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「風無形，而借柳形之」，人的心理活動摸不著看不見，卻可藉助演員的形體動作以及舞美化妝等造型手段予以物質化體現，此乃中國畫家和戲劇家所同諳的為藝之道。心理外化也就是心象示現乃傳統戲曲藝術揭示劇中人物性格特徵和內心活動的重要手段之一、在川劇舞臺表演中，最常見也最具典型意義並贏得八方讚譽的是「變臉」。臉譜是基於生活又高於生活的符號化戲曲審美形式之一，用川劇名家張德成的話來說：「臉譜，顧名思義，既然稱譜，便不是在臉上隨意作畫，胡塗亂抹，而是有譜——有道理、有目的、有規矩的。這個譜，就是藝術的真實——從生活出發，經過藝術的加工、提煉、誇張、美化……以展示人物性格的基本特徵，是川劇舞臺藝術刻畫人物創作手段的一個有機組成部分。」（《略談臉譜》）
在千錘百鍊中，高度程式化的戲曲藝術因生、旦、淨、末、醜的行當劃分而有角色臉譜的勾畫不同，後者之於戲曲審美的作用一般說來即在標示人物類型、體現個性特點和表現內心感情等（如關羽忠義為紅臉、包公剛正為黑臉、曹操奸詐為白臉等），而極富魅力的川劇「變臉」特技又是在此靜態造型基礎上的動態發揮。《斷橋》系川劇《白蛇傳》中頗具表演特色的一折，白娘子去金山寺尋夫，因身懷有孕而不敵法海，敗退至西湖斷橋邊，適許仙至，小青怒不可遏欲殺之。此時小青以武生應工，著青打衣，耳插怒發，在其忿忿然對許仙「三追三趕」的過程中，跟大幅度形體動作相配合，隨著內心憤怒步步加深，小青的面色相繼有大紅、鐵青、蠟黃三次變臉，從而將人物情感和性格誇張又準確地傳達出來。
「像隨心變」，人的面部表情總是隨著其內心世界變化而有喜怒哀樂不同，現實如此，藝術亦然。就此而言，川劇「變臉」技藝再「奇」再「特」也不曾出格，它恰恰是建立在牢固的現實生活以及藝術家對之的透徹悟解之基礎上的，只不過為了求取更強烈更鮮明更生動的劇場審美效果而將其從藝術上加以放大、誇張罷了。當然，任何一門真正意義上的藝術都不會僅僅滿足於對生活的純客觀模仿，作為自藝術家手中誕生的「心靈的產物」，川劇無論文本還是表演中都不可能不濃濃地凝結著創作主體的人生態度、價值取向和審美評判。「變臉」作為川劇藝術傳遞審美信息的獨特技藝代碼，作為演示人物性格融入主體傾向的象徵符號，從中你可以看到諸如此類評判是如何直截了當不加遮掩，它堅決而絕不曖味地流露出藝術創作者逞技弄藝塑造人物時所投寄的情感態度、所表白的價值立場。
當年川劇名醜劉成基演《問病逼宮》，對楊廣一角的扮相處理便饒有意味：初登場時為瀟灑小生，一副正人君子般的派頭；繼而調戲陳妃，一塊「豆腐乾」貼上鼻梁頓時貌變小丑，暴露出醜惡靈魂；最後不顧生母性命奪玉璽，整個面容隨之變成大花臉，其殘暴粗野本性由此徹徹底底展示出來。一個無道君主的人格劣性，就通過這一臉數變有層次地現出原形，也就是被梨園藝術家以細膩、生動、傳神的表演無情地揭露出來。毫無疑問，這褒貶雖鮮明卻並非說教式的耳提面命，作為作品的傾向性，是在場面和情節當中自然流露出來的，其舞臺創造使命完成於思想性和觀賞性的有機統一之中，因此，它能大大調動起臺下觀眾的接受興趣，並在他們心目中烙下久難忘懷的印象。
借「變臉」特技將人物內在思想感情維妙維肖地揭示出來，同時又將創作者鮮明的愛憎情感和強烈的思想傾向巧妙地寄寓其中，這雙重的審美創造顯示出來自生活更高於生活的川劇藝術的高明之處。說到底，跟情節發展戲劇衝突緊緊扣合的劇中人的「變臉」過程，也就是創作者錘鍊舞臺意象傳遞審美情志表達藝術認知的過程，它既是客觀的又是主觀的，既是模擬的又是創造的，既是技術的又是審美的。除了「變臉」，川劇表演藝術家在長期舞臺審美實踐中，以對人生和人情的悉心體察，還別出心裁地創造了不少堪稱梨園絕技的示現「心象」手段，如「牽眼線」、「變鬍子」等，彈戲《射鵰》中會心的眼神交流竟然可以形成一條連接彼此的情絲，並隨他人牽動的手勢「蹦蹦」作聲活靈活現。
在此，表演者拉開了舞臺形象與實際生活的距離，通過對生活原型的變異和超越，利用特技將人物感情積蓄最豐富的瞬間神態以打破常規的方式藝術地放大出來，奇而不怪，異而不班，於意外驚喜中給觀眾帶來了更大的審美樂趣。中國古典美學向有「離形得似」說，川劇藝訣亦云「虛戈謂戲，弄假成真」，借「超以象外」的琴弦般的「眼線」來為人物情感做藝術化特寫，終歸還是「得其環中」不違其理的。而後，川劇藝術家又巧妙地運用了戲曲「代角」手法，直接讓扮花榮的演員來兼飾轎夫並通過變鬍子技巧來轉換角色。就這樣，時而是無鬍子的花榮（含嫣眼中），時而是有鬍子的轎夫（嫂子眼中），前者是內心視象外化，後者是故事情景實寫，變來變去，在此虛實之間戲出來了，整個舞臺上洋溢著詼諧活潑的審美機趣，一個妙齡女郎春情撩動的內在微妙心理也被表現得十分細膩傳神。
從諸如此類早已程式化並贏得觀眾廣泛認可的「反常合道」的戲例之中，你再次看到，不拘成規、「法無定法」的川劇藝術是如何擅長創造並運用真正高於生活的手段來達到對生活意蘊的深層次開掘和揭示的。