現在的柬埔寨，因吳哥窟、巴戎寺等壯麗的石造大寺而聞名於世。約八百年前，吳哥窟和巴戎寺的中央塔內都安置了神佛本尊的大雕像，日夜燈火通明。以前的人們相信輪迴轉生，並在那實踐著信仰生活。所有人，尤其是國王、王族、高官、宗教事務官等過著情緒高漲的日子。但是，這些神像、佛像原本是從印度傳來的，其後根據柬埔寨的審美觀和美術形式，替換成柬埔寨版並存續下來。怎麼看雕像的參照物似乎都是柬埔寨人。
2001年，上智大學吳哥遺蹟國際調查團（以下簡稱調查團）偶然地在斑蒂喀黛遺蹟境內發掘出二百七十四尊廢佛像。發掘負責人是上野邦一（奈良女子大學）、丸井雅子（上智大學）等三名日本考古負責人以及十名柬埔寨實習生。這正好是在為培養保護吳哥遺蹟的保存員而進行考古學實踐的過程中，也是調查團開始舉行考古學實踐的第十一個年頭。最令人興奮的是，這些佛像都是經柬埔寨青年考古學者之手重見天日。
這些廢佛像在長達近八百年的歲月裡被深埋在地下，溫度、溼度固定，所以保存狀況極好。佛像面容美麗，呈現出了舊時那種優美典雅的樣子，明快且充滿真實感。
佛像被徹底破壞，但從挖掘現場的埋藏狀況看，會發現它們都是被非常小心地埋藏。佛像和佛像碎片的空隙都被用土砂石緊密填滿，立像依然保持著站立的姿態，兩側的配佛也被埋藏在一起，因此，它們大概是被心懷信仰心的人精心地埋藏在這裡。當時的負責官員奉國王之命實施了破壞行為，然而在掩埋和處理時滿懷尊崇之情。抑或是破壞者和埋藏者是不同的兩群人，幫忙的村民們或篤信的信徒們把佛寺內被破壞的佛像收集並埋藏起來。
挖掘出的二百七十四尊佛像體現了吳哥時代的佛教美術特徵和獨創性。我們能夠親眼見到佛像優雅的尊顏和美麗的姿容，感受到當時供奉佛像者的信仰之心和時代精神。接下來我們跨越約千年的時空去見識高棉人虔誠信仰的證據。這些佛像目前被收藏在建在吳哥窟附近的「西哈努克·永旺博物館」（2008年1月開館），向大眾開放。
同等尊崇印度教三神的吳哥王朝柬埔寨接受了來自印度的各類文化，也受到周邊地區的各種影響。此外，它通過海路同西方世界進行種種交流。關於來自羅馬、希臘、波斯等世界的影響，考古人員在湄公河三角洲的澳蓋遺址的發掘引人注目，出土文物明確了當時的東西方交流史。
吳哥美術原本屬於宗教美術。除美術以外，建設與日常生活關係密切的橋梁和貯水池等，也是在神佛護佑下完成，或是為神佛顯靈而建。吳哥王朝接受了印度文明創造的印度教和佛教這兩大崇高的宗教，並經過長年的探索，將其改造成為柬埔寨版本，鑲嵌般重造自己的風格並信仰。如果追問印度教和佛教的根源，那麼兩宗教都是建立在萬物輪迴轉生的教義基礎之上，並且是前往極樂淨土，祈求回答人為何物的獨立信仰體系。
本來，印度的印度教是以吠陀宗教為基礎大規模發展起來。於是，它以梵天、毗溼奴和溼婆三大神為中心的信仰體系，多神被一同祭祀。
理論上梵天是最高神。然而，印度只賦予了梵天第二位的角色。柬埔寨對三神同等尊崇，梵天神被塑造成四頭四手的形象，甚至碑文中特別提到國王是梵天神的化身，篤信者甚多。
梵天像，擁有四頭四手的印度教最高神。法國吉美亞洲藝術博物館藏毗溼奴神是世界的救濟神。在雕像中，這位神有一頭，但多數情況下有四隻手。毗溼奴在創設宇宙之際，橫睡在不滅的大蛇身上，在此期間創設了來世。毗溼奴作為永遠的救世主，時而化為動物，時而化為人形，呈現出各種不同形態。他以「化身」活躍於世間，是糾正世間不正不公之神，因而擁有很高的人氣。毗溼奴最為人熟知的化身便是「羅摩」王子。羅摩是《羅摩衍那》的主人公，也是民眾心目中的英雄。毗溼奴的化身也以奎師那的形態登場。奎師那神是迷惑人的牧羊人，也是擁有奪人魂魄的怪力持有者。
毗溼奴像，擁有四雙手臂的毗溼奴神。吳哥窟溼婆神既是世界的創造者，也是破壞者。他有一張或五張臉，兩隻或多隻手臂。額頭上有豎著的第三隻眼睛，髮型則一般把頭髮盤結成高髮髻，而且裝飾著三個日月。溼婆神擁有多種身份，因此被描繪為多種姿態。在吳哥圖像學上，特別是表現為林迦的形態居多。
四臂溼婆神像，印度教中世界的創造者、破壞者。法國吉美亞洲藝術博物藏以女性的姿態登場，輔助這些印度教神明的是配偶神，即「神妃」。她們被稱為「沙克提（神力、性力）」，毗溼奴神的沙克提是大地女神室利、拉克什米（吉祥天），溼婆神的神妃則是「（山的拉雅的女兒）烏瑪」「（住在溫迪亞山的女神）難近母杜爾迦」「（黑女神）迦梨」等。她們在所到之處展示神力，時而容貌溫和，時而面相可怖。
溼婆神的王妃、杜爾迦像，7世紀的裸體雕像。金邊國立博物館藏除了印度教的主要神之外，人們還經常描繪其他陪神和保護神。例如，溼婆神的兒子，擁有象頭的智慧與幸運之神「伽內什」，溼婆的另一個兒子戰神「塞犍陀」，以及原本是至上神、主管降雨的雷霆神因陀羅（帝釋天）等。因陀羅神在第二位的眾神中位居首位。此外還有太陽神「蘇裡耶」等諸神。
眾神擁有乘坐的聖獸（伐訶納，Vahana）。梵天神的伐訶納是神聖的白天鵝「哈姆薩」，毗溼奴的是神鷲「迦樓羅」，溼婆神的是神牛「南迪（公牛）」。因陀羅乘坐三頭象「愛羅婆多」，塞犍陀的坐騎為「孔雀」，蘇裡耶則乘坐「二輪馬車」。此外，那些半神在寺院的裝飾中特別重要，例如提婆神、泥縛多神、夜叉、阿修羅、阿普薩拉絲（天女）、娜迦（蛇神）、娜基（女蛇神）等。
柬埔寨人的感性創造出獨特的佛像形象佛教在佛陀傳記和教義中向所有人闡述涅槃的可能性。在發展早期，佛教分立為大乘佛教和上座部佛教。上座部佛教使用巴利語，至今仍然在斯裡蘭卡和中南半島的大部分地區被人們所信仰。上座部佛教的教義在其本質上是不可知論，只向信徒展示佛陀傳記和佛陀的姿容。也有上座部佛教使用梵語。另一方面，大乘佛教發展出了佛教教義中的哲學性一面，並把歷史上的佛陀定位成菩提薩埵（菩薩）或者是未來佛、禪定佛等。
根據碑文可知，在3—6世紀初期，柬埔寨同時存在印度教和使用梵語的上座部佛教。7—8世紀，大乘佛教似乎逐漸擴張，但9世紀開始，隨著基於溼婆派神聖王信仰的王室祭祀固定下來，佛教從公共場所消失，在長達數百年間處於完全沉默的狀態，但勉強存續了下來。
許多雕像和重要寺院的建立證明了，毗溼奴派一直保持著強大的勢力。當時也出現了將溼婆神與蘇利耶跋摩二世合為一體的想法，正因如此政府才建造了壯大的吳哥窟寺院群。
此後，在1181年開始的闍耶跋摩七世時期，在國王熾烈的信仰之心和強烈個性的引導下，大乘佛教蓬勃發展，從而使大型建築物一個接一個地被建立起來。
然而，闍耶跋摩七世統治結束後不久，溼婆派狹隘的激進派發起了對佛教的反抗，造成了高棉歷史上史無前例的廢佛毀釋事件。自13世紀起，隨著柬埔寨同斯裡蘭卡的交流往來，最終巴利語的上座部佛教贏得了人們的信仰。
吳哥的雕像受到很多印度佛像的影響自然是既成的史實，然而從整體上看，它仍保持獨特的傾向。例如，柬埔寨在佛像製作過程中，避開了印度教中恐怖、肉慾或令人害怕的方面，換成了柔和的表情。他們只選取與自己感性相吻合的題材製成雕像。
其中，毗溼奴神特別用四隻臂膀表現，手持物為棍棒、螺號、輪（圓盤，更準確地說是一種車輪型武器）和珠（在印度則是蓮花花蕾）。毗溼奴本體作為雕像呈現實乃罕見，大多都是以化身的形象登場。無論怎麼說，壓軸作品是吳哥窟第一迴廊浮雕上的《羅摩衍那》故事。毗溼奴神的化身羅摩王子屹立於此，穿著與蘇利耶跋摩二世相同的衣服。
溼婆神雕像也體現了柬埔寨式的感性色彩。溼婆神總是一頭兩手，但在再現宇宙世界之舞即檀達婆舞（Tandava）的場景時則例外。吳哥時期的溼婆神最常以林迦的形態表現，也是源於當時人們的感性。
也許柬埔寨人並沒有接受來自印度的嚴格佛像概念。正因為如此，在他們感性共鳴基礎上造就的合體神訶哩訶羅神 （Harihara）很受歡迎。訶哩訶羅神的右半部分是溼婆神，左半部分是毗溼奴神。這一點也體現出了當時的泛神論信仰。
雕像所表現的佛陀大多身著袈裟，身上用寶物飾品裝飾，頭上還戴著王冠形狀的髮飾。佛陀被描繪成坐在盤曲纏繞的七頭娜迦（蛇神）之上的姿態，柬埔寨人很喜好這種坐佛像。娜迦十分龐大，揚起鐮刀形的脖頸，保護禪定中的佛陀。佛陀的各種動作（手印，Mudra）明顯與印度佛像學中的手印一脈相承。
在大乘佛教中，安放在中央的佛像有很多，包括觀自在（或觀世音菩薩、菩薩）、慈悲的菩提薩埵（菩薩）、般若波羅蜜多菩薩（意為「完全的智慧」）、度母（多羅菩薩）等。這些佛像都穿著與印度教諸神同樣的衣裳，身體莊嚴，頭部前面有禪定姿態的小坐佛像（化佛）。這些佛像群的神仙概念背後，可能是柬埔寨人的泛神感性，即認為森羅萬象中都有精靈存在。
觀世音菩薩被表現成四隻臂膀的形象，手持小瓶、典籍、念珠、蓮花花蕾，有時也能看到八臂的雕像。菩薩的軀體和螺發上會有許多小佛像和小神像。這些小佛像被看作是菩薩（菩提薩埵）為了救濟世人而派遣到凡間的。多羅菩薩一般是整塊雕刻而成的簡單素雅的美術樣式，雙手持教儀以及一朵或兩朵蓮花花蕾。
獨創的吳哥美術高棉人的感性與容顏吳哥時代的雕像憑藉高度完成的美貌、豐富的獨創性，很早就引起專家的注意。早在1875年，法國的東方美術收藏者談道：「高棉人創造出的雕像是高水平的作品。他們對印度雕像再次塑造，最終轉變為當地獨特的平靜優雅的美術樣式。例如在容貌的表現方面，臉上浮現出的微笑讓人感覺到溫和，形成了莊重的特徵。即便是人在活動時，它也幾乎不強調肌肉的膨脹。這些雕刻作品明確展現出高棉人獨特的感性，因此，我們不可能把柬埔寨古寺中放置的雕像與印度雕像混為一談。」
不過，實際上人們對高棉雕刻給予更多關心是在1916年之後。尤其是在1913年發現的，以發現者法國保存官的名字命名的「戈邁耶佛」，在當時成為了熱門話題。
於是，吳哥美術的價值和多樣性為美術史學家和佛像研究者所知，1916年左右開始出版的正式吳哥雕像目錄，也進一步引起了人們的關注。雕像可以移動，考慮到被反覆進獻奉納，我們就無法從被安置的寺院的年代來判斷雕像的具體時代。
從美術史上說，9世紀之前的前吳哥時代的最古老雕塑群被稱為「前吳哥時代美術」，有明顯的特徵。由此，9世紀之後的雕塑在美術史上被劃分為「吳哥時代雕塑」。
回溯吳哥的美術史，會發現立足於宗教思想的吳哥美術似乎兩度達到頂峰。最初的頂峰出現在紀元之初數世紀的「前吳哥時代」，美術史上稱之為「達山寺（Phnom Da）美術樣式」。第二次頂峰出現在闍耶跋摩七世時期，被稱作「巴戎寺樣式」。兩次高峰之間的過渡階段，高棉美術不斷搖擺，時而具有強烈的自然主義傾向，時而傾向於宗教的傳統主義，更加追求柔和。
一、達山寺美術樣式前吳哥時代的石造雕像出現於扶南時代的7世紀末期。尤其是從考古發掘來看，至今仍然沒有任何關於6世紀中葉之前的石造雕刻報告。在達山寺樣式中，高棉美術從印度美術中獨立出來，創造出獨特的特點，雞蛋形的大面相、鷲鼻、細眼以及四肢端正的美感十分特別，引人注目。這種雕像樣式具有強烈的自然主義傾向，同時也創造出一種民族性的造型美術。而今古老的作坊依然保持著這一造像傳統。
8世紀初，柬埔寨國內出現政治性分裂，進入水真臘和陸真臘並立時期，國土基本上處於無政府狀態。這種情況下，造像作坊也面臨存續危機。造像手法上，有些地區開始了急速的頹廢傾向。不過，一些雕塑作坊依然延續著具有活力的造像，也因此創造出了名副其實的傑作。這些作品現在陳列於金邊國立博物館，令參觀者享受其中。
二、荔枝山-羅洛美術樣式而在9世紀開始的闍耶跋摩二世統治時期，人們似乎在各個領域都進行革新性的嘗試。此時的美術，自然主義傾向稍微後退，出現了追求莊嚴的新美術樣式，體現在荔枝山遺蹟中。新美術樣式一直持續到9世紀末，羅洛遺蹟延續了荔枝山遺蹟的風格，使其更加顯著。
吳哥時代的一些伽藍建築在裝飾空間的紋樣和浮雕人物立像的配置上很有特點。尤其是從正殿的建築學發展來看，像垂掛哥白林織錦的帳簾一樣的豪華紋飾裝點牆壁。
三、貢開美術樣式在接下來的闍耶跋摩四世時代，匠人製作出了帶有躍動感的栩栩如生的雕刻，發掘出令人驚嘆的美感。貢開時代是吳哥都城此前培育起來的宗教傳統與新開發地區所具有的自由想像既對立又融合的、處於混沌和變革的時代。儘管是靜態的雕像，但創作出動感。巨大寺院中的大規模裝置和高大雕像，盡情地展示著民族的才能，是當時人創意的具體化呈現。這種發展是高棉美術史上少有的傾向。
四、女王宮美術樣式女王宮距離吳哥都城三十多千米，是貢開舊都被棄後，由偉大的宗教事務高官耶輸納瓦拉哈自967年起花費約三十年時間建造的。該寺院偏好優美溫雅的美術。這種風格結合了七八世紀的美術樣式和從爪哇美術中獲得的靈感，既是對美的探尋，同時也有吸引人的魅力。人們能夠感受到充滿人性的溫情。女王宮的美術樣式中，傳統主義傾向固定在神像當中，而革新的傾向則重點展現在裝飾美術上。
女王宮寺院的浮雕，在北側經藏的東南角雕刻著獅子（Simha）五、巴普昂寺美術樣式10世紀的美術傾向中包含了隨後11世紀的萌芽。在吸收融和了女王宮美術中的革新性傾向的同時，它也朝著11世紀追求簡素、細膩、典雅、智慧的氣質邁進。這種美術樣式被稱為巴普昂寺樣式。它也追求從女王宮樣式中繼承而來的嫻靜，以纖細修長作為理想的姿態，尋求保持自然姿態下的精緻氣質。在容貌方面，神像表情溫柔，洋溢著女性氣質。大範圍露出腹部是該樣式的特徵。敏銳的高棉工匠所具有的感性從這些神像中顯露出來。
六、吳哥窟美術樣式到12世紀前半葉，上述造型美術的思想性背景被割斷。這是因為蘇利耶跋摩二世這一超人登場，王朝向著大發展和繁榮邁進。在政治的強權以及人的社會性結晶被創造出來之際，對信仰不容動搖的自信與王朝的榮華集中展現在護國寺吳哥窟上。也就是說，比起自然主義的美術，吳哥窟樣式的美術強化了裝飾性的美術傾向，重新回歸到宗教傳統主義。人們用寶石和細膩雕刻的王冠髮飾裝飾雕像。相比表現內心豐富的感情，這個時代的雕刻工匠以威嚴或者表面的幸福為理想，雕像變成矮胖的豐滿體態，面龐也雍容華麗，但是佛像內心並沒有得到反映，大多都是四四方方、一本正經的面容。在吳哥窟迴廊的浮雕中也能看到雕像的王冠型髮飾和「頂髻」。這時的重點放在精心細緻雕刻的裝飾品上。女性雕塑基本上都穿戴瓔珞、手鐲、戒指，在首飾服裝上特點明顯。
追求人物描寫的逼真性——巴戎寺美術樣式的本性是什麼於是，繁華時代到來。在闍耶跋摩七世的統治下，政府弘揚佛教思想，國家的目標是將佛恩遍及全國。這種根本精神是想針對之前的印度教傳統主義，開啟大膽且根本性的變革。在促進這場變革的佛教思想中，雕像脫去了外衣，變成帶著神秘微笑的明朗表情，內在的精神生活從整個雕塑中散發出來。
雕像作品的重點放在了面部表情和手印上。這個時代的美術還有一個傾向，即追求人物描寫的逼真性。之前的時代，雕像的姿容普遍缺乏個性，但在這個時代的造型意識中，我們能看到借用當時王族的實際面容的傾向。
雕刻工匠萌生了探求圖像解剖性真實的想法，將它呈現在最美的造型作品中。在很長的時間裡，高棉的雕刻工匠們都輕視這一點。
由娜迦守護禪定坐佛的雕像自10世紀中葉起開始流行，可以說是以新佛像的形式再度登場。這些新佛像受到當時流傳的許多印度教神像的影響。偉大的佛陀雕像中令人意想不到的髮型，就能說明上述混合性傾向。
坐佛傳統的螺髻髮型被丟棄，取而代之的是將頭髮精心編織成一縷縷細發並盤結在一起，像真正的頂髻一樣罩上圓錐形的髮髻，從而將佛陀頭頂的肉髻隱藏起來。這種髮型的佛像給我們一種與古典佛陀形象相距甚遠的印象。
雖然工匠並沒有雕刻特別引人關注的裝飾，但對頂髻和髮際線做了精心裝點。這些細小入微的點綴正是最初所做的小小嘗試。
這些坐佛上半身赤裸，兩臂完全自由伸展，幾乎找不到能夠判斷雕像身穿法衣的材料。然而，仔細觀察就會發現，在佛像頭部到身體的連接處有延伸的突起線條，在胸部的中心部分也能看到線條的痕跡。工匠可能採用獨特的造像手法，來表現與身體完全緊貼的法衣。
這個時代的雕像雖然著力控制胖瘦程度，但具有出色的逼真性。我們無法了解工匠是如何解決在禪定需要的身體性的舒緩，以及要與此相符的兩腕的鬆弛這一問題，總之那些雕塑給人以舒暢輕鬆之感。
這裡稍微折回，考察一下吳哥窟時代同樣坐在娜迦上的坐佛雕像。這個時代的佛像都象徵國王，雕有王冠和頂髻。這種周身莊嚴的裝飾似乎並不符合佛陀的形象。佛陀捨棄王族身份，為成為樸素的巡遊僧而放棄了現世的一切財富。12世紀前半葉也是開始建造吳哥窟，毗溼奴神信仰大盛的時代，但佛教的教義也不斷深入柬埔寨人心中。此時人們塑造了大量坐于娜迦之上的坐佛雕像。
確實，這些雕像能讓人想到超脫姿態的佛陀（接近絕對性存在的理想佛），以及以轉輪聖王容貌為基礎、在歷史中實際存在的佛陀（歷史上的佛陀）。這種兩面性的融合立足於佛陀崇高的徵服（開悟成佛）。在佛教看來，一切生靈都是虛空縹緲、變幻無常的，克服這種空虛比什麼都重要。這種克服正是「菩提之道」，是獲得最高開悟的境界。
此外，從「不滅的王權」的角度思考，這也是走向終極的勝利（超脫）。佛教向人們講述抵達永遠安寧之地的可能性，戰勝修行障礙而獲得勝利（涅槃）就是正覺之道。
巴戎寺美術樣式中的觀世音菩薩像在闍耶跋摩七世的統治下，大乘佛教中最具有人氣的佛像是觀自在菩薩像（原意「世界之主」），他以四隻臂膀的姿態頻繁亮相。
觀自在是菩薩（尋求開悟、努力強化有情的佛教聖者），是阿彌陀如來（Amitabha）的弟子，阿彌陀如來作為化佛居於觀音的頭髮中。在佛教中，觀世音菩薩僅次於佛陀。
觀世音菩薩是理想的救世主，守護眾生逃離一切危難，濟度，治病，並向所有人伸出援助之手。碑文記載，當時的闍耶跋摩七世似乎曾想過以觀世音菩薩作為自己一生的榜樣。
觀世音菩薩以四臂形象出現時，和梵天持有同樣的法器，包括水瓶、經卷、念珠和玫瑰色的蓮花。他擁有極為多彩的方面，變換各種姿態出現。
觀世音菩薩像，師父阿彌陀作為化佛居於頭髮之中。松浦史明攝當時的觀世音菩薩像和大乘佛教的諸佛像一樣，都身著與印度教神像相同的衣裳。雖然衣裳極為簡單，但正展示了巴戎時代的整體雕塑的特色。
這些雕像高一米到四米多，大小不一。在緬甸國境附近的滿欣寺發現的雕像，就是當地的作坊製作的。儘管沒有確認，但記載了有關觀世音菩薩的《觀音靈驗記》當時大概已經傳到了柬埔寨。因為他的髷髻上戴有化佛，全身刻著處於冥想狀態的小佛陀像，通過可見的形狀告知人們佛陀臨在。當時流傳著稱讚菩薩的故事，關於觀音救濟世人也廣為人知。
工匠似乎以成年人為模特，因此佛像都是身材相仿且擁有健碩體魄的男性。這種具有肌肉感的身體表現出在青年時代東奔西走、註定活躍的男性的剛毅雄健。從圖像學的特徵來看，佛像容貌與菩薩的地位相得益彰，是更理想化的面貌。閉眼暗示菩薩的「慈悲」，而慈悲正是巴戎時代精神價值體系中地位最高的因素，雕像全身散發著逼真的慈悲就是美的極致。觀世音菩薩的形象完美地融合了人性方面，其微笑的嘴唇與當時造像習慣並不相同，而是稍稍張開，仿佛正向人們訴說著佛土三千世界的光輝過往。
闍耶跋摩七世的坐佛像——最高傑作與美的極致接下來是吳哥雕塑中最具有價值的雕刻——闍耶跋摩七世坐像。
闍耶跋摩七世坐像，飽含深邃的精神性和極富張力的吳哥美術的最高傑作。金邊國立博物館藏這尊坐像正是偉大的國王闍耶跋摩七世的雕像。事實上，在巴戎寺和班迭奇馬寺的淺浮雕上明確雕刻了與七世坐像相同的浮雕，可以確認這些是以同一位國王為模板製作的。
至今為止，我們發現了三尊同樣的坐佛像。一尊發現於吳哥城內，另外一尊出土於泰國呵叻地區的披邁遺蹟，如今保存在曼谷國立博物館。還有一尊發現於磅斯外的大聖劍寺內。
這一雕像明顯是從實物模特中找到構思進而創作。巴戎寺美術樣式將面部表情作為刻畫的著力點。它超越了所有的時代，作為圖像學上最高傑作之一，充滿了逼真的色彩，創造出了美的極致。
本文摘自《東南亞：多文明世界的發現》（【日】石澤良昭/著 瞿亮/譯，北京日報出版社·理想國 2020年1月版）中《吳哥美術及其思想》一章，澎湃新聞經授權摘錄，標題為編者所擬。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)