摘要：中國山水畫是在特定的自然環境和人文傳統中萌生、發展、壯大起來的，體現了中國藝術家對生存空間和生命意識的思考和探討，是中國藝術寶庫中一份積澱深厚的資源和有待創新的財富。中國山水畫在畫家長期探震的過程中形成了獨有的階段性風貌蘊含著帶有時代特徵的審美理想並具有意味豐富的多樣形態表現。面臨當下的全球化、現代化語境，中國山水畫應在繼承傳統的基礎上，吸取外來優質養料，創造出富有中國氣派和世界精神的作品。
關鍵詞：中國山水畫；審美理想；形態表現
中國分類號：201文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2005）04-0004-09
山水承載著自然之道，又寓含著人生之理，因此在中國畫中意象無窮。古往今來，無數的畫家用特有的方式傾訴著對自然的讚美，表達著對人生的領悟。山水不僅給人類提供了物質的生活空間，而且促發人類尋求著人生的奧秘。人類在自然生態中獲得和諧生息，同時以藝術方式描繪著自己的家園。#美術學#
在改革開放、日益緊張的現代生活節奏中，人們一方面提升著生活的質量，一方面留戀著山水的清新，因而對山水有了更深的理解在藝術中也就有了更新的創造。「筆墨當隨時代」，縱覽中國山水畫的發展歷程，不同時代的畫家都有不同的思悟，而且以不同的話語表現出時新的面貌。所以，在當下中國山水畫的創作中，既要遵循傳統繪畫中的合理程式，又要吸收外來文化的優質因素，同時以更豐富的手法體現出更多的生活思考和理念空間。
中國人很早就對山水產生審美意識，特有的生態環境和人文理想使山水具有神秘的哲理意味。在遠古的自然崇拜中，人們把山水視為崇拜物而祭祀。他們認為山水給人們帶來福祉，山水是自然的化身而不能褻瀆。春秋戰國時隨著「神本」的消解和「人本」的覺醒，一些思想家產生了對「天」的懷疑，因此產生了對自然各種各樣的解釋。孔子就「敬天而遠之」，而看重「仁、義、禮、智、信」，不過在當時人們普遍不敢冒犯天威的情境下，在「周禮」打著「天命」的旗號統治下，孔子採取了一種中庸的態度，但他在審美上卻創造了一種「比德」說。他說：「智者樂水，仁者樂山。智者動仁者靜。智者樂，仁者壽。1（P62）孔子在此沒有明確的解釋，朱熹則進一步闡發說：「智者達於事理而周流無滯，有似於水；故樂水；仁者安於義理而厚重不遷，有似於山，故樂山。2（P90）
按照現在通行的審美解釋，可以認為是智者和仁者分別從水和山的形象中看到了和自己道德品質相同的特點，也即「審美主體在欣賞自然美時帶有選擇性，自然美能否成為現實的審美對象取決於它是否符合審美主體的道德觀念」。3(P56)孔子的這種審美觀帶有強烈的道德色彩，此後的許多學者在著述中都有繼承光大，結合儒家學說被後人認為帶有道德教化的嫌疑。孔子的話並非全無道理，自然美與人性美有相通的地方，人在審美時帶有主觀的看法，否則自然也就沒有意義，這就如同欣賞梅、蘭、竹、菊一樣，都帶有一種人格象徵的色彩，審美主體的道德觀念在審美時肯定會產生影響審美差異也決定了創作者的主觀傾向。
與孔子所創立的儒家學派不同，道家學說則倡導超塵脫俗、返璞歸真。老莊認為，主宰天的不是神，天的背後應是道。《老子·第二十五章》：「有物混成先天地生，寂兮廖兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之日道。」「人法地，地法天，天法道，道法自然。4（P163）《老子·第四十二章》：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。」5（P232）道是宇宙的本質是客觀存在的最高的絕對的美。《莊子·知北遊》：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。
聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。」6(563）老莊面對當時紛亂的社會現實，不像孔孟那樣積極入世而是消極出世，同時對天的本質思考更為深刻，把天看作自然物同時探究其背後更深的道。老莊的審美觀上升到本質存在的高度，有些類似於古希臘柏拉圖所說的理念，但與之不同的是，柏拉圖研究理念是為科學探究客體本質，而老莊則是探究人與自然的親近達到天人合一的終極目的。由此也可看到中西方文化的本質不同，從而決定了藝術創作也產生出不同的面貌。
在我看來，最能代表中國傳統文化和審美精神的是《周易》，《周易》包括經傳兩部分，經是一部算卦的書，傳是對經解釋和發揮的書。兩書產生的時間相距很遠，故思想內容在性質上也有不同。易經包括由八卦推演出來的六十四卦的卦象、卦辭以及三百八十四爻的爻辭，是一部卜筮之書，而易傳則是部哲學之作。張岱年認為：「在先秦典籍中，《易大傳》是思想最深刻的一部書，是先秦辯證法思想發展的最高峰。」7(P26）易傳中不僅說「一陰一陽之謂道」，還提出「立象盡意」、觀物取象的說法。象本指卦象，但在易傳中的內容就更豐富了。也就是說，言語表述不清的可用象來傳達意，觀察自然萬物才能取得其生象，這實際上已牽涉到審美途徑和繪畫特徵了。
中國藝術向有「載道」的傳統，儒家講道，道家也講道，但旨歸有所不同。儒家側重現實，道家追求自然，終其本則是為人生。藝術要「載道」，但途徑又有不同，儒家更重具體描繪，如多刻畫古代聖賢以衰賢貶惡，道家則重抽象表現，故多以山水揭示宇宙深邃。《周易》實際上把兩者有效地調和起來，充分地表現出一種睿智，從最初的八卦看，就是天人關係的產物，到後來的大傳說解，更是充滿辯證思維。儒家、道家自產生之初，就表現出兩種不同的人生態度，儒家講如何做聖人，道家講如何做隱者，在春秋戰國時爭論得尤其厲害。同時在百家爭鳴的過程中，陰陽五行學說也得以構成，這就形成《周易》及其說解整合而系統的面貌。
中國傳統文化實際上是儒道互補、百家雜糅的大系統，表現出和而不同的特點。後來王朝在統治思想中或儒或道，理論家們探討人生哲學更是儒、道雙修，試圖把二者調和起來，這個過程也就是中國文化的進程。因此，對山水的審美儒家有其現實關懷，而道家則有其終極思考，從大處和本質看，道家並非忘卻現實，而儒家也並非厭棄自然。傾向有所不同，殊途同歸而已。
《周易》的思想此後得到長久的貫穿，故在東方美學中始終總有玄秘的意味，但在現實中還是可以看到明顯的傾向。漢初以黃老治天下，崇尚無為而治，與民休息，道家思想佔主流。到武帝時，罷黜百家獨尊儒術，國富民強，擴土開邊，繪畫也以名將為主。二者都從《周易》中吸取了合理的因素。如果說，中國最早的原始宗教中自然崇拜表現出對天地的畏懼，那麼，祖先崇拜就反映出人對自身的思考和肯定。中國人物畫最早出現，是儒家道德建構的需要。漢代宜揚儒家的「三綱五常」，故繪畫題材多為忠臣烈女。隨著盛世的逝去，儒家的思想統治也被解構，道家的思想重又流行。
魏晉時玄學大顯，老、莊、易被稱為三玄。關於玄學歷史上多有研究，學者看法也不盡相同，有人說，玄即道，有人說，外道內儒，有人說，亦儒亦道，其實玄學有不同時期還有不同流派還有不同特點。「竹林七賢」始聚終散，就說明具體問題。從西晉到東晉，又有不同變化。但總的說來，中國傳統哲學以儒家為本，此時道家思想佔了上風，人們把現實生存上升到生命意識來思考，這體現了哲學思維的深度。藝術也從綱常的禁錮下解放出來，表現人性的本質與自然的溝通。山水畫大行其道，而對山水的審美正是對自然的尚。
魏晉人暢神觀道，忘情山水，言有盡而意無窮，試圖將人的生命與天地永恆大化，把藝術視為載體而詠嘆生靈的幻象，「此中有真意，欲辨已忘言」，表現出東方哲學物我交融難以言說的感應契合。宗炳《畫山水序》云：「聖人含道映物，賢者澄懷味象。8（P583)此時藝術不再簡單地是政治的宜傳工具，而是面對自然、面向人生直追天道、直抒胸臆的表達方式。加之佛教已廣泛流播，其所宜揚的「空」類似道家所宣揚的「無」，其所強調的「一切為心」、「萬物為識」類似道家強調的「得意忘言」、「得意忘象」，二者所倡導的修煉環境同樣是山水優美的地方，二者都講「直覺」、「體悟」、「修身養性」，於是道、佛理論的互為調適激發也就「只可意會，無法言傳」了。當然，佛、道也有抗爭，但正是在駁難中各自又增加了智慧。佛、道與儒同樣有辨論，但儒家在現實中的統治地位是無法動搖的，所以梁武帝試圖將「三教合一」，從此中國文化儒、道、佛既合流又分立。
分分合合，都是為探究自然與人生之理。唐朝建立，天下大治，南北統一，國力強盛，中外交流，恢宏開放，三教並重，藝術隨之黛榮。盛唐時期，詩壇上出現了詩仙李白、詩佛王維和詩聖杜甫，三位詩人都熱愛山水，但筆下面貌卻各不相同。李白的山水豪放壯闊，王維的山水寧靜清新，杜甫的山水雄健沉鬱，他們對山水的審美理想都具有各自的人格特徵，也都盡顯出大唐的氣派。
山水畫則在青綠悠遠中增添了富麗堂皇的氣概，張彥遠在《歷代名畫記》中謂李思訓的畫：「山水樹石，筆格遒勁，湍激溽漫，雲霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。9（P238)謂李昭道：「變父之勢，妙又過之。10(P239）「結合文獻記載我們基本上可以了解『大小李』畫風的確是山水畫的一個轉折點，是他們完成了山水畫的體貌與格局的基礎創建，並開創了一種青綠和金碧山水的畫風他們在山水錶現的富麗堂皇與剛性美感方面有開山之功。11（P12）
宋代是理學構建的時代，經過化通三教涵容諸家形成理學，理學從此成為統治中國封建社會後半期的主導思想，在山水審美中也可見到理學的影響。宋代也是崇尚文治的時代，君子雅士佔據上流社會，他們的審美情趣影響著社會風尚，尤其對山水的偏愛使山水畫成為藝術創作中的大宗。理學也稱道學，此道既含孔孟之道，也含老莊之道，還有釋禪之道，其核心仍離不開易學的思想，並具有融天地人心為一體的框架和以不變應萬變的靜觀特點。宋代開國，崇尚黃老，以無為之說安定人心，意在使臣民不爭。宋初胡璦就借《周易》以天地陰陽關係推論人世君臣關係，賦予杜會倫理以宇宙規律的合法性；同時又從人性方面教育學生要「熹天地之善性」，而不要為物誘引失去「人本善」的道德屬性。
周敦頤以天道證明人道，主張宇宙規律與杜會道德的合一，提出「聖人與天地合其德」。他還提出「至善」、「無欲」的立誠去妄說，要求人們趨善去惡。邵雍潛心研究《周易》推崇易學的神聖，而且把儒佛、道打通。其「觀物說」認為，以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏於暗。這就是說，人們觀物要秉天理而去私慾。二程與蘇軾是同時代人，他們對王安石新法有所批評，因而在政治上不很得意。他們順應北宋中期復興儒學的大勢，吸取佛、道中合理的因素，創造出既求建功立業又須安心樂道的境界。蘇軾是文學藝術修養和造詣極高的大家，其詩詞、書畫、樂舞無所不通，審美境界闊大高深。
他一生坎坷然豪放達觀，對山水情有獨鍾，曾稱讚王維「詩中有畫，畫中有詩」，自己的創作也大氣磅礴。如果結合五代至北宋的畫家作品就可看出，當時人的功力、氣概不凡，畫中對山水的表現質樸沉著而內涵豐富，寫實之中極見氣勢，既有客觀的描事，又充滿自我的創造。比如北宋前期的李成性格磊落，品操高潔，酷愛山水，醉心於描繪自然風光，以抒洩心中的鬱悶不平。範寬為山水巨匠，「對景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家。12（P57）宋人認為，山水自然，人生性情，自有相通，當去矯飾所以除了有畫家寫實造型一路，又有文人別創寫意抒情一格。如米芾，他特別喜愛怪石，每遇而常拜之為兄故人多稱其癜狂。
其作山水，「信筆為之，多以煙雲掩映樹木，不取工細」，「更不作大圖，無一筆關仝、李成俗氣」。13(P292）其子米友仁，「天機超逸，不事繩墨，其所作山水，點滴煙雲，草草而成而不失天真，其風氣肖乃翁也。每自題其畫日·『墨戲」。14（P307）所作《雲山墨戲圖》發揮水墨渲染的效果，表現溼潤蒼鬱的江南。由於宋代君主文化修養高，藝術興趣濃，畫院也興辦起來，培養出一大批畫家。除了院體畫廣有影響，民間畫家創作也十分豐富。所以宋代的山水審美表現於畫中，既有道的追求，技法也成熟起來。
元人對山水的審美與文人的不得意有關，在蒙古族的統治下文人失去了進身之途，他們對不平等的世道感到憤懣而無奈，遂將目光和情懷轉向山林。他們未曾沒有人世的理想，也就是說都有傳統文化中積極進取的一面，但生不逢時、命途多舛使他們不得不以清高避世，以超越世俗的姿態否定世俗的醜惡，所以君子講天性人道適得其真。元代統治破壞了中原文化傳統，蒙古貴族帶來的是草原民族風尚，人分四等，缺乏公道，當文人難以仕進時，無非轉向退守，故隱逸成為自我寬慰的一劑良藥，老莊的思想特別流行。這就導致山水畫中的「逸品」被極為推崇，「元四家」的畫被認為是「逸品」的最高代表。
關於「逸」，不僅指畫的審美要求還指人的生活態度。「逸」的概念在六朝就已提出，唐代始將其提升於「神」、「妙」、「能」之上，北宋黃休復對「逸」的評說雖有進步但還不具體，倪瓚的闡發可見元人形象的解釋。他說：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似聊以自娛耳。」15(P429)「餘之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏枝之斜與直哉。」16(P430)如倪瓚如此說，強調的是畫家主觀心態的「表現」，但就其存世作品看還是「寫實」的，並非如當下-些畫家毫無基本功而胡塗亂抹，自譽日「大寫意」或「後現代」。中國的審美思想似乎是以老莊為上乘，而孔孟之道總是被視為功利庸俗，其實在和諧社會中這把雙刃劍都應發揮作用。在元代特定情境下，實際有著兩種文化流向，一種以文人為代表偏向「逸」，一種以民間為代表偏向「俗」。
文人以山水寄託情思，民間以俚曲調劑生活，但二者也並非涇渭分明，而是相互之間有著千絲萬縷的聯繫，就主要傾向所言而已。元四家的畫儘管「逸」，但求畫者仍甚多，可見其山水頗為人厚愛。為何，一是漢族文人雖有濟世之心卻無報國之途，以筆墨抒灑胸中感憤於自然萬象中；二是對異族的人侵和統治不滿借描寫祖國河山發思古之幽情；三是山水畫發展的趨勢與元代的特殊情境相結合，進一步促成了山水獨尊的地位；四是藝術理論和繪畫技法的突破，使元代山水畫有了更多的玩味和創意展示出新風貌；這些都能得到世人的共鳴。元代文人的山水畫代表了一種審美理想，這種理想通過山水錶現出一種傲岸、清高、淡泊、雋秀、靜雅、超逸，這是一種文人氣節，如同梅、蘭、竹、菊四君子具有象徵意味，對後世影響極大。
山水審美在明代有一個變化過程，是隨政治要求、社會發展與思潮流變而遞進的。明代建立，傳統恢復，極為專制，崇尚理學，故明初元畫風氣受到抑制，南宋院畫之風得以復興。明代初年便設立了畫院，而元代是沒有這種建制的，這說明統治者高度重視書畫藝術。但明初理學為王權服務，成為思想統治的工具；明初還設立了特務機構，畫家們受錦衣衛管理；在這樣的情況下，審美理念和藝術創作多是為官廷服務，人物畫家為帝後畫像；山水畫要有樣瑞之氣；花鳥畫則求工致逼真。戴進本是杭州民間畫家，宣宗時被召入宮廷，其藝術造詣高過同輩，因而遭到宮廷畫家嫉妒。他被指責為狂妄，結果受到排擠和貶斥，最終歸鄉窮困而死。
可見都是直奉朝廷，生活也極為不易，難免為俗所累。由於明初帝王不喜歡「王黃倪吳」那種「枯淡荒寒」的作風，而對南宋院體「李劉馬夏」「嚴整蒼勁」的畫風有所偏愛，因而被「元四家」喝力反對的南宋山水畫，又被反撥過來成為明代畫院的標準畫法。受此影響，戴進的山水畫繼承南宋水墨蒼勁一路，但他又不為所困而兼取畫史上大家之長，故為人稱道。在戴進影響下，浙派畫風盛極一時，雄踞官廷內外數十年。明代中期，「吳派」崛起，這是明代最強大最複雜最典型的一個繪畫流派，其藝術特色在於繼承和弘揚了宋元以來文人畫的傳統故在反對「院體」和「浙派的過程中一躍成為畫壇的盟主。
「吳門四家」沈周、文徵明、唐寅、仇英，都出生或生長於蘇州，他們都精通「詩文書畫」，擁有許多弟子和追隨者。吳派的強大決非偶然，它是與當時的政治形勢、經濟狀況、思想觀念、風俗習慣及藝術自身的發展規律分不開的。明代中期，朱明王朝腐敗現象滋生，統治集團內部結黨營私，導致政治不明、賄賂公行；隨著土地高度集中，商品經濟勢力也在增長，蘇州便是當時紡織業的中心；此時哲學家王陽明的「心學」逐漸深入人心，這為「吳派」畫家審美迫求的形成奠定了哲學基礎，從而確立起「遣興移情」和「物我合一」的主張；歷史上的蘇州本是文人薈萃之所，「元四家」都曾在此建功立業，他們的作品便成為「吳派」畫家得天獨厚的營養來源；此外，當地官員和士紳對藝術也是特別支持和獎掖的精美的園林建築和秀麗的自然風光時刻陶冶著畫家們的性情，對藝術的研討蔚然成風。
這一切，使吳派畫家比「畫院」和「浙派」畫家條件更加優越，而當時帝王的驕奢淫逸、附庸風雅也是繪畫興盛的一個原因。故「吳門畫派」迅速崛起成為代表明朝繪畫的風格樣板。他們都喜愛山水，如沈周的《廬山高》圖，是為老師祝壽而作，借廬山以為頌，可見選材立意都頗具匠心。文徵明早年師從沈周，曾參加科舉考試因不合時好而落第，後專心致志於詩文書畫，力避與權貴交往，厭倦朝廷的明爭暗鬥與為官的榮枯無常，晚年過著琴酒林泉的生活，標榜「書畫自娛」而恥於被人視為「畫家」，但其畫名甚高而且長壽，家人弟子、門生私淑很多，「吳派」的真正形成當自文徵明始。
繼吳門四家而後，松江派崛起，以董其昌、陳繼儒為代表。董其昌尚文人而抑畫工、斥院體，其作臨古而有變化，也講寫生，風格古雅、溫潤、淡逸，以筆墨取勝，將書法滲透到繪畫中，具有文人畫的顯著特徵。他還提出「畫分南北二宗」說，崇南貶北，認為「北宗」是「行家」畫，只重苦練，沒有興趣，猶如禪宗「漸修」表現，甚至說其入「邪道」，未免偏激；「南宗」是文人畫，有天分，有書卷氣，如禪宗「頓悟」，因此值得推揚。這對明代前期的繪畫是一個強烈的扭轉，同時也反映出中國文人在文化中的重要作用。由於其官高名大，晚明畫風因之一變，開清代所謂正統之先河。
滿族本來生活於我國東北的白山黑水之間，趁明朝統治的衰退和農民政權的未穩闖人中原。他們仰慕中原漢族傳統悠久的文化，但在政治上卻採取高壓手段以維護社會的安定。他們很長時間保持著遊牧漁獵的習俗，但決不排斥漢族文人及勞動人民的文化創造，同時也被逐漸地同化而提升著審美的能力。清初在山水畫方面以「四王」最有影響他們在藝術上多信奉耋其昌的主張，致力於摩古或在摩古中求變化，特別崇拜「元四家」而被稱為「正統派」。他們在筆墨上追求平淡清閒的情調注意靈活地運用前人的筆墨技法並取得了一定的經驗，在發展幹筆渴墨層層積染的技法方面豐富了文人山水的表現力。
但他們注重摩古缺乏真切的生活感受，只是將古人丘壑搬前挪後，來達到元人標尚的理想境界，體現「士氣」與「書卷氣」，較少觀察自然以表現鮮活的情感，因而桎梏了藝術的創造性。但這種風格適應當時朝野趣味，又以董其昌嫡派自居，故於清初實力最盛。與「四王」的「正統派」相對，「野逸派」的「四僧」各張一幟代表了清初乃至整個清代的山水畫最高水平。他們均為明代遺民，清初出家為僧，以示超俗不屈。他們懷著國破家亡的悲痛，在畫中或抒寫身世，或寄託感慨，或表示抗議。「四僧」不同於「四王」仿古的模山範水，而是走向大自然尋求人生的真諦。
他們雖遁人空門，但重視感受，因而在他們筆下，不限於臨摹古人、挪用古法，而是以真性情投人創作中。他們以來自自然又經高度加工的藝術形象，豐富了對自然的表現和意境的創造。他們在筆墨上以新手法突破了舊形式，在表現上以「尚意」突破了「摩古」，在風格上以翻新求奇突破了溫潤雍容。他們的創作風貌雖有不同，但都打破傳統標新立異，表現出種「狂」、「怪」特徵，使清初畫壇別開生面。由此可見，對山水的審美是人們永恆的需要，有王國維所說的「有我之境」和「無我之境」，但具體情況又千差萬別，但不管怎樣，自然山水都是人們物質生存與精神棲息的可愛家園，我們沒有理由不去保護它，思考它，關愛它，讚美它按照美的規律構設美的生態。
中國山水畫的形態表現與審美理想是緊密結合而不可分開的，這與中國傳統的物質材料和思維方式有關。就中國藝術史看，山水畫是一個大存在，它歷史悠久、遺產豐富、內涵深邀、傑作輩出，形成一道壯觀而優美的風景。藝術史家們一般認為真正的山水畫「正式萌芽於晉，由晉朝而興起的山水畫，劉宋而成。劉宋之後，山水畫的發展略有停滯，仍未間斷，唐初大發展，盛唐突變，中唐出現水墨山水畫；唐末五代時期，山水畫發展成熟，遂佔據中國畫的主流位置」。17(P5)但也有人認為：「從文獻的大量記載中，從晉宋有關山水畫論的成熟程度看，山水畫的萌芽或許還可上推至漢代。比如，出土於成都市郊的東漢弋射收穫畫像磚》和《鹽場畫像磚》上的環境刻畫以及《採桐畫像磚》上的桐樹林刻畫，皆足為證。18(P3)細心考察山水畫的萌芽很有意義，有待於專家學者的深入研究辨明。
但從形態表現看描繪山水的技法應出現較早，也促成了山水審美表現的形成。漢代繪畫對晉宋繪畫的影響是無疑的，畫像磚的篇幅連續性形式、畫像磚以線面造型的手段以及畫像磚的構圖思路、位置經營，對後來中國畫的發展都有重要的作用。但由於漢、晉審美觀念的轉變，繪畫也從以人物為主轉向以山水為主，故在繪畫形態上山水具有了獨立的地位，而技法表現上也就更為成熟。
從魏晉到隋唐，山水畫雖登堂入室，但發展還是較緩慢的。魏晉人在山水形態的表現上似乎還不夠重視，因為那時的文人更側重山水背後的「道」，正如當時流行的玄言詩充滿了哲理而缺乏形象的表現，「常能棄物理之尋求，進而為本體之體會」，「建言大道之玄遠無朕，而不執著於實物」。19(P49)（剛）或者說，人們對山水的表現還比較膚淺，對山水的刻畫還缺乏經驗，受山水為人物陪襯的傳統影響，山水只是人們生存方式的一種圖解。張彥遠在《歷代名畫記》中說：「魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。20(P162)
「水不容泛」，「人大於山」，顯然不合比例，這在敦煌壁畫中也可得到印證，正是早期山水畫的寫照。此後晉宋人對山水的偏愛使他們注意較為客觀地描寫山水，山水畫的技法才大有進步，不過由於年代久遠難以見到歷史遺存之作，只能憑典籍所載大概了解原貌。如東晉顧愷之，張彥遠稱其「多才藝，尤工丹青傳寫形勢莫不妙絕」。21(P204)顧愷之不僅有很高的繪畫水平，而且有很強的理論修養。他提出遷想妙得、傳神寫照、置陳布勢等重要主張，至今仍是創作遵循的重要原則。與顧愷之同時或先後的畫家很多，如曹不興、衛協、王腐、戴逵、陸探微、張僧繇等，但就畫史看，此時還是以人物畫創作為繁盛。
真正在山水畫實踐和理論方面卓有創造的是宗炳，他一生好山水愛遠遊，說：「餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。"22(P288)據史書記載他畫作很多，惜無流傳。倒是一篇重要的文獻流傳了下來，這就是《畫山水序》。「嚴格地說，它不是畫論，而是玄論。正因為如此，他才能導致了中國畫重精神性和理性的價值意義。中國古代畫論從來都不是純畫論，中國古代畫史也從來不是純畫史，也皆因於此。」23(P18)在此文中，作者提出許多重要的觀念，如「聖人含道映物，賢者澄懷味象聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂」、「嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖」、「應會感神神超理得」、「披圖幽對坐究四荒」、「神之所暢孰有先焉」24(P83)等等，從多方面揭示了形神會通的特點，而且涵容了儒、道、佛的思想。
宗炳之後，王微又在《敘畫》中提出「以一管之筆，擬太虛之體」，謝赫又在《古畫品錄》中提出「六法」姚最又在《續畫品》中提出「雖質沿古意，而文變今情」，不斷豐富了繪畫創作理論。但總體來看，六朝的山水畫受玄學影響而求「道」，以樸實的手法繪製形象以傳神，筆墨、比例和構圖不斷趨向精謹，青綠豔麗的顏色塗滿絹或墳壁，風格偏於溫潤柔麗映現出對自然的欣賞，這在隋代展子虔的《遊春圖》中可見端倪。到唐代，人物畫還很隆盛，而「山水之變，始於吳，成於二李」，25(162)（P6關於吳道子和李思訓朱景玄《唐朝名畫錄》有載說吳道子尊帝命「於大同殿圖之，嘉陵江三百餘裡山水，一日而畢」，而李思訓「山水擅名，帝亦宣於大同殿圖累月方畢」，26(P84)又載吳道子「數處圖壁，只以墨蹤為之」，李思訓「格品奇高，山水絕妙；鳥獸草木，皆窮其態」。
由此可見，吳道子已把水墨的藝術語言功能發揮到很高的水準而李思訓在精意表現山水的形體及其青綠上甚下功夫。陳傳席認為：「李昭道取二者之長，使山水之變得以鹹功，從上引李昭道『落筆甚粗但秀勁，石與山都先以墨勾成，上加青綠』等看來，正是是的墨骨加大李的色彩等的有機化合。吳畫山水氣勢磅礴但形貌不完；大李山水形貌完整，然藝術情趣不足。至小李我們方有值得稱為具有相當藝術情趣的山水畫作品。」27(P59)但在我看來，二李的金碧山水體現了大唐富麗堂皇的面貌，是六朝以來青綠山水吸收其他養料順勢發展的頂峰，吳道子大筆揮灑突破了過去勾填的纖弱氣氛，而王維真正開創了水墨山水窮盡造化的有效蹊徑。
王維有《山水訣》，開首言：「夫畫道之中，水墨最為上。」28(P117)又有《山水論》開首言「凡畫山水意在筆先。29(P120)王維崇佛雖畫作不多但講究意境，影響甚大。我們知道，中唐以後，盛世已去，禪、道流行，文學藝術出現了參禪訪道的主流徵象。禪與道本就有相似相通之處，許多官員也與禪師和道人交上了朋友，人們在大唐輝煌之後痛定思痛，所以在審美欣賞上趣味也就產生了更移，水墨代表青綠著色不僅僅是一種技法演變，而且主要是標誌著中國繪畫審美觀念的深刻變革」。「這表明，水墨是一種具有極大概括性且直透宇宙本體的藝術語言」。30(P330)自此，山水畫中富麗的金碧色彩被簡要的筆墨勾染所取代，張彥遠在《歷代名畫記》中貶斥畫匠、抬高文人的傾向也可得到理解。
五代兩宋時期山水畫形態的表現更為豐富深刻，畫家們深入大自然，勾繪山水之肌理同時把人生的思悟融入其中，創造出寫實而富有意境的大作。在晚唐，由於對政局失望的原因，山林成了文人們的精神寄託之所，人物畫的主流地位也逐漸被山水畫所取代。荊浩於唐末隱居太行山，他熟讀經史，憤棄世俗，專意於山水畫的創作和研究，不但有厚實的實踐功力，而且有精到的理論著述。傳其所作的《匡廬圖》山峰聳拔，氣勢雄偉。他在《筆法記》中提出「氣、韻、思、景、筆疊」六要，是根據謝赫「六法」對人物畫的總結而針對山水畫創作的概括。他曾說：「吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當採二子之所長，成一家之體。31(P61）
荊浩畫山水不是吳、項筆墨的簡單相加，而是各取其長為我所用，故能自成風貌。他確立了一種雄渾壯闊的北派山水圖式，對於形成五代乃至北宋的全景山水和寫實風氣都有開創性作用。關仝初師荊浩，後又長進，青出於藍。其畫表現關陝一帶山水，師造化而得心源，「石體堅凝雜木豐茂臺閣古雅、物悠閒」，32(P43)具有強烈的山水隱逸情趣和希仙慕道思想世稱「關家山水」。李成的畫則給人清剛、淡雅、精細的美感，他精於琴棋詩賦性放曠，好飲酒，「宗師造化，自創景物，皆合其妙」。33(P55)他善畫清寒山林，「氣象蕭疏、煙林清曠毫鋒穎脫墨法精微」，34(P143)對後世山水林木的畫法影響很大。
範寬之作史錄很多，現存較少，《溪山行旅圖》可見其創作風格。整幅畫勢壯雄強，筆力老健，質感突出，氣象渾厚，故為人稱道。範寬早年畫學荊浩、關仝、李成，筆墨都有所得，後自成一家，得益於師傳統、師造化、師本心。中唐以降，儒佛、道有兼容合流之勢，文人們探究宇宙與人生之理，在創作中也體現出追求道理、物理以及畫理的傾向，故講究寫實求理與繪畫映心，這從上述畫家的風格都能看得出來。與北方山水畫家多表現崇山峻岭不同，南方的山水畫家則多表現湖泊洲渚故南方畫家的平遠構圖不同於北方畫家的高遠構圖，南方畫家的溫潤蒼鬱不同於北方畫家的雄渾蒼勁南方畫家的淡逸皴點不同於北方畫家的粗重筆墨，這實際上體現著南、北方地理、氣候物種以及社會的政治、經濟、文化等各方面的因素。
五代十國時期，南方相對安定，加之自然環境秀潤，文人相對平和，表現在筆下的山水就顯得幽遠淡雅，而北方動亂不休，山林雄闊壯偉，志士多慷慨憂憤，所以筆墨也就顯得厚重剛勁。董源生活於南唐負責修造園林，為官甚清閒因有精力作畫。其長於著色與水墨二體山水時人以設色山水譽之，而後世影響以水墨山水為巨，亦可見著色山水向水墨山水的過渡。其水墨山水早期與北方畫派類似，多為崇山峻岭、懸崖峭壁，但也有區別，勾皴不突出而暈染較明顯，帶有溫潤的感覺。後期創作漸趨平遠山水，少有奇兀的山，少用濃重的墨，多披麻、雨點皴法，山頂多做礬頭，山下多平沙淺渚，具文雅之意味，少剛拔之氣勢。
米芾《畫史》論曰：「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。35(P131)董源弟子巨然是個和尚雖畫高山大嶺然草木華滋，如《秋山問道圖》圓渾蔥鬱，山體用披麻皴表現林木勾畫點染，水面渲淡清爽筆墨整潔有序，秀潤有致，無張揚外露、強壯剛硬質態。巨然畫的風格與董源一致，因專攻山水成就也更為突出，其畫有佛教的意境而少世俗的鬧氣，因此後來更為參禪悟道的士大夫們欣賞。由於宋代崇尚文治，文人地位提升，文化品味趨雅，對文物、書畫的玩賞也成風氣。
宋人雖有志於道但也並不免於俗在詩中講理趣，在詞中亦言情。正如他們加入詞的創作而使詞的境界更為擴大，詞的技巧更為豐富，詞的內涵更為深刻，他們加入書畫創作也使這種藝術形式得以雅化，何況他們也正是在這種自娛自樂中還體會著道的博大精深。本來，山水畫的興起就與暢神樂道有關，書畫的含蘊往往比繪寫的手段更為重要，但在其發展中，書畫的形式漸被重視，技法也不斷提高，同時也不能否認正是這些筆墨的講究，更好地體現了山水形貌的風神和人文修養的表達，所以作為「有意味的形式」承載的是書畫本體的意義。五代宋初出現了一些山水畫大家，他們是真正的得山林之趣而體自然之道。繼之而後，隨著社會的承平，書畫創作出現繁榮，但較多地帶有了歌功頌德和富貴精謹的特點。繪畫技法的進步不是壞事宋代畫院的成立功不可沒，後來南宋四家的李、劉、馬、夏也做出了貢獻，但相比而言，技法後面的思考更為重要，也即山水體現的是一種何等的胸懷。
所以在北宋中期，蘇軾米芾等人提出「士人畫」的概念，他們認為書畫不過自娛反映出「意氣」「性情」，不能像工匠一樣在「形似」上計較，而應得其「常理」。蘇軾也曾習畫，但畫作不多，不是專業畫家，但其畫論影響巨大。如說：「餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至於山石竹木水波煙雲雖無常形，而有常理。」36(P213)「君子可以寓意於物而不可以留意於物。」37(P215)米芾天資聰穎繪畫基礎很好臨古幾達亂真然其恃才傲物，玩世不恭癲狂驚俗。他作畫打破前人的勾填之法，信手點染而別有天趣，可以說以「獨出心眼」、「米點山水」的創新面貌登上了山水畫壇。他秉性高傲，凡事抗俗，總要與眾不同，而且言語評論過激。
他批評宋初山水三大家李成、關仝、範寬特別推崇不為世人重視的董源、巨然，這是因為他中年以後鍾情江南山水，定居蘇州、鎮江，審美發生變化，已看不慣當時流行的雄強峻偉的北派山水，但其「米氏雲山」也並非沒有傳統的功夫，不過經客觀山水的薰陶和董、巨的影響，自己獨闢蹊徑而標新立異。米芾的畫作傳世無幾，從其子米友仁的畫中可見一斑，如《瀟湘奇觀圖》、《雲山墨戲圖》、《遠岫晴雲圖》等等。總的來說，米芾厭憎富豔華麗，喜歡天真平淡，這種文人的品位與官、俗不同，從此影響了文人畫的創作路徑。蘇軾、米芾所倡導的文人畫法當時沒能流行起來，社會上的審美習尚還是以畫院創作為主流傾向，後來出現的「南宋四家」可謂院體畫家的代表。
他們師承傳統又有創新，注意將院體畫與文人畫結合起來，開拓了山水畫的技法表現手段和審美造物境界。如李唐早期作品融合北派諸家硬筆技法，表現北方山水的雄渾壯麗。南渡後開始變法，原先乾澀的多層筆墨的積累被代以爽利簡潔的皴擦，淋滴酣暢的水墨渲染出山水蒼茫的無限深度，布局上改變以往全景式山水的構圖法，採取頂天立地的方式突出自然山水的一部分，從此一變北宋山水畫嚴謹的格局而開南宋豪放簡括的山水畫新貌。劉松年畫山水兼及水墨與青綠，畫山石的斧劈皴明顯為李唐一派，而膏綠工細有秀色則似趙伯駒。其畫行筆謹嚴，設色典雅，糅合了北宋文人水墨山水的畫法和趣味，改變了唐代青綠山水濃豔輝煌的裝飾性而代之以秀麗和清雅。
馬遠早年師承李唐畫法，中年以後自有創造，特別是採用以部分表現整體的手法突出鮮明，這也是南宋院體山水畫的一大特點。他常畫山之一角，水之一涯，晚年畫風趨於老健，喜用禿筆，而典雅、工穩蘊藉的氣質如故。夏圭同屬馬遠水墨蒼勁一派，但較少馬遠那種富貴高華的氣象。他喜用潑壘溼暈，再以禿筆焦墨點染或以大筆濃墨皴擦，老蒼雄放。構圖上喜愛集中景物於一側，表現煙雨迷濛的遼闊空間，故後人有「夏半邊」之稱，與「馬一角」齊名。南宋院體畫遭後人非議，有其特定的時代原因與審美理念的轉捩，不應給與徹底的否定而應給以客觀的評價。
文人畫在元代得到崇仰而大興，這是因為元代文人仕途堵塞，身處山野、市井而襟懷憂憤，於是借筆墨澆胸中塊壘，這與先秦道家學說、六朝名士風度、唐宋土夫情致是一脈相承的。老子說「道法自然」，莊子講「遊於方外」，嵇康強調「越名教而任自然」，王維認為「肇自然之性，成造化之功」，蘇軾闡發「神與萬物交」，都懷有憤世嫉俗返璞歸真之感。同時不能否認文人們還有傳統道德要求的氣節理念和隱逸情結，而從繪畫本質上講也要從形式上體現出一種超然物外而返求本真的意圖。元初趙孟類身為趙宋宗室出而仕元，位居高官而心懷愧疚，引起後人的不盡評說。在我看來，簡單地說，趙孟類提出的許多繪畫主張，如「貴有古意」，「書畫同源」，「師法自然」都有傳統精神的寄託，這些筆墨精神的負載是一種中國文化的尋根。
趙孟類的畫作很多，山水、人物、花鳥無不擅長。其山水畫主要師法五代北宋，上溯晉唐，風格博採眾長，古雅清麗，厚重質實。其後的元四家多方面受其影響，而文人畫在發展的過程中終成主潮。元人作畫不像前人講求物象的逼真，而是著意於畫家心靈感受的抒洩他們平時注意刻苦練習，創作時卻力求輕鬆自如。他們還漸從成法規範中掙脫出來，物象景觀變成了情感載體，因此在他們筆下，以情結境、以境構景成為創作中的重要傾向，畫家在創作上有了更大的主動權。他們的眼睛不再為具體物象所拘圃，而是任自己的心靈在天地寰宇間迴旋盤繞，在靜觀寂照中達到天人一體、物我相融的境界，然後以意為之，水墨寫之。這樣，出現在畫家筆下的就不僅僅是物象的形神，同時也是畫家心中的意象。
元代文人畫在形式上也有新的要求，如詩、書畫印結為一體創造意境給人以視覺美感，體現文化全息。元人作畫講書法用筆且強調詩意，與畫面構圖中物象之外又有題款款式內容與畫面相得益彰而書法又見格調，並自刻印章鈐於其上，這就構成四而合一的有機整體。文人畫最講修養，是中國傳統文化中儒道互補下的產物，將繪畫視為一種精神調節和感情舒絡的手段，這就當然與院體畫家和民間畫家的功利態度不同。它不為物役，不被法拘，以最簡單的工具筆、、紙，最概括的語言黑、白、灰，傳達出最素雅深切的感受。文人畫本身具有一種強調主觀表現的寫意傾向，元人還注意到書畫用筆本身獨立的形式趣味和審美意義，自趙孟類提出「書畫本來同」的觀點，元人真正的以書入畫並以此作為文人士氣評判的標準。
從趙孟類的作品看，其變畫為寫，變繁為簡，寫而乾淨利落簡而筆意豐蘊，畫中清潤蒼涼而筆具書法韻味。在其倡導下，以寫代畫，才算有士氣而無匠氣，文人畫多了一種品格要素和藝術要求。同時文人講學養，常以詩歌題跋，這種方式唐宋尚不多見，明代沈顆在《畫慶》中說：「元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。後來書繪並工，附麗成觀。38(P344)元人在畫面上題跋已成風氣並表現為詩歌內容的書法題寫必須與繪畫作品的風格特點、布局安排和筆墨趣味達到高度協調統一。如倪瓚晚年所作《春山圖》，山體以幹筆勾皴，流雲亦作空勾，摒去一切成法，全以逸筆寫出。畫中自題「狂風二月獨憑欄，青海微茫煙霧間。酒伴提魚來就煮騎寶問馬只看山。汀花岸柳渾無賴，飛鳥孤雲相與還。
對此持杯竟須飲，也知春物易闌珊。延陵倪，壬子春。」詩畫結合，相互映襯，可見飽經滄桑的老人歷經劫難精神和藝術已進人無拘無束又自成章法的大和諧境界。宋元以來，文人已鐫刻私印且追求藝術變化，因而其由工匠技法擴大到文人賞玩，自趙孟芾對篆刻大力提倡後，印成為文人畫中的又-因素。總之，文人畫講究全面修養構成了中國特有的綜合表現方式。元代文人畫最突出的表現是將「逸」提到一個嶄新高度，不僅指畫的審美要求而且要有畫的具體體現。「逸格」強調藝術家審美創造的高度自由，這種自由進而表現為一種「天人合一」的境界，其與自然契合達到無為狀態，大智若愚，大象無形，其「筆簡形具」無疑與老莊素樸、簡、淡的思想相通。
其又以自然心態為之，而般人是難能模仿的，個性與天性渾而合，故由重外在物象的「再現」似乎轉重於「物我天合」的「野趣」。關於元畫的「逸」已有眾多討論，如倪瓚所論更為強調的是畫家主觀心態的「表現」。總體上看，「逸氣」說表現出一種超脫塵世、歸隱山林的生活態度和精神境界，這可追溯到先秦的「逸民」特徵和魏晉的「放逸」習氣以及宋代文人的求道尋和與恬淡靜適。元人不同，也明顯帶有時代的烙印，因此突出地表現為一種蕭涼孤寂、悲慨清絕的主觀意象。
倪瓚的《題畫》詩日：「長江秋色渺無邊，鴻雁來時水拍天。七十二灣明月夜，荻花楓葉復漁船。39(P126)從元人的繪畫作品看雖然十分寫實和精到但與唐宋相比就可見鮮明的時代特徵了，這是元代文人特定生活道遇和心理狀態的一種寫照，由此造成不拘形似、超然物表的「逸」流露無疑。徐復觀說：「自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一歸於高逸清逸的一路，實為更追近於由莊子而來的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放為逸；而逸乃多見於從容淡雅之中。並且倪雲林可以說是以簡為逸；而黃子久、王蒙能以密為逸；吳鎮卻能以重筆為逸；這可以說，都是由能妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態。40（P195）
明代建立，傳統復歸，相對於元朝思想文化統治的寬鬆，明朝則籠罩在一種文化恐怖的氣氛當中。朱元璋大興「文字獄」凡不合意者便殺，這導致文人戰戰兢兢。同時他又需要歌功頌德故明初繪畫為政治所左右，元代文人畫的那種荒率野趣被南宋剛拔強健的粉飾所代替。明初皇帝打壓元代文人的野逸風尚，使識時務者轉向對大好河山的歌頌。由於浙江杭州的畫家本有南宋畫風餘緒，此時適應形勢需要創作趨向繁榮。但畫風的轉變有一個過程，並不是所有的拙劣畫作都能得到世人的稱賞，應該說到宣德年間（1426-1435）方成氣候。此時畫派眾多，各立門戶，著名畫家戴進（1388-1462）進入朝廷，但為時不長，即被排擠。
其畫託古就新兼法諸家的藝術風格別樹一幟，能將宮廷審美趣味與民間生活氣息調和起來，注重功力又不死守法度，筆墨中有精嚴有放逸。其《春山積翠圖》的構圖手法集中概括了南宋院體風格，幾種程式的綜合運用使簡潔的畫面幾乎無懈可擊。用筆則脫出馬、夏一派強健嚴謹的窠臼，換用小斧劈皴與渴筆點苔而成輕快疏放的風採。《風雨歸舟圖》充分表現出雨暴風狂的氣勢，用筆挺勁，水墨淋滴，從大局到細部，有緊有松，有虛有實，刻畫上一絲不苟，略有院體遺風，更多創新面目。繼戴進之後浙派人物中出類拔萃者是吳偉，他幼年家貧習畫刻苦，後為宮廷賞識。他遠承馬、夏近師戴進，筆墨更為放縱豪健，畫作很多，既有摩古氣息，也有民間味道，同時不乏元人韻致。
由於後期浙派繪畫徒呈狂態，以粗筆闊墨強求豪氣，因此和宮廷繪畫的細潤富麗一道，走向窮途末路。代之而起的是吳門畫派，這批生活於江蘇蘇州的畫家適應市民審美情趣，大都承元人畫法之所長而又獨具個性，他們不像浙派畫家那樣風格較為統一，以其「士家」風範與浙派「行家」氣息相對壘，明代前期推崇的那種南宋院畫的面貌被摒棄，一種秀潤清曠雅俗共賞的風格建立起來。沈周為開其端、成大器者，後來的吳門弟子皆受其影響。沈周出身於世代文人之家，承家學而習翰墨，山水畫師法吳鎮與王蒙，故有「粗沈」、「細沈」之說。但他並不受局限，技法上學董、巨，也學馬遠、夏圭，且遍學百家，甚至借鑑院體。
題材上多寫江南山川和園林景物，有廣泛而鮮活的現實生活基礎常涉足太湖、宜興虞山、京口、杭州等地名勝圖寫真景賦詩紀遊反映文人淡泊生活之情趣。作品整體有的疏簡，有的工密，畫面布置有的平凡中見新奇，有的謹嚴中見自然，用筆則力韻兼勝，不刻露，不張揚，顯得古樸天真，厚重凝鍊。由於沈周為人寬厚大度，勉勵後學，故門生眾多，聲譽卓顯。文徵明少時不顯聰慧，稍長穎異漸露，交往多為書畫名流，但多次參加科考未能及第。54歲時被薦入京授職「翰林院待詔」，由於厭倦朝廷黨爭，三年後辭職還鄉。而後一直以翰墨自娛，與友人遊山訪水、談書論畫，年90而壽終。文徵明重人品與畫品的統一，認為若「人品不高」定「用墨無法」，書畫的意趣與筆墨的風採是人的內在精神的投射。
其山水畫除了學沈周之外又學趙孟類，亦習王蒙、倪瓚，兼習郭熙、李唐，造就了自己文靜典雅、清逸秀雋的藝術風格。其畫風格亦分「粗」「細」兩種，無論水墨青綠多表現優雅深靜的自然境界，其中的人物點綴皆是逃避現實而陶醉幽勝的所謂「高士」。文徵明的文人修養使其畫作具有清新秀麗之趣，而無粗俗莽躁之氣。其弟子傳人最多，自文氏一門興起，吳門畫派勢壓浙派矣。唐寅與文微明同年生，但僅活了54歲而早逝。他生於蘇州，少有俊才，30歲時遭科場舞弊案株累而下獄，對他打擊太大，致使他思想頹放，從此放棄功名。
此後際遇坎坷，命途多舛，表面上過著詩酒聲色放浪不羈的生活但內心悲苦、情感抑鬱卻難為人知。其畫風師院體風格名比戴進的周臣而上追南宋四家但卻有文人畫風格而形成自己秀潤清朗的面貌。他視野廣闊胸次不凡，畫作不僅所繪真實具體，而且意味無窮，可以看出他在技法上廣泛融會前人的功力和筆墨上柔麗瀟灑的韻度。用筆俊秀中寓雄健，用墨清潤中見爽快，蒼勁、豪放、秀雅、工巧皆能靈活運用而獨抒機杼，故能獨步當時。仇英出身民間匠人，初隨周臣學畫，亦得文徵明賞識，為唐寅所看重。其臨事古畫的功夫特髙，因生活貧困特別勤奮，由於交遊士子，實為民間畫工修成大家者。其不擅詩、書、文，獨以筆墨丹青取勝，所畫謹嚴精緻，逼真傳神工筆、青綠在摩古中有創新，如勾勒重彩中兼有皴擦點染，展示出高超的技巧與多樣的風格，不愧為畫壇巨匠。
由於蘇州商品經濟發達、文化生活豐富、市民附庸風雅，「明四家」時為世人所重求畫者甚多，這也導致了畫家不免偏俗的一面，商品氣息較為濃厚，因忙於作畫出賣，有時創作不夠認真，這也是明代繪畫常為人詬病的重要原因。「吳門四家」之後，畫壇上因董其昌的出現而畫風隨之轉變。明代末年，政治腐敗，社會動蕩，商品經濟發展，心學與禪學盛行，朝廷上宗派林立，畫壇上也各立門戶。此時部分文人仍從容閒適，追求表面的放達自在與內心的自我解脫。董其昌等就將繪畫看成是忘懷塵俗、適情養性的精神活動，所以在創作中追求古淡天然、絕去甜俗蹊徑。董其昌是華亭人，萬曆間進士時官時隱，朝野有名。
他在仕途上極力避免陷人朝廷黨爭，但在家鄉卻是有名的土豪劣紳。他名高位顯，有風雅矜持的一面，也有謹小慎微的一面，然不斷地升官晉職。他受儒、道、禪的影響，有濟世思想但不積極進取，欣賞老莊並不超塵出世，參禪而不拒絕優雅人生。他年輕時讀書學畫，一生仕途通坦，財用富足，雖遊歷山水，但並不納取精神，而是師古運古，講求筆墨韻味，倡導文人氣。他遠宗董、巨、米，近師「元四家」，所作山明水淨，煙雲流潤，悠然而又禪意。其步趨「古法」而追求「士氣」，有自我創造而風格偏柔。其在畫壇上影響最大的是提出「南北分宗」說，認為畫與禪一樣分「南」「北」二宗，南宗出於「頓悟」，北宗出於「漸積」，崇南貶北。「從技法風格上看，南宗重渲淡，北宗重勾斫；南宗簡易，北宗繁瑣；南宗圓柔疏散，北宗方剛謹嚴；南宗自如而隨意，北宗刻畫而著意。41(P247)明末清初畫壇對他評價甚高，認為是文人畫的正統，從明末「松江」畫派到清初「四王」畫風可見沿襲。
以清初「四王」溫柔和順為代表的「正統派」文人畫雖在當時受到追捧，但為後世肯定的卻是不與清廷合作敢於大膽叛逆的「四僧」畫跡。如果說「四王」在集古開新方面還有所創造的話，後來多數畫家的藝術創作不過是迎合上層社會的審美心理。「四僧」則不然，他們在人格上保持氣節不向統治者屈服，在藝術上也不循規蹈矩而敢於離經叛道。「他們懷著國破家亡的悲痛，在畫中或抒寫身世，或寄託感慨，或表示抗議。他們借繪畫表達胸中的強烈情感，借山水花鳥表達生活的情趣。這些畫家不同於「四王」仿古的模山範水，他們走向大自然尋求人生的真諦。
他們雖通入空門但重視感受，因而在他們筆下，不限於臨事古人、挪用古法，而是以真性情投人創作中。他們以來自自然又經高度加工的藝術形象，豐富了對自然的表現和意境的創造。他們在筆墨上以新手法突破了舊形式，在表現上以「尚意」突破了「摩古」，在風格上以翻新求奇突破了溫潤雍容。他們的創作風貌雖有不同，但都打破傳統標新立異，使清初畫壇別開生面。42(P665)如弘仁，明亡後削髮為僧，每歲必數遊黃山寫生。繪畫取法元代倪構圖洗鍊簡逸，筆墨蒼勁峻潔，意境荒僻幽寂，丘壑嚴整奇崛。作有《黃山真景冊》50幅，用簡單的效法和新奇的結構，畫出黃山奇峭的煙巒骨格，被石濤贊為能得黃山之真性情。
髡殘20歲出家為僧，是一個天資高妙、性情耿直崇尚氣節的人。其號石溪，詩文書畫俱佳繪畫成就尤為突出與石濤齊名，並稱「二石」。所作學古而不泥古，重視表現自己的藝術個性，富有創新精神。其畫章法穩妥，繁富嚴密，鬱茂而不壅塞，平凡中見幽深，筆法渾厚凝重，蒼勁荒率。朱耷是明室後裔，人清後剃度為僧晚年常用「八大山人」之號，四字連寫類似「哭之笑之」字樣，一般認為隱喻其身世之痛與世事之變。其山水畫學黃公望，模蘆其昌，而用筆乾枯，滿目悽涼絕無平和秀逸、明潔優雅的格調。畫面苦索冷寂而又雄健簡樸，反映出孤憤的心境和耿介的個性。石濤也是明室後裔，逃難為僧輾轉江湖多年，多次遊黃山寫生，石濤才華橫溢，不論黃山雲煙、南國水鄉，江村風雨，或是峭壁長松，柳岸清秋，枯樹寒鴉都力求布局新奇，意境翻新。其風格奇特多樣，舉凡沉雄奔放清新典雅秀逸雋永、博大宏深、簡約淡遠清曠幽邃，無不在其畫中得到反映。
他的作品構圖新穎自然，筆墨縱橫瀟灑，意境生氣勃發創作已達到不被法拘、功奪造化之地步。他的《畫語錄》更為稀世罕見，從哲學高度論述了繪畫藝術的本質和要義，對繪畫中一系列問題做出了精闢的分析，提出了著名的「一畫」、「從心」、「我用我法」、「筆墨當隨時代」、「搜盡奇峰打草稿」等主張，為當時被摩古風氣籠罩著的沉悶畫壇帶來一股強勁的新風。繼之而後，「揚州畫派承續了八大石濤「反正統派」的傳統，在發展寫意花鳥畫的同時對水墨山水畫又有重大的革新。華函的山水畫取法廣泛，風尚清新明麗，用筆細秀勁健，章法繁而不塞。
高鳳翰的山水畫取法宋元，追求「離奇超妙」，有「雄渾之神」、「靜逸之氣」，不離乎法又不拘於法，妙在以趣取勝。黃慎的山水深沉含蓄，潑墨雨景尤為出色。「他們畫風的共同傾向是：盡洗恪守古法的陋習，接受與發展石濤等人的革新精神順應時代審美要求注重藝術自身發展，重視師造化和個人的獨特感受抒發個性，自成家法。開拓題材把筆觸伸向過去被文人忽視的下層生活；以書法入畫法，寫意傳情，『刺時』、言志』。
以巧藏拙，蘊妍於樸，蒼勁中求柔媚縱逸中見法度，完善了詩書畫印相結合的文人畫風。4m總的來看，清代中後期山水畫風未出「正統」與「狂怪」之路，兩者雖面貌不同但互有影響卻未成大氣候。花鳥畫和人物畫的黛興適應了官廷和民間的審美趣味，得到上層貴族的欣賞和下層百姓的喜愛。到晚清民初，明末以來西洋畫法的輸人和近代民間商品經濟的勃興，使文人山水畫的傳統受到衝擊又得到調整，更多地具有了現代風貌而充盈著時代精神。
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作者：張志民山東藝術學院
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