●徐秋玲(教師,臺灣)
或許跟非科班出身的背景有關,也可能肇因於不耐造作的急躁個性,總之,若有人寫出看似優美的滿紙形容或隱喻,必會得到我「欠缺細節與實例」的直率評語。說故事的能力來自理解與對話的心意,自言自語或自鳴得意,都不是個稱職的說書人。動人的抒情必建立在生活的實感之上,這是我向來的「偏見」。所以,在閱讀九歌出版社的104年散文選時,我很贊同主編袁瓊瓊以「時代感」作為選文旨歸,以作者的氣韻與人品,反映於作品的內在創造力為度量標準,這四十篇散文集結成書,體現了作者不同的性情與質地。
編者以香港作家西西《我的玩具》為全書首篇,文中童心歷歷,作家對玩具公仔與手作設計的執迷躍然紙上,幽默率真,猶如《他們在島嶼寫作2:文學大師系列影展》中,導演陳果以魔幻寫實手法詮演西西的俏皮童趣,把此文和紀錄片兩相對照,光是巨細靡遺描述劇場模型的組裝搬演,就能理解導演塑造西西遊走「我城」、戲味盎然的緣由所在了。散文選中的年長作家不多,可見創作力雖不見得會隨年紀而退化,但作家能否與時俱進、求新求變,在時間的洪流中持續厚築底蘊,實攸關創作的良窳。王定國、簡媜與林懷民的書寫,不因歲月衝刷而趨於寡淡無味,或寫與親人的日常相處,瑣細日常娓娓道來,雲淡風輕,感傷微微;或以中外典故嘲諷愛情的迷思,穿越古今猶能正反辯證,詼諧犀利,令人莞爾。而最讓我低回不已的,當屬林懷民的悼念書寫,仿如對話般的第二人稱口氣,是對一路走來的戰友的款款訴說,沒有悲痛,一切如常,其中深情無須透過修辭美文加以裝飾,便能汩汩流進讀者的心裡,潤溼乾涸人世,渡過無常生死。
除了王定國清淡有味的親情散文外,姚秀山述及外婆、母親與自己三代之間的《紙足記》,亦令人印象深刻。作者貼近生活的實相,談隔代教養,談老年照護,談傷逝療愈,雖以第二人稱行文,狀似疏離,但筆冷心熱,特別是文中寫到外婆由病到死的憂鬱無力,對比之前祖孫間的相念相依,讀之揪心不已。本書另一篇《編輯生活凡例》的作者蔣亞妮將編輯凡例融入生活,用文字去規範生命,而躲入與奶奶共度夏日的小鎮,便是她逃離麻木、免於遺忘的方式。同樣以「你」代「我」,卻能以具體的細節使人共鳴,作者不願遺忘,也讓讀者依稀想起。
在抒情之外,書中顧野生的《野火的青春在路上》和傅月庵的《禁忌之書》是比較有思辨性的作品。前者以自己前往西藏墨脫縣背崩鄉的經歷,思索關於壯遊與回憶、偏鄉與開發,以及族群文化與城鄉差距的種種。作者在文末聚焦於鄉鎮的得與失,旅人記憶的虛與實,質疑與叩問:脫俗的桃花源果真只能在他方?那美好的想像是遊人的一廂情願,還是旅者的心靈原鄉?原始純樸的背後,不是文學的青春書寫,而可能是社會文化的殘酷物語。
至於善於讀書編書的蠹魚傅月庵,被選入的《禁忌之書》由志賀直哉《暗夜行路》一書中的亂倫談起,溯及陳映真《夜行貨車》的小說隱喻,再交代上世紀六七十年代的臺灣社會氛圍,非黑即白,二元對立,隱然呼應政治的禁忌。文中徵引頻頻,顯見作者的博學多聞,看似輕描淡寫,卻能以十多年後重讀此書的體悟,投射出不同年代不同自我的面貌與心態。以畫地自限的嫌惡為起點,在歷經人生的困頓與抉擇,「湧現一股厭惡的寂寞感」後決定重拾《暗夜行路》,進而以坦然面對不幸的臨水照鏡作終,可謂舉重若輕,發人深省。
為了配合「時代感」的汰選標準,書中有好幾篇文章提到了電腦網路與社交平臺。《文字咒》談文字化虛為實的力量,談小小的方塊字裡有天地乾坤,還說文字是咒,承載思想與情感,以及民族文化中最真誠的底蘊。但作者曾昭榕坦承過度依賴電腦之後,便罹患文字退化症與句法關節炎,「所有文字萎縮成陌生的單細胞密碼,大腦皮質接收後卻難以運作」,於是字變得陌生而跳離,奇異且弔詭,成為另一種難以辨識的文字。這種現代人的困境,在焦元溥的《照鏡子的下午》中,則聚焦到社交平臺上的創作危機。「倘若創作者一天到晚乞討溫暖,媚俗媚得理直氣壯」,那麼,批評可以摧毀一個作家,讚美何嘗不能?但社交平臺無辜,它只是逼人現出原形而已。被主編選為年度散文獎的《賣夢的人》,作者言叔夏以渾然天成的詩化語言,讓記憶自電影教室緩緩倒帶,回到學生時代的觀影印象,然後穿越夢境,來到如今用一張臉寫一本書的時代。時光惘惘,昏昧無夢,沒有答案的書寫卻讓人如此親近,倍感安心。
誠如本書主編袁瓊瓊所言,寫小說的時候可以是別人,但寫散文的時候就只能是自己,所謂文如其人,誠不妄也。但面對書中不少赤裸自剖的家族或自傳書寫,或大膽或悲情或全盤託出,一覽無遺,那種誤入密林的窺探仍令人稍感不安,這也是時代的趨勢,一種恣意無隱的告白。換個角度想,散文貴「真」,有我有私有情,如是而已。