1月19日，松果生活聯合北京SKP在北京SKP四層的Rendez-Vous舉辦了一場名為「看懂大都會博物館：我們如何接近藝術？」的沙龍，活動特邀古董鑑定專家劉越、《三聯生活周刊》資深主筆陳賽、《三聯生活周刊》資深主筆蒲實參與分享，從各自探訪世界著名博物館的經歷說起，講述種種見聞和思考。
本期推送，松果君整理了蒲實老師和陳賽老師的現場分享內容，跟隨她們的腳步，去感受大都會博物館的魅力吧！
蒲實
現任《三聯生活周刊》資深主筆，合著有《大學的精神》一書。
「看」與「讀」的一種方式
——大都會採訪錄
我和陳賽是從去年開始做第一期博物館專題的，當時除了主文，我還寫了兩篇文章，一篇是大英博物館中國館是如何策展的，另一篇是關於大維德的瓷器。當時寫大維德的瓷器時，有一點特別打動我。大維德的家族曾在印度有很多生意，到大維德收藏後期，英國於印度的殖民歷史也已經結束，他們家族在印度的經濟來源沒有了，而他收藏的瓷器需要花很多資金維護儲存，彼時的大維德已經沒有錢了，或許賣掉一件瓷器就可以挽救這個局面，但是最終他都沒有這樣做，因為大維德的收藏一直是有系統的，每件瓷器在他整個系統裡都佔據重要的位置。當時所有英國紳士都很支持大維德的想法，最後決定把它們挪到大英博物館的大維德瓷器館裡。這個細節讓我非常感動，大維德的一生都奉獻在對中國文物的收藏上，當他沒有能力來維護這些瓷器的時候，還有那麼多力量來保護，不讓任何一件瓷器在這個過程中離散。
大都會博物館亞洲藝術部主任何慕文先生
在採訪大都會博物館亞洲藝術部主任何慕文先生的時候，我的第一個問題是，像美國和英國的博物館，是百科全書式的、全球性的收藏著世界各個地方的展品，但是在我們中國的博物館裡，卻很少甚至看不到其他國家的藏品。當然，我們可以說這些國家有殖民歷史，但是美國是個例外，它沒有殖民歷史，它的多數收藏都是大富翁們購買捐獻的，在整個收藏史上，都貫穿著美國人對中國佛教藝術或者瓷器藝術的收藏愛好，為什麼會這樣呢？這是我很疑惑的地方。
最近人們熱議在日本舉行的顏真卿書法展。於是我就想到當時採訪何慕文先生時他曾提到，90年代的時候，大都會博物館的亞洲館曾舉辦過一場展覽，展出的是乾隆的收藏，當時是向北京故宮博物院和臺北故宮博物院借展，也遭到了同樣的問題，其實在世界上任何國家借展中都不會涉及政治問題，但是只有在中國才會遭到民眾如此的抗議，這是他當時覺得很疑惑的地方。
所以我今天想要把分享的主題放在「互相理解」上，然後另外再從我作為記者的角度講一講，觀看博物館的方法論。
美國人為什麼可以理解中國的書畫？他們是怎麼來看到中國書畫的？作為中國人，我們天然知道這些詩詞的含義，對於它的模糊空間，我們是非常了解的。但是對於美國人來說，這些詩詞需要翻譯，並且翻譯過來的意思空間存在著很大的間隙，他們不一定能夠準確理解，那麼美國人是怎麼來理解中國畫的呢？我在此引用何慕文先生的文字，我覺得很值得和大家分享。他說：「中國人讀古詩時，只需要讀出來就好，你們天然知道它的含義，也有模糊的空間。但一旦涉及到翻譯，你就得選詞，得知道它確切的含義。這種精確的分析，不僅關於他看到了什麼，也關於一代代人的風格如何變化。這正是方聞希望引入的方法論。傳統中國藝術史的敘述是，『他學李成郭熙的風格』，有點像譜系、流派，跟著哪個大師學。那什麼是『李郭風格』？你需要研究風景如何從前景變至背景，這些線條是如何給你一種空間向內的感覺的？你如何在平面上創造出遠距離的感覺？」
趙孟頫的《雙松平遠圖》
採訪時，何慕文先生非常詳細地講解了趙孟頫的《雙松平遠圖》，這幅作品有模仿郭熙《樹色平遠圖》的痕跡，只是在構圖上做了顛倒。在郭熙的作品中，松樹是前景，山是遠景，趙孟頫恰好做了個顛倒。
趙孟頫特別擅長畫石頭，用我們的語言描述趙孟頫的「石頭」是一種從雲霧中間浮現出來的靈動，但是何慕文先生說，這是一個形容詞，對於我們來說怎麼理解呢？從藝術風格上講，也就是大都會博物館做的研究，將這一切拆解成一筆一划來分析每個人的筆墨，這叫做風格分析。
郭熙《樹色平遠圖》
對於大都會博物館來說，風格是一個非常關鍵的詞，它和大英博物館以及羅浮宮不太一樣。大英博物館是一個考古歷史博物館，「歷史」或許是它的關鍵詞，但是轉過來看大都會收藏的畫的話，它的脈絡是根據風格來劃分的，他們選擇一幅畫的時候，考慮的不是畫家在歷史上的重要性、畫的價格、歷史意義等，他們考慮的是能不能夠完善它在收藏中間對於風格的排序，風格排序在大都會的研究中，是方法論的核心。
如何看待趙孟頫的《雙松平遠圖》？何慕文先生曾說：「我們不清楚趙孟頫在畫這幅圖時是否觀覽過郭熙的《樹色平遠圖》，但不難看出趙孟頫對郭熙畫風的承襲改造。放在西方藝術史的語境裡，中國山水畫被一筆筆拆開作風格分析和比較。趙孟頫的畫，同樣是平遠法，他和郭熙有什麼不同？他用筆墨創造了一種表面感，畫中已全是書法的線條了。……趙孟頫嘗試過以各種技法來表現空間的消退以後，否定了之前的全部努力，轉而認為繪畫應該是書法。他把題識刻意寫在畫中的遠山上，點明了他的畫並不是寫實——他反對把山水畫當作大自然，而應把它當作一個人，他的個性就藏在書法的筆墨中。」
20世紀60年代，德國學者羅樾曾提出以風格分析法來對中國青銅器包括書畫進行斷代，當然這種斷代並不是很嚴格。80年底文革結束後，隨著中國考古的發展，大都會根據我們的考古成果舉辦了一次重要的青銅器展，目的就是要證明羅樾的風格研究是正確的。
「他的研究寫於20世紀60年代，那時還沒有考古學的證據可以證明他的猜想。『文革』以後，中國考古經歷了大發展。1980年，我們做了一個『偉大的中國青銅器』展，從二里頭時代開始，結合最新的考古學成果，通過展覽，用考古學的方法確定了他藝術史風格分析斷代的正確性」。
大都會雖然是個藝術博物館，但是也是將藝術史、考古史包括更廣義的文化史融匯在一起的。
最後，我想分享的是何慕文先生在當時採訪中的一個希望，他說：「我希望中國參觀者看到他們的文化和藏品在大都會博物館、大英博物館和羅浮宮展出的時候，能夠感到驕傲。我們希望用質量最上乘的東西向全世界展示中國文化的精髓。如果中國真的希望成為一個全球性的力量，它就不應該把它的東西僅僅藏在國內，而應該像唐朝——歷史上最強大的朝代一樣，向世界開放。我們收藏和研究世界各地的文物和藝術品，是為了能與全世界分享與它相關的知識，包括中國。博物館是一個源自西方的傳統，它就像大學，像教科書，為了讓公眾學習，讓這些古代的事物重獲新生，與我們當代人發生關聯。不能只收藏，不研究，只研究，不發表，你必須發表。很多人走進博物館，只是簡單的認為『這是被偷走的』。但其實它們屬於所有人「。
陳 賽
《三聯生活周刊》資深主筆，代表作：《關於人生，我所知道的一切都來自童書》，合著作品：《大學的精神：教育是讓一個人成為最好版本的自己》。
我們如何接近藝術？
我去的博物館比較少，對藝術也比較陌生。做博物館選題的時候，我和蒲實分工，她從藝術史角度來梳理，我談談個人困惑。
一個沒有經過藝術史訓練，沒有受過良好的視覺教育的人，如何真實地面對藝術品？如何與一個藝術品建立有意義的連接？當我們的知識不足，或者藝術品味有限時，我們可以暫時脫離歷史和審美的語境來看這些藝術品嗎？ 這是我個人非常關心的一個問題。所以今天我就這個問題來分享自己在大都會博物館的經歷和感悟吧。
首先是時間。這是萊納斯的毛毯，為什麼要放這張圖？家裡有小孩的都知道，孩子在小時候會對一個東西有著特別強的依戀，哪怕已經破破爛爛，他也不願意換新的，因為那裡面有他的時間，有他過去所有的經驗和他過去的氣味。所以我覺得我們對博物館的東西，最主要的感受可能也是在時間上，因為它包含了人類真實的時間。在那些擁有上千年的文物面前，你會突然感覺和那個年代以及製造這個東西的人之間產生了某種關聯，這種時間帶來的震撼，是非常真實的，任何一個人去了，都可以感受到這種震撼。
這是埃及館裡一位女王的頭像，你觀察她的唇，想像這個人經歷了怎樣的一世，又是誰把她造了出來，誰把她砸成了這個樣子，並且非常巧合地留下這樣一個美好的唇，讓我們有足夠的空間去想像。比起物本身的美，我覺時光在她們身上留下的那些痕跡更動人。
這面牆當時給我留下了很深的印象，它以這種形式排列出來，這些都是沒有辦法再填補回去的碎片，每一個碎片都是一個支離破碎的故事，一個沒辦法再解碼的故事。另外，我印象深刻的還有幾幅圖片，比如一隻貓頭鷹特別錯愕的樣子，它的背後是一個捕鳥網，所以你就會想像當時發生了什麼樣的故事？我站在一排碎陶片面前，覺得自己看到了一本古代的漫畫，或許一兩千年以後，也沒人能再解碼超人。
這是古羅馬館裡的雕塑，每一個地方都能看到破碎的痕跡，你能從這些藝術品種，以某種視角直接與之產生關聯，當然如果我還想了解更多，就需要繼續去讀這個時代的藝術史，這是一個入口。
這是羅那雕塑館，中間有一個噴泉，四周空間開闊舒服，有很多人在這裡素描，你看大力神的目光和愛神的目光恰好交錯，我不知道他們是有意還是無意的。
這是古美洲館，這些黃金飾品非常精緻，留存下來這麼多，但是你不知道被搶走或者被毀壞了多少。
當時我們採訪何慕文先生時，他提到以前的中國人在發掘出這些青銅器時，清朝的皇室會給他們上油，消除它過去的痕跡，讓它變得更像是當時的樣子。但是西方人認為，他們的審美更欣賞這些斑駁的綠紋，因為這是時光的痕跡。
博物館的很多展品都可以在網上看到高清的照片，為什麼我們要去博物館呢？我曾讀到紐約客的一位作家的文章，他寫的是博物館的功能演變，以前是百科全書啟蒙式的博物館，是你跟過去相遇的宗教式場所，像教堂或者陵墓一樣，在那裡跟過去建立連接。後來，博物館是去學習怎麼做一個現代人，是一個教育的場所，現在的博物館更像是娛樂中心，大概十幾秒的時間迅速從一個展品到另一個展品。對於我來說，為什麼一定要去博物館看一看呢？可能重要的還是像萊納斯的毛毯一樣，你知道那個地方是有真實的歷史存在的，然後你要跟那個真實的時間產生連接，就像孩子對於一張毛毯的依戀一樣，這可能是我們一個很重要的愉悅感的來源。
《牡蠣與葡萄》
我逛博物館有三個重要的原則：好奇、寬容和想像力，具備這三點進去就不會太失望。我覺得要很坦誠地承認自己在這些畫面前，被調動起來的是真的欲望和情感。看到《牡蠣與葡萄》時我就開玩笑說，它喚起了我的一些低級欲望。去之前我看過一本以此畫命名的書，作者是一位美國詩人，他用整本書來描述站在這幅畫面前所感受到的震撼。像這樣的風景畫，你會有一種本能的欣賞，此時，我們對藝術懷有的那種敬畏感或許是可以暫時放下的。
我們當時採訪了一位館長，他提到風景畫是最容易建立觀點的，你不需要任何專業的解碼硬體，很容易就進入這樣一幅畫面中。後來我還讀過一本書叫《藝術的本能》，作者提到人類對藝術不管是創造還是欣賞的欲望，其實都跟我們遠古時代人類的某種生存和繁衍的本能有關。比如孔雀的羽毛對它來說是一個非常糟糕的存在，但是它為什麼要生出羽毛呢？因為這是雌孔雀的選擇。人類沒有羽毛，所以我們發明了藝術。藝術是一種昂貴的裝置，來顯示人類不管在資源還是能力方面的優勢。
我知道要在藝術中擁有更深的體驗，需要經歷很多，有一個門檻，過去需要經過很多的學習，但是作為一個沒有這方面訓練的人，內心要與之有一種親切感，不要被嚇到。心理學上有一個理論叫本質主義，講的是人類關心的不僅僅是表面現象，我們永遠對事物的來源以及內部運作的機制感興趣。所以我們對一幅畫的信念會影響我們對這幅畫的理解和欣賞。比如我們在看波洛克的畫時，如果先入為主覺得是小孩塗鴉，我們就不會欣賞，如果你知道畫家在畫這幅畫的時候經歷了怎樣的內心掙扎和思考，那麼就會有不同的感受。
我站在當代館看抽象畫展時，很長時間看不明白羅斯科的畫，後來蒲實採訪館長的時候我旁聽了一下，聽到他談羅斯科對於尼採的興趣，對於悲劇的興趣，於是我又重新回到那幅畫，結果有了新的想像和感受，回來後我對羅斯科很感興趣，於是上網搜了很多關於他的採訪，很多人都在追問他的創作意圖，羅斯科並不喜歡正面回答，後來受不了大家的追問就說，你有你的悲傷，我有我的悲傷，我的畫就是讓我們的兩種悲傷在這裡相遇，彼此不難麼悲傷。他還提到，很多人看我的畫的感受是平靜，你要仔細看，我是美國畫家中最暴力的，我的畫背後是世界末日的崩塌。我看過他的這個採訪後就很想再去看一遍他的畫作，看看末日崩塌是什麼感覺。
《洞察：精確觀察和有效溝通的藝術》作者：艾美 • 赫曼最後我給大家推薦幾本書吧。第一本是《洞察》，這是一位藝術史專家寫的，他同時也是一名律師，之前一直待在紐約，他的工作是帶著醫生、警察、FBI之類的客戶，通過觀察名畫來鍛鍊自我的觀察力、判斷力和表達力。他的方法只需要你的五分鐘，就是讓你迅速判斷畫上到底畫了什麼：When、What、Why。
《藝術療效》是阿蘭·德波頓的書，他認為藝術可以作為心理療愈的一個手段。
以上就是我的分享內容。
現場花絮
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