石濤繪畫的藝術特點「無法而法，乃為至法」
石濤一生的風格多變，這是隨著他的經歷和年歲的發展而相變化的，那麼考證他的年歲則顯得尤為必要。而了解他的藝術特徵，從他的現實行為入手，相反的可以和年歲的考訂去相互的聯繫、推敲。認識一個畫派，首先是要詳熟它的傳承。清初是董其昌南北宗之論，四王風格盛行時期，如四王惲吳為主流的重「南」貶「北」，而金陵的石溪，江西的八大山人，安徽的梅清以及揚州的石濤則是完全處於主流之外的。
雖然這些畫派與主流畫派格格格不入，但他們的淵源師承，並無二致。四王惲吳沿襲了董其昌所推崇的從北宋和元一直到明代的吳派，反觀石濤，同樣也是此路數而來。只是他與南宋到明代的院派，確實是丁點不沾的，在當時而言，喜好元人的，大都推崇北宋，而石濤卻與眾人有著不同之處。「未見有斬關手眼」這是他對郭熙的評價。依石濤的路數，宏觀去看，早期多是走陳洪綬，中期有著沈周、元四家的影子，當然對於沈石田，石濤不願意提及，就像他從不談陳洪綬一樣，但是這也避免不了他在畫中有著沈石田體貌的東西，而他的筆意與畫風，也跟倪瓚與梅清有著千絲萬縷的關係。古人常不願提及自己師承所屬，想必石濤亦是如此。
石濤對繪畫中感受的成分尤為強調，主張創作既是用心的感受通過實際操作的結果，包含了大量的自覺性。並且豪言一畫之法是自己所創，前無古人。所謂一畫之法，並不是死守一種畫法。石濤曾說過，無法而法，乃為至法。吳冠中先生也對此作出自己的解釋：「只求效果，不擇手段，即擇一切手段」。7我的理解既是：尊重自己內心的感受，表達自我，便是一切技法的源泉。
其實在中國的繪畫史中，這種自覺性早在石濤之前就已經開始。石濤身份立場中的種種相關因素的構建，對發覺他語言上的策略性定位與不明顯的自覺，顯得尤為重要。石濤的藝術實踐與他複雜的社會關係是密不可分的，因此他的行為與他所表現出的繪畫觀念時常有著實際的衝突。他認為自己的繪畫中有著獨特的、持續的、絕對的、自成世界聲音或是觀點，但這卻不是支配他生存與創作下去的唯一成因，這些能動性、支配力與自我中心的隱喻，使我們更接受他的作品就是某個主體的顯現。
由於在康熙六十多年這一時期中，異軍突起的這些與六家畫派截然不同的閒士們，雖有著同源的師承，但他們能在傳統基礎上抒發自己的創造性，不在傳統的筆墨與形式上兜圈子，因此，都具有獨特的面貌。如龔賢就曾自詡筆意「前無古人」，雖有誇大，但足以說明他是不為傳統所左右的。而這幾家之中，尤為石濤的創造性，更為豐富和大膽，也更加的傑出。人能以一畫具體而微，意明筆透。
石濤的「野逸畫」中，最主要的便是石濤對其生平事跡的公開展示已到了當時其他畫家無可比擬的程度。八大山人毫不保留地公開其所棲息的內在生命，石濤卻實際上把過去看待成現實的另一面，並為此創作不懈。其他野逸畫家或許會再三重返生命歷程的幾個高潮，例如梅清回溯兩度黃山之旅，或戴本孝對登臨華山的緬懷；石濤對其過往的沉湎卻絕對無跡可尋。除了略去北京時期的雄心壯志之外，石濤的追憶繪畫並無足以識別的模式，似乎總是某個片刻的種種思考之回應。
一整套冊頁可能為描繪生命中的一段時期，或過往不同時空的總和，抑或是融合了過去與現在。某些特殊的經歷是一再重複的主題，例如橫渡洞庭、登臨黃山、三訪長江邊上的采石磯，或是南京近郊勝跡如東山之行。隱藏在這許多畫中的共通主題，是撤逐漂泊的自我，一個當朝代更迭的大動亂尚記憶猶新時會激起尊敬與同情的主題。當然，以一名四海飄零的王孫遺孤來說，就更具說服力。到了石濤繪畫生涯的後期，石濤已經可以確定，這種繪畫的直接對象對大架構的歷史至少抱有一個朦朧觀念，在這個背景之下，任何作品的零星片段都具有其最具意義的脈絡。那段記錄於畢生詩作並不時在回憶中浮現的豐富經歷，正是石濤最珍貴的資本。
石濤的蘭花可上溯到少年時在武昌學畫的早期階段，指導者是一位卸任官員，他對這個美德圖像的主張其進士功名所保證。然而，蘭花也是石濤作為中國西南部出身畫家秉賦的一部分，當然，石濤在晚年時可能另有不同的主張。他回歸遺民思想使其得以在宋朝遺民畫家鄭思肖(1241-1318)的傳統之下，以蘭花圖像的道德精神作為遺民的象徵而自居。而且，石濤就像當時王孫畫家諸如八大山人、過峰和蘭江，也利用蘭花作為自己高貴血統的標誌。
對任何一位文人畫家來說，繪畫的表現特性，即繪畫作為行為痕跡就是其品德的證明。而這也揭示了代表石濤野逸繪畫的一個主要面向：即興創作。石濤說：「人能以一畫具體而微，意明筆透。」8在這裡，抹去了籠罩在「一畫」概念上的玄虛的色彩，把它真正歸還到作為繪畫造形手段的一筆一畫的本位。對於文人，這些即興作品主要不為展示技巧，雖然它們經常如此，而是理論上非預先計劃的自然性情這位不羈的道教畫家，借美酒或某些超凡靈感的誘發而將畫作點石成金，這種一度被公認為屬於浙派繪畫的形象，被石濤轉變成自己的特色，以此滿足從來視繪畫為娛樂的揚州市場。
回顧石濤半生的經歷，他給人的印象就是個擺蕩在兩種矛盾欲望之間的人；他一方面被社交、旅遊與藝術等樂趣所吸引；另一方面又渴望成為一名成功的禪宗大師，即所謂的成功包括世俗面與精神面的層次。我們見到他在一連串的時點上掌握自己：先是他在武昌短暫的停留的尾聲，接著是投入旅庵的門下，以及第二次從歙縣返回宣城時認真參與修復自己寺院的工作等。#文化#
我認為他給人的擺蕩印象是正確無誤的，甚至與石濤性格的基本面向相合不悖、並在某種程度上成為石濤未來生活中持續存在的特徵。然當我們從公眾目的與政治企圖這方面來看，他的早年歲月則呈現了不同模式。因此，就現有的片段證據來看，1663-1664年正是一個清楚的時代區隔。在這之前，石濤看似隨著偶發的際遇來反應，知足並安於僧侶角色、一方面認同明遺民的情感，一方面又願意與曾在清朝為官之人習畫。作者/李東陽
石濤道出繪畫的真諦，智者作畫，以生命的真性攪起繪事的靈感！
二十世紀除畢卡索之外最偉大的藝術家，弗洛伊德堅持寫生的痴狂
石濤與馬奈他們是特立獨行的瘋子？還是求之不得的天才！
美術研究｜論高校非美術學科開設中國畫課程的必要性！
美術研究｜馬奈，莫奈未完成的作品，優雅與天性的糅合！