姜文的電影一直比較隨性。這，當然是指他表演以外所執導的那些個人色彩非常濃鬱的電影作品。
（一）
表演與編劇一樣，一般都能夠較為準確地傳遞一種模糊的情感。這話並不矛盾。表演傳達的是一種意會與內涵，眼神與肢體動作飽含了只可意會不可言傳的內涵，比編劇還要模糊；而編劇只能藉助於劇情的故事情節以及臺詞對白，傳遞一種類似於或游離於既定主題的個人情緒。
姜文最初是從演員起步的。謝晉導演的電影《芙蓉鎮》是姜文作為主角右派秦書田的第一部代表性的現實主義力作，國內國外有各種時間長短不一的版本，國內公映版的剪輯較多，少說也剪掉了三四十分鐘的鏡頭，只剩下了127分鐘左右；時隔多年後，市面上能夠找到的較為完整的是日本版，有168分鐘左右，也沒有分上下兩集，應該算是導演剪輯的原版。國產電影一般都是現實主義題材的，神仙鬼怪如聊齋志異之類的也只是現實主義的另一面，反思是1980年代傷痕電影的文學主題，是這個時代思想解放運動的碩果之一。
經歷了現實主義題材電影的製作過程，又是在思想還算比較開放的1980年代，姜文當然知道現實主義電影面臨著諸多的困境，要說劇本改編、拍攝製作都不是什麼難事，最大的難點在於審批，被斃或被擱置，或被莫名其妙剪得七零八落，都是常有的事，這讓所有的導演都惶惶不可終日，把緊張的情緒提到了嗓子眼。哪些鏡頭該留還是該剪，不是導演等製作方能夠說了就算的。剪刀手主宰了生殺大權，評審會也不會尊重創作者的勞動，這多少給了一個想做導演的人一點警告。刻意迴避現實的不堪一面是主管者的意識形態宣傳需要，充耳不聞主政者提出的一貫要實事求是的語錄。
現實主義一詞，最早見之於1850年代對法國畫家庫爾貝作品的評論。庫爾貝不從時俗，按照實際生活的面貌作畫，被當時巴黎官方評論家們譏諷為「現實主義」作品。庫爾貝為表示自己的抗議，索性扯起了現實主義的旗幟。現實主義是批判的。這是法國無政府主義創始人蒲魯東最早提出的論斷。所以，現實主義也被稱作為批判現實主義或黑色現實主義。細節是現實主義的基石，而且細節也是影視畫面轉場的最佳技巧。由細節的真實性延伸出形象的典型性以及描寫的客觀性三大支柱。
法國人的名堂真多。魔幻現實主義的本質還是現實主義，只是表現手法是魔幻的。魔幻的表現，據稱是拉丁美洲作家的發家秘技，還說是源自於歐美人士對畫家畫作的評價。而在我老人家看來，現實主義的魔幻表現無非就像錢鍾書論述西洋文化對中國之影響一樣，現代主義或後現代主義認為抽菸喝酒激發了現實主義的表現靈感，想像力隨風飄揚，甚至還有點肆意的癲狂。姜文當然知道純粹的現實主義存在的死穴，即便不被槍斃也會被束之高閣，所以他的第一部電影處女作《陽光燦爛的日子》，到了最後也自我表示了一下疑惑，質問自己這到底是夢境還是現實。
姜文的這部處女作，轉場嫻熟，剪輯的技巧也非常之圓熟，其實《陽光燦爛的日子》無非是逃學、泡妞、打群架、吃大餐之類的少年往事，也有人將其比作是塞爾喬萊昂內的《美國往事》。姜文十分老到地把細節都做成了轉場的竅門，使得整個敘事一氣呵成，直到最後才懷疑這一切是真還是假，是記憶的失誤還是幻想，抑或完全憑自己的想像？是不是少年時代真的就陽光燦爛？是不是歷史原本的樣子？正統的歷史教科書都說這是時代動蕩，而少年的記憶卻是陽光燦爛。總之，電影把這一切都歸結到了主觀的記憶，使整部電影頓時就有了荒誕的基調，有了魔幻現實主義的味道。
這一年，姜文主演了電視劇《北京人在紐約》這部現實主義的作品。作為演員，他的演藝經驗使他對情節設置、臺詞對白都相當地講究，這是吸引觀眾的笑點。對於姜文來說，沒有演而優則導的刻意想法，而是非常隨性；在醞釀自己的作品的同時，他做的就是演員，而不是客串，平時就編編劇，琢磨臺詞，三四年間推出一部電影，喜歡慢工出細活，也善於運用民間的道聽途說。這就有了他的第二部電影《鬼子來了》。
這部電影講的是一群在日軍侵佔河北（含熱河、察哈爾）背景下的村民，苟活於日軍淫威與地下抗日武裝以及國民黨軍幾股勢力之間，逆來順受之後引頸受辱的故事。儘管2000年獲得了第53屆坎城電影節的評審團大獎，隨後該片被禁，官方認為姜文不尊重國家的歷史，未經主管機關允許私自就參與國外評獎，其藐視之心不殺根本就不足以平民憤，五年內不得擔任電影導演的行政處罰，所以2000-2005年間，姜文在片場幾乎是代行導演之責，陸陸續續出演了《尋槍》、《天地英雄》、《綠茶》、《一個陌生女人的來信》等電影。
現實主義的魔幻手段，除了口無遮攔的插科打諢（臺詞對白尤其亮眼），還有民間傳說的神話演繹，甚至還有民間傳聞的演繹加工。《鬼子來了》的結尾，就有姜文所扮角色引頸就辱場面，砍下來的腦袋還施展了一系列怪誕不經的民間演義，——這其實就是剪刀手不懂文學表現的例證。他們認為黨史才是國家的歷史，草根草民的稗官野史都不足為信，也不能予以採納。黨國史觀就是現存唯一的政治合法性。所以國產電影的背景設置，要麼就是久遠的過去時代與近現代無關，要麼就是偉大光輝的形象彪炳於世。
說起來也怪，小說本來就是稗官野史，而影視與小說的關係不過是孿生兄弟或孿生姐妹，都是文學藝術的私人化表現，如果非要利用影視的大眾傳媒特性來做宣傳以暗渡陳倉，那就非得把民間的故事傳說都徹底剿滅為止，否則就是緣木求魚。姜文的隨心所欲，也照樣得受限於國內的敘事環境，所以國產電影的魔幻現實主義表現始自於姜文，也不是沒有來由，照樣還是情非得已。
文學藝術最初都來源於神話故事傳說，影視是當代文學最主要的表現手段，摻入許多民間的神怪之談，並非有意詆毀黨國史觀，而是文學的表現之必需，文學表現並沒有必然之規，也沒有既定的套路。當然，鏡頭下的魔幻現實主義在歐美電影中較為少見，即便是昆汀塔倫蒂諾這樣享譽歐美的鬼才導演，也還沒有這方面的嘗試。全球範圍內最具標杆意義的魔幻現實主義電影，恐怕還應該是姜文。
2005至2006年間，姜文執導了《太陽照常升起》。這部電影探索的是電影的敘事，有人稱之為環形敘事結構，講述的是1958年及1976年間的四段故事，看似分散實又相連，實際上純粹的西方敘事結構（像昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說》一樣）太複雜，故事沒講好不說，加上姜文已成習慣並熟練自如的魔幻現實主義表現手法，看懂的人就更少了；也有人認為這是一部藝術電影，而藝術電影（無論是國產藝術電影還是歐美藝術電影）的故事原本就簡單，只是敘事的花樣太花裡胡哨，喜歡玩弄敘事手段與攝影技巧而已。
2009年9月至2010年2月，姜文與葛優、周潤發等合作，自導自演了電影《讓子彈飛》。這部電影改編自四川作家馬識途的小說《夜譚十記》中的《巴陵野老：盜官記》一篇，該片最大限度地使用了魔幻現實主義手法，插科打諢的臺詞對白與民間傳聞的道聽途說演繹，使得觀眾認為片中含有大量的政治隱喻，這其實不過是插科打諢的言外之意而已，剪刀手們總是文學修養較為短缺，也找不出茬，只能象徵性地剪掉幾個鏡頭就予以放行，時過境遷，後悔了也不敢明說。
姜文電影摒棄了國產電影喜歡正襟危坐地講大道理的一貫做法，不講道理，不撒狗血，不亂煽情，只是把你我最內心最深刻的情愫用嬉笑怒罵甚至輕描淡寫的方式表達。這，或許就是姜文電影的魅力……到了2014年的《一步之遙》，一則民國時代上海灘的社會花邊新聞激蕩出來的選美故事引來罵聲一片，選美搞出來一場謀殺，各方勢力的牽扯卻場景花哨，以至於淹沒了故事而不知所以。說實話，故事不夠精彩，就像科幻片只能看特效一樣，我老人家覺得沒意思，硬著頭皮看了幾次，結果還是看不下去，昏昏欲睡而不了了之。
四年之後就是《邪不壓正》。這部電影講的是七七事變之際的集體復仇，個人復仇夾雜了家國情懷？似乎還沒有這麼光明正大，故事是江湖的民間敘事，也不是那麼通透。主人公李天然一個人串起了整個故事。姜文的這部電影，魔幻現實主義手法已經非常圓熟，插科打諢的臺詞與對白，更多的還是個人情緒的張揚。姜文的魔幻現實主義至此已經定型。暴力血腥的場面時不時也有，點到為止的走後門情色鏡頭也有，與昆汀塔倫蒂諾稱兄道弟，難免也會受到一點薰染。
（二）
魔幻現實主義，說得直白一點，就是光天化日之下還可能會亮著街燈的場景。從《陽光燦爛的日子》這部姜文的電影處女作開始，電影語言以轉場之銜接而天衣無縫，無論是逃學、溜門撬鎖、偷窺心儀女子、拉幫結夥打群架，諸如此類我們少年時都可能有過的荒唐經歷，或許都是個人英雄主義在其中作祟，而當人們沉浸在主人公躁動的青春往事時，姜文最後竟然在獨白時追問自己，可這一切都是真實發生過的麼？將觀眾迅速帶回到了現實，這一切好像成了主人公肆意的幻想，是少年的青春夢想，是英雄主義的時代幻滅，既不可不信，也不可全信。各位看官都看得見你我的過往蹤跡，卻終究與現實有著天壤之別。
其實也可以說，這可能就是喝了酒喝得微醺時的感覺，就像《美國往事》裡的主角麵條抽足了大煙後的幻覺。魔幻現實主義就是這樣一種觀照現實的現實主義手法。全知視角下的鏡頭畫面與限制視角下的個性敘述，緊密結合就會產生一種奇妙的效果；大段大段的獨白，姜文的初次身手就用在了他的《陽光燦爛的日子》，個人限知視角的敘述最真實可信，就跟摩根弗裡曼所飾的角色瑞德在《肖申克的救贖》裡面敘述安迪杜弗倫的神秘行跡一樣，也是最容易讓觀眾產生代入感的。
而《鬼子來了》，正常的敘事也吻合當時全國的現實狀況，抗日的個別現實也不代表到處都是青天白日滿地紅。魔幻現實主義，其實已經在很大的程度上放棄了現實主義的批判性、揭露性與顛覆性的敘事，只是在個別細枝末節上摻入了民間的故事與傳說，以插科打諢的方式嬉笑怒罵，化解了現實主義的戰鬥鋒芒，使得其表現呈現出迷幻的感覺，儘量地降低了現實主義本身的尖銳與刺激。
像《鬼子來了》這樣的魔幻現實主義作品，其本質仍然是現實主義，現實到讓人心痛。細節是真實的，形象是個性的，描寫是客觀的。魔幻現實主義照樣會深入到人物的心理活動，譬如影片中花屋小三郎的幻境：姜文和一群河北農民，裹著被子，舉著武士刀向他衝來；還有從不失手、一刀奪命的劉一刀，怎麼就偏偏沒有一刀奪命。諸如此類的鏡頭，都是姜文的魔幻現實主義；只是在姜文的魔幻現實主義電影中，現實手法仍然遠遠大於魔幻因素。
現實手法與魔幻因素，是不是也有著一定的比例或神秘的配方？乍看起來，《陽光燦爛的日子》與《鬼子來了》或許是八二比例，只在結尾處閃現；而經歷了《鬼子來了》的無情封殺以後，《太陽照常升起》從頭到腳都充斥著魔幻的味道，簡單的故事以魔幻的手法來全景展示，只能把觀眾看得雲裡霧裡了，慘敗也是理所當然的。《讓子彈飛》仍然是個小故事，只是插科打諢與小說家言使得電影的時空張力陡然膨脹，顯然其中的魔幻和現實應該是1：1的比例了。馮小剛與葛優貢獻了不少幽默的表演，姜文的魔幻現實主義因為演員的表演而讓觀眾很是受用。
再說《一步之遙》，劇情與《太陽照常升起》一樣很簡單，只是魔幻的色彩過於濃烈，漂浮於現實之上，喪失了吸引力。有人說是姜文模仿了《教父》、《大獨裁者》等經典場面致敬了他最敬愛的電影大師，但我老人家並不苟同，明明是姜文率性而為，結果無法收場而導致了失控的場面。又在義大利歌劇清脆的點綴下，來上一大段莎士比亞麥克白一樣的獨白，攪混了觀眾的腦神經。姜文想要表達的就是真相和民意的一步之遙，在民意與民主以及獨裁之間想表達一點自己的看法，結果也因為故事的單薄而只能不了了之。
姜文的魔幻現實主義，除了插科打諢，摻雜了民間傳說，還有不少夢境與幻想；那些動輒讓觀眾產生的劇情障礙與情感躍動，都可以說是魔幻現實主義的具體呈現，只是我們習慣了傳統故事的講述，從頭到尾不間斷地一直到結束，沒有深層次地思考下去，很少聯想到自己曾經的夢境，以及異想天開的念頭……當然啦，也根本就沒有哪一個觀眾會像電影研究者那樣追根究底。
其實，就魔幻現實主義來說，始於歐洲對繪畫作品的評點，還有南美的魔幻現實主義的文學作品，譬如馬爾克斯的小說那些令人浮想聯翩的幻境，都像是抽過大煙之後的意亂情迷；以及歐洲的藝術電影，就像庫斯圖裡卡和費裡尼的電影，狂放不羈的外表之下深藏著一顆無法安分的靈魂。當然，姜文是否接受過魔幻現實主義的影響，我老人家覺得他可能受到過類似的啟發與薰陶，但卻是魔幻現實主義電影最地道的原創者與操作者，全球獨此一份；而且基本上就是地道的國貨。
姜文的電影裡，鋪天蓋地的是玩笑、戲謔、嘲弄和尋歡作樂，都不過是插科打諢；再加上幾聲義大利歌劇的奇妙點綴，不管現實與虛幻，恩怨與是非，都會使莊嚴肅穆與道貌岸然的正史主題頃刻間土崩倒地瓦解。姜文的魔幻現實主義場景，基本如此。在當下的電影敘事困境下想要隨心所欲，只能以魔幻現實主義揮灑自己的才情，這或許飽含了他個人對整個時代的感受，以及對各位看官或吃瓜群眾的無限憐憫。文■嶺南刀客