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在川劇文化的基本素質中，隨俗性是值得倍加重視的一種素質。與華夏民族所有地方戲曲一樣，川劇的形成，與古蜀地域的民俗文化和宗教文化有直接的關係。應當指出的是，位於內陸深處的四川盆地，與以儒家思想為代表的中原正統文化一直有所隔膜和偏離。崇山峻岭、激流險灘將齊魯之學在某種程度上隔在了盆地以外。相對而言，巴蜀古人的個性普遍較之燕趙之民更為自由不羈。而四川古代文人以陳子昂、李白、蘇軾、楊慎等為代表，多半放浪形骸，不拘禮法。
就華夏正統儒學思想的流脈而言，在宋代極有影響的「蜀學」，較之北方二程的「洛學」，顯出極大的不同，以至某種程度的背離。其代表人物陳摶、張拭、魏了翁、蘇軾等，無不放達通脫。他們的思想與個性，與儒家禮教相去較遠，而與巴蜀民風民情民俗民心更為貼近。當年，蘇軾就對程頤的迂腐每加玩侮，並由此演成了見於《宋史紀事本末》的洛蜀黨爭。流風所及，到「五·四」時期，唯四川出了個以只手打倒孔家店而海內聞名的學者吳虞。正因為如此，整個巴蜀文化在一定程度上對華夏正統思想產生疏遠，而向地域民俗文化傾斜。這種傾斜，在川劇文化中突出地顯示出來。這就是川劇文化隨俗性素質的一個重要內涵。
在川劇的形成過程中，對四川民間歌舞、四川儺戲和四川目連戲在戲劇樣式、表演程式、戲劇風格、戲劇音樂上的吸納和借鑑，是四川文化隨俗性的早期表現。至今在川北地區保有旺盛生命力的燈戲，對川劇文化的隨俗性素質產生了很大的影響。在某種程度上，可以把燈戲視為川劇的根。20世紀50年代以前，燈戲活躍在四川各地，尤其是鄉鎮、農村。這種被老百姓稱之為「農民戲」、「壩壩戲」的地方戲劇形式，有著濃鬱的泥土氣息，它直接產生於四川民間歌舞和四川帷戲。而民間歌舞和四川儺戲本身，正是四川民俗文化的一種主要的有機組成部分。
通過燈戲這種形式，四川的民間歌舞、雜耍、皮影、木偶、猴戲、民間小調、嫁歌、神歌、佛歌，以及儺戲（如慶壇）中的唱腔、鑼鼓，便自然而然地長入了後來形成的川劇，對川劇文化隨俗性的形成，起到了根本性的作用。幾乎同時產生影響的，還有四川目連戲。作為一種戲劇文化現象，四川目連戲與自北宋以來流傳於全國各地的《目連救母》雜劇，以及清代中葉以後出現的《目連救母勸善戲文》、《勸善金科》等，既有內在的聯繫，又有自己的發展。目連戲流入四川以後，經過歲月河流的不斷淘洗和衝刷，它逐漸發生了內容上的重大變化和演出形式、戲劇風格上的明顯變異。
它被賦予了濃烈的四川地域色彩和四川民俗色彩，並使這兩種色彩廣泛深入地浸潤了川劇文化。這種浸潤，首先表現在將四川人在特定的人文地理環境中生存而積澱起來的獨特的生命精神注入川劇的機體之中。就整個四川地域而言，四川人的生存環境絕非全部是「地富魚為米，山芳桂是樵」，還有面積甚為廣的偏遠、貧瘠與荒涼之地。在這樣的生存環境中，人不能不是堅韌、雄強的。同時，如前文所述，由於「地處西南闢」、「查與華夏隔」，古蜀地域長期處於中華封建正統文化的邊緣，其宗教文化和傳統道德觀念的積澱還不如中原地區深厚、久遠。這些，都使得巴蜀民風既有溫良、淳樸的一面，又有蠻烈、彪悍的一面。
而後者在與中原等地民風的對比之下，尤其顯得鮮明突出。日月穿梭，歲月嬗遞，久而久之，便形成了以火辣辣為特徵的不屈不撓、堅韌不拔的四川人的生命精神。當目連戲進入四川之後，這種生命精神迅速進人它的機體，使它得到根本的改造。最突出的例子，便是90年代在四川中江縣發現的清光緒癸未年間的川劇《目連救母》演出本。這個演出本不僅完整地表現了四川人一生從生到死的全部生活過程，更重要的是，它徹底脫離了目連戲傳統的軌道，反映出一種強烈的反宗教意識，滿懷同情地正麵塑造了劉氏四娘的形象，通過她從人世到地獄的抗爭過程，頌揚了人性的美好和被束縛、被扭曲的女性的叛逆精神。
不妨將「這一個」劉氏四娘的叛逆精神，視為四川人的生命精神，以及川劇文化中生命精神的象徵。由此可見，川劇文化的隨俗素質，乃是一種以四川人的生命精神為旗幟的、反映四川民俗民風民情的、極富生命力的戲劇文化素質。四川地域色彩和民俗色彩通過目連戲實現的對川劇文化的浸潤，還表現在川劇文化與四川鄉鎮文化在廣度和深度上的空前融合。多少年來，遠在東亞大陸縱深地帶的古蜀地域，就是儼然一派中世紀的田園鄉鎮風情。直到中國沿海地區開始受到歐風美雨的侵襲，現代工業文明開始在上海等大都市登陸，四川盆地的多數居民依然陶醉在喧騰嘈雜的鄉場上。
在四川遼闊的土地上，布滿了大大小小的無數鄉鎮，它們是鄉村與鄉村之間進行小規模商業活動的場所。這裡，是農民的汪洋大海，是小商的汪洋大海，是小農經濟和農耕文化的汪洋大海。這裡是經濟活動的聚集地，各色人等定期或不定期在這裡從事糧油禽蛋大牲畜乃至日用雜貨的交易。這裡也是有限的文化活動的聚集地，茶館酒店中，街頭廣場上，包括戲曲演出在內的各種文化娛樂紛紛展開。活躍在這裡的官紳、糧戶、袍哥、佃戶、流氓、娼妓等形形色色的人物所反映出來的政治、經濟、民俗風貌，就構成了四川鄉鎮文化的獨特內涵。而每逢農時年節，為除邪免災，各鄉鎮都要搬目連，即請來戲班連演48天目連戲。
明清以來，尤其到了近代，搬目連活動已經遠遠超出了戲劇藝術範疇，成為一種支配人們精神生活的特殊文化現象。正因為如此，目連戲所形成的獨特的帶有濃烈四川鄉鎮文化色彩的市俗性，便自然融進了在形成發展過程中的川劇文化之中。四川目連戲在演出中對觀賞性和娛樂性的注重和追求，既是鄉鎮文化對它的規定，在某種程度上又是鄉鎮文化對它的一種示範。四川目連戲是通過喜劇化的人物造型、可看性極強的戲劇情節、添加墊臺小戲和調動觀眾的參與意識，來徵服觀眾的。對於川劇和四川目連戲來說，加強觀賞性和娛樂性是一個互動的過程。
其中，尤其是目連戲中的墊臺小戲的創作和演出，既可以看作是川劇對目連戲的影響，也可以視為川劇對四川目連戲的借鑑。這些墊臺小戲的共同特徵，是正戲醜演，即以老百姓喜聞樂見的幽默與嘲諷，化解宗教的嚴肅與神秘，讓四川人的生命精神洋溢在四川目連戲和川劇之中，也就是賦予川劇以隨俗性文化素質。川劇正式形成之前的川雜劇，主要特點就是以滑稽表演為基本手段，通過對社會弊端的嘲諷來達到愉悅觀眾的目的。而川劇與四川目連戲在四川鄉鎮文化中的融合，更進一步強化了這種萌芽狀態的正戲醜演的特徵，使之最終形成了川劇文化的隨俗性素質。正是這種隨俗性，實現了川劇藝術與普通觀眾之間心靈的溝通和呼應。