身的「漫畫」、自身的圖像化進行對抗。我們可以將這裡的「漫畫」理解為一種人的自我偽裝，或一種由生存的法則所附加於其上的非本真性，或人對他人和自己的一種「標籤化」理解。與之相對，面容卻永遠將他人顯現為一個不可取代的人，一個有血有肉的人，一個深不可測的人，一個永遠不會被任何外在標準所窮盡的人，一個需要對其進行回應的人。在這個意義上，我們可以說，「面容」才是最根本的真實，而對於他人的圖式化理解卻只是一種「虛構」，這種虛構無論在現實生活中還是文藝作品中，都普遍存在。
列維納斯還指出，這一他人的面容，是由《聖經》的神聖之光所照亮的，換言之，由於聖書的照射，面容也變得神聖。比起將面容的神聖性追溯到「人作為上帝的形象」，列維納斯這裡的觀點更為強調了「書」的意義(「人作為上帝的形象」這一提法本身也來自《聖經》)。他在前文中的重要話語「被寫在靈魂中的東西，已經首先被寫在了書中」也應當放在這個層面來理解。面容是被《聖經》所照亮的，靈魂的高貴和神聖性也是由聖書所賦予的，它們已經提前被鐫刻在了書中。並不是說靈魂的高貴造就了聖書，而是聖書的高貴造就了靈魂。夏利爾在解釋這句話時以「你不可殺人」為例來說明那些被認為是書寫在靈魂中的，已經被提前書寫在了書中(38)，列維納斯經常引用的「我在此」莫不如此。需要特別注意的是，列維納斯在這句話中所使用的是複數的書(les livres)，而非前文中的大寫之書(le Livre)。也就是說，被寫在靈魂中的東西，不只已經首先被寫在了《聖經》之中，也寫在了其它書之中，就此而言，其它書也可以以其神聖性「分有」我們投入到聖書中的傾聽：「列維納斯總是將經文描述得如同它們是些呼喚我們責任的面容。當我們回答這些呼喚時，無限的聲音也可以被聽見。」(39)無論是莎士比亞、陀思妥耶夫斯基，還是策蘭作品中的人物和語言，也可以成為呼喚我們責任的面容，從中我們可以聽到無限的聲音。
不過，文學畢竟不能等同於《聖經》，無論強調「他異性」「破名相」的閱讀，還是虔誠地對待聖書的態度，對於文學而言，都是不充分的。二者都忽視了文學的複雜性，而且都在某種程度上強調的是一種面對文學時的個人介入，卻相對忽視了文學公共性的一面，而這種公共性是文學發生其倫理效果的重要條件。夏裡爾指出那種傾聽經文、等待經文開口的閱讀姿態，就是一種受揀選的方式(40)，是一種完全個人化的面對書的方式，不過，教會和牧師的解經，猶太教和基督教源遠流長的解經傳統，又保證了對於《聖經》閱讀的公共性。列維納斯對塔木德的個人化闡發，正是在與此前無數拉比的對話中實現的。因此，這種解讀既有個人性，又有公共性。與之相比，在面對文學作品時，卻沒有類似強度的公共標準可供參考。這就使得對於文學作品的解讀更無定論、更為私人，這在某種程度上阻礙了文學的倫理，有時甚至會與倫理背道而馳。這在面對現代主義文學時尤其如是，因為現代主義文學並不同於莎士比亞、歌德、託爾斯泰或陀思妥耶夫斯基的文學，在這些古典作家的作品中，無論以何種方式表現，作品還是設定了一種善，這些作家也尤為關注社會和公共生活。然而，在現代主義文學中，這種善很大程度上已經被抹去了，文學所追求的是無關功利和道德的「美」或者「中性」，為了獲得更強的美學效果，有的唯美主義者和現代主義者甚至還刻意追求一種「惡」(41)。
如何處理在文學之自身價值和倫理價值之間、的分野？我們認為作為第三方之批評家的出場，將是回應這一問題的一條重要路徑。在列維納斯的思想中，第三方就是在自我和他者之外的第三人。這一第三方是他者的他者，他既是自我的他者，也是他者的他者，同時也可以通過這種互換使得自我也成為他者的他者，第三方的他者。這樣一來，自我就同樣也獲得了被當作「他者」對待的地位，列維納斯基於不對稱性的倫理學就此邁向了一種追求平等的政治學。此三人的空間也就構造了一個完整的公共空間的雛形。所謂的公共性必然需要涉及第三方的介入，二人場景還談不上公共。在這一公共空間形成之後，倫理也開始被發展成了公義。文學批評家所身處的也正是一個第三方介入後的環境，他需要同時面對兩個他者：作者和讀者。這樣一來，批評家除了對於他者肩負一種倫理義務之外，同時還肩負了一種公共責任，他需要把他對於第一個他者(作者)的理解負責任地傳達給更多的他者。當然，我們這裡所說的批評不包括布朗肖那種作為文學的批評，而是那種必須指向與公眾交流的批評。列維納斯本人曾闡述過這種批評的必要性和重要性。他指出，批評代表了一種智性和公共語言的介入，它可以將自我孤立(自律)和非人的現代藝術併入人類的公共生活中：「如果藝術原本就既不是語言，也不是認識——如果它這樣一來就位居於與真理一起擴展的『在世存在』之外——批評就將恢復其名譽。它代表了可理解性(intelligence智性)的介入，這種介入對於將非人性(l'inhumanité)和藝術的倒錯併入人類生活和精神是必要的。」(42)
讀者和公共生活是文學批評的必要前提。當批評家只與作者對話的時候，他只是一個單純的讀者，然而問題在於他還要將讀到的和思考到的東西傳遞給第三方，也即其他讀者。一般的文學書寫面對的是一群匿名的讀者，然而批評不同，批評首先指向的是作者，無論該作者是否在世，批評首先總是批評者與作者的一種對話、結盟或較量。其次，批評對於作品的賞析、評點和論斷總是為作者之外的更多的讀者所寫的，無論這些讀者是否讀過這些作品，批評都承擔著一種向這些讀者分享對於作品之理解和判斷的義務。為了完成這一義務，負責任的批評這個時候就需要對作品的內容進行比較、聚合、論題化、條理化，並對作品的價值給出評判。啟蒙思想家休謨早存《論品味的標準》中就對文藝批評家提出了這一要求。
但這其實是一件幾乎不可完成的任務，因為文學本質上是不可被論題化的。如果說文學語言近於言說的話，那麼批評作為一種需要面向其他讀者和公共生活發言的語言就更接近於所說。它要把文學引入世界，引入公共生活，對公眾發揮作用，就需要把曖昧的文學語言清晰化、論題化，甚至範疇化，而這都是所說的任務。但由於文學迷一般的特質是與生俱來、揮之不去的，因此，任何試圖將這種迷用清晰或理性的語言闡述清楚的嘗試，都註定是不完整的、不徹底的，甚至是如同水中撈月般不可能的，就其目標來說，也註定是要受到挫敗的。在這個意義上說，批評就可謂一種必敗的嘗試，而批評家在這一必敗的戰鬥中向他者的敞開就此也就有了一種受難的意味。批評家介於作者和讀者之間的第三方身份註定了他只能成為這兩個他者的人質。然而這並不值得悲哀，相反，這是一項幸事，正是因此，批評才不會成為一種徹底總體化的活動，它永遠會被打敗，也正因為會被打敗，它也才永遠會對文學敞開。批評家由於這種必敗也應該更加謙卑和被動，時刻質疑自己的理解，並懷有一種謀殺了「言說」的負罪感，這正是列維納斯的倫理主體的基本特質。
文學也正因此宣告了它之於批評的優先地位，猶如言說一樣，「那在所說的共時性中論題化地顯示自身的東西，讓自己祛說(dédire)，作為一種不可被同化的差異，並指示出為他者之一己，從我到他者」(43)。在言說被所說化的過程中，總保留著那不被說的東西，所說通過自己的說出而保留著言說的不被說，所說通過自身之說來顯示言說，同時掩蓋言說，從而也讓言說得以保留為言說，言說也不斷祛說自身並以這種方式幹擾著所說。所說在與言說的關係中是以也就不再是一種絕對總體化的活動。文學與批評的關係也莫不如此，好的批評既要顯示文學中的神秘、奧妙和曖昧，同時又要保留這種曖昧和蘊藉，既要說盡文學中的無窮之意，然而這種說盡又並不等同於哲學論證的完成，而是通過透徹的理解而為作品留白，讓其保留那些韻外之致。也正是因此，我們這裡的批評指涉的不是那種簡單地套用概念和方法來評判文學的教條主義批評，因為這樣的批評忘記了自身作為「所說」、作為「文學」之輔助者的身份，而凌駕於文學本身之上。這種批評恰恰是列維納斯所要克服和超越的。對於列維納斯而言，批評必須時刻謹記其「為他者」的宗旨，並把他者引入批評的中心，從而構建一種新的哲學批評模式(44)。
在行使批評的職責時，文學批評家當然應當做到儘量公正客觀，但這並不代表批評家在這裡扮演的只是一個冷靜甚至冷漠的判官角色，相反，我們都知道，如果沒有一定的共情和投入，批評是無法真正完成的。共情和投入本質上已經是一種倫理行為，而且，之於現代主義文學而言，其惡的品質，還將使得批評家對其的投入和將其併入現實生活的嘗試更像是一種獻身和鬥爭。批評家需要潛入到那惡的最深處，去成為讀者們的「替代」，這裡的替代不代表簡單地為讀者而閱讀，而是代表為讀者去受難，去與惡面對。在「替代」中，在直面惡時，批評家應當逐漸將它們與善接通。幸運的是，在引入第三方之後，批評家也變成了之於作者和其他讀者的「他者」，他們也需要對批評家負責。或者說，批評家對於批評倫理的傳遞不只是單向的，他可以合法地期待和要求作者和讀者也為他負責。如此一來，倫理的不對稱性變成了一種不對稱的對稱。「主體」無論作為作者、讀者還是批評家，都同時既是自我又是他者，既要為別人負責，又可以要求別人對其負責。這便是列維納斯所說的人人都是彌賽亞，文學公共生活就此成為列維納斯所構想的倫理烏託邦。這樣一來，批評就為文學在自足性追求和倫理責任之間找到了一條中和之道(45)。通過這一視角，列維納斯的哲學也可以跟其它思想資源進行更好的對接。例如，在文學閱讀和文學的倫理層面，韋恩，布斯所倡導的「共導」「修辭即倫理」「讀者和作者的友誼」等原則，都可以成為列維納斯式的閱讀理論在實踐層面的有效補充。萊頓則倡導，應該在列維納斯和努斯鮑姆之間進行調和，建構一種21世紀的倫理批評：
倫理批評需要將列維納斯對面對面經驗現象的思考擴展到語言之中，以便將閱讀理解為一種文本性遭遇(一種自我與他人之間的結構關係)，從而理解倫理是美學的基礎。同時，倫理批評可以借用努斯鮑姆的亞里斯多德式路徑，使得面對面相遇的想像性形式可以被評估，在其中，倫理也是一種對於所說文本(the said text)的公共責任(就如列維納斯所說，「真理在這一回應傳喚的過程中成形」(1961、244)。任何提出倫理要求的閱讀都必須既注意文本美學的獨特性(其轉化或情感的能力)，又注意其社會或歷史背景的政治。雖然他們的哲學原理不同，但在努斯鮑姆試圖「把語言想像成觸摸人類身體的一種方式」(1995，41)中，浮現了一種倫理共通的可能性。(46)
如上所述，列維納斯本身也極為強調批評的公共責任，而且，他也同樣將「言說」——他哲學中的倫理語言——視為一種觸摸，它就像「向他者致意，握手」(47)。在這個意義上，列維納斯和努斯鮑姆及其代表的英美倫理批評傳統確實可以走向一種共通。
我們可以將努斯鮑姆的倫理批評追求的「良好生活」和列維納斯倫理學的宗旨「朝向他者」視為兩種對抗道德主義和虛無主義的方式。道德主義僵化了道德標準，而忽略了政治、歷史、美學等其它維度，而虛無主義則多將道德看作是建構性的，甚至是虛偽的，只是某種意識形態或權力話語的產物。前者一直是文學和美學批評最頑固的敵手，後者在後現代主義和反本質主義時代備受追捧。努斯鮑姆和列維納斯都需要同時對抗這兩種看似截然相反的道德和反道德思潮，他們的武器便是「良好生活」和「朝向他者」。前者追求的是通過「生活」來更新自己的道德意識，而非同化於某種道德觀念，後者則追求的是通過「朝向他者」，通過向他者「獻身」來超越自身。它們都既將倫理視為根本的旨歸，又不囿於某種道德標準。區別在於「良好生活」更強調的是與他人共在的公共維度，這種公共維度某種意義上代表的就是倫理生長的歷史現實，而「朝向他者」則以一種激進的態度既要追求「善」，又要通過他異性來不斷打破對於「善」的同化理解，甚至要打破某種有關「善」的共識，因為「善」的共識被固化為一種道德指南後，時常會遮蔽真正的「他異性」，拘束對他者的回應。
在這個意義上，列維納斯的倫理學是超歷史的，與其說它無法被建構為一種「方法論」，毋寧說它更應該被作為一種道德哲學和倫理學背後的「元倫理學」而運作。但這一元倫理學要更好地反哺現實，可能也恰恰需要藉助於阿倫特、哈貝馬斯和努斯鮑姆那種更強調公共視野的倫理學和政治學，因為列維納斯倫理學預設的「二人場景」與真正的社會、道德和政治現實確實相隔較遠，因此，要讓其產生真正的社會效應，一種公共視野是不可或缺的。反過來說，當努斯鮑姆試圖從文學文本中直接發掘道德教益和現實效力時，列維納斯對於極端他異性的尊重，也是她必須參考的，因為對於文學這一由於其特殊的語言和表達所決定的最具「他異性」的書寫形式，任何理解都是不充分的，因此，我們應該對「他異性」留有足夠的空間，永遠留有餘地，並時刻質疑閱讀的主體自身的「主權」。不過，不能將這種質疑主權的閱讀僅僅理解為一種解構式閱讀理論，因為列維納斯的倫理指向的是「他人」的「他異性」，而非一種寬泛的「差異性」和「不可判定性」。解構批評的代表人物保羅?德?曼和米勒某種意義上都持這一立場，「德?曼，在米勒看來，從閱讀主體那裡抹去了一切關切，只餘下對於文本的尊崇。米勒認為，一種值得尊重的，或者說合乎倫理的閱讀，要依靠對文本的『不可判定』的理解」(48)。與之相對，無論列維納斯還是努斯鮑姆首要關切的都是人和人性，正是這種對人本主義(前者推崇的是他人的人本主義，後者繼承的是自由主義人本主義)的持守，使得二者的倫理學可以建立更為親密的互動。（注釋略）