這個日本影評家討厭是枝裕和,卻偏愛陳凱歌與大島渚

　　為什麼我們依舊要去電影院看電影？當我們在看電影時，我們究竟在看什麼？

　　一個春日午後，我們與《日本電影 110 年》的作者四方田犬彥，聊了電影究竟為何以及觀影的儀式感。

　　四方田認為，《妖貓傳》其實是陳凱歌拍攝《霸王別姬》30 年後，對於《霸王別姬》中尚未解決的矛盾的一個答覆。他認為《妖貓傳》中的「幻術」直指電影本身，而電影這種本質，甚至可以追溯到「莊周夢蝶」。

　　左：《日本電影 110 年》 右：四方田犬彥

　　四方田坦言自己對於巖井俊二與是枝裕和的討厭，稱巖井俊二的《燕尾蝶》確立了日本電影界的保守思想。他偏愛大島渚與陳凱歌，因為他們的電影把社會中的陰暗面暴露出來給大家看，這是電影該做的事情。

　　此外，他還寫過《論可愛》，研究日式卡哇伊；還稱魯迅是一個非常魔性的人，甚至親自給日本高中生寫魯迅的傳記。

　　魯迅傳記附贈的餅乾

　　今年 65 歲的四方田犬彥，遊學經歷廣闊且豐富，目前專心從事研究與寫作。在《日本電影 110 年》之前，他曾出版的中文著作有《日本電影 100 年》( 2006 )、《創新激情：一九八〇年以後的日本電影》( 2006 )、《論可愛》( 2011 )、《日本電影與戰後的神話》( 2011 )等。

　　年輕的四方田與林青霞合影

　　17 歲時，四方田犬彥進入一家蛋糕工廠打工。他幾乎走遍了東京的每個二輪戲院。從傍晚開始，連續看三部影片，深夜中一個人從鬧市區返家。

　　即使耳邊充斥著醉漢、皮條客的聲音，心中卻暗誦蘭波寫在《彩畫集》裡的一句詩：「只有我一個人手中，握有這把野蠻丑角的鑰匙。」

　　單向街 x 四方田犬彥 採訪實錄

　　四方田犬彥（右）與採訪者、《日本電影 110 年》譯者王眾一

　　Q=單向街 A=四方田犬彥

　　01

　　談可愛

　　「卡哇伊折射的是人類對弱小物事的愛戀與共情」

　　Q：以前在網上看到過您寫的《論可愛》這本書，「卡哇伊」這個詞是從日本傳過來的，在中國也逐漸流行起來，日本為什麼對女子的可愛性格這麼看重呢？

　　《論可愛》 ，四方田犬彥，2011 - 2

　　A：……（沉思片刻）可愛這個概念是全世界人類共有的一種心情，就是說大家對很小的、很弱的、很容易損壞的等需要保護的東西都有一種共同的情感，只不過是日本的一些文學家、美學家提煉出了理論，發現了可愛的價值並將其理論化了。

　　第一次意識到這種理論及其價值的是日本 17 世紀的一位女作家清少納言，她的隨筆集《枕草子》中描繪了很多很小、很美麗的東西。

　　02

　　談陳凱歌

　　《妖貓傳》是《霸王別姬》30 年後陳凱歌的一個答案

　　Q：之前看過什麼中國電影嗎？

　　A：最近看了王兵的《苦錢》（2016）和《方秀英》（2017），是記錄一個老人死去過程的紀錄片。王兵是一位很有名的中國紀錄片導演。還有《妖貓傳》。

　　《苦錢》電影劇照

　　Q：看完《妖貓傳》有什麼感受？

　　A：雖然在日本上映的時候譯成了《空海》，但這部片子的主線其實並不是僧人空海。我個人理解這部電影從深層上反映了陳凱歌對 50 年前那場史無前例的社會運動的記憶和屬於那個時代的信念逐漸在中國社會消散的反應。

　　Q：這種反應在電影裡面是怎麼體現的？

　　A：電影裡有楊貴妃死了 30 年這麼一條線索， 30 年這個時間概念對陳凱歌意味著什麼呢？今年距離他拍攝《霸王別姬》正好 30 年。《霸王別姬》描寫了當年期間人與人之間信賴與友誼的解體和破壞的過程，是一個悲劇故事。那麼我想陳凱歌拍完《霸王別姬》之後一直在思考一個問題：「那樣一個故事以悲劇作為結束是不是就可以了，是不是還應該再往前發展？」他是在用他的想像構思此後的故事。

　　在《霸王別姬》階段，陳凱歌對那個時代沒有做出一個結論，就是說他僅僅認識到友情的背叛、眾叛親離這個層面。《霸王別姬》只是展示了一種結局，但沒有提出解決辦法。後來他一直在考慮如何解決這個問題。

　　我認為，電影裡楊貴妃生日那天，玄宗皇帝為她舉辦了「極樂之宴」，實際上這個意象是那場社會運動的象徵。那兩個仙鶴少年認為自己生活在世界的中心，在當時他們確實也生活在世界的中心。這兩個少年掌握了幻術，所以可以做成任何事情，對應於無所不能的革命少年。

　　《妖貓傳》極樂之宴

　　但是後來，楊貴妃是不是真的死了，誰也不知道。也許她還以某種形式活著。其中一位少年一直守候在楊貴妃身旁，後來就變成了那隻黑貓。另一個少年懷著對楊貴妃的敬意離開了，之後他就變成了那位擺攤的藝人。我覺得兩個少年的意象象徵了陳凱歌內心思想的分裂：

　　一方面是他內心對激情年代與精神偶像的眷戀和熱愛，另一方面是他想從中解脫出來的願望。這兩個少年都很純真，但是又都非常孤獨，因為中國社會後來的發展和這兩個少年已經完全沒有關係了。在影片中，黑貓的意象提醒人們，不要忘記過去。

　　《妖貓傳》中的黑貓

　　幻化成擺攤藝人的少年和空海想要把這隻黑貓解脫出來，把它變回原形。這是一個很悲哀的過程，同時又是一個解放的過程，有解放的喜悅在裡頭。因為陳凱歌是在中學時代經歷了當時那場社會運動的一代人，影片虛構的故事正是他 50 年心路歷程的曲折反映。

　　最先是在中國年輕人投身改造社會的運動，後來世界其他地方的青年也群起效仿。也許現在的年輕人理解不了當時的情景。這是我寫的高中時代的自傳（拿出繁體字版的《革命青春：高校 1968 》）。我中學四年級的時候，中國發生了驚天動地的社會運動，1966 年的時候整個班級都鬧起來了，當時我們都拿到了日文版的《毛主席語錄》，大家都覺得在中國能公開挑戰師道尊嚴是在日本想都不敢想的事情。

　　《革命青春：高校 1968 》

　　四方田犬彥 著

　　黑眼睛文化， 2016 年 10 月

　　我們這代人對美帝國主義和追隨美帝國主義的日本政府發動侵略越南的戰爭持非常反對的態度。1968 年到 1972 年的日本大學裡就發生了這樣的抗議行動，甚至在東京大學的正門上，大學生們打出了「造反有理」的橫幅。

　　很久以後，我們才了解到那場運動的真相，以及它給給普通老百姓造成的心理傷害，對中國的文化造成的破壞有多麼嚴重。但是當時在 1968 年，日本藝術上和政治上的試驗給我們這代人帶來的衝擊和興奮是終身難忘的。如今，日本人都把那段歷史遺忘了。所以日本現在又經歷著政治上的反動期，日本政府依然是追隨美國的立場。

　　綜上所述，我非常能理解陳凱歌的個人立場。中國曾有很多導演都善於運用電影折射現實中發生的故事。我估計如今有這種能力的導演，陳凱歌可能是最後一個了。

　　03

　　談電影本質

　　電影的形態已存在 1200 多年，今後再發生任何的變化都不足為奇

　　A：說到根本上，我們會討論到這樣一個問題，即電影本身就是一個戲法，是魔術。《妖貓傳》中兩個少年中的一個最後變成了變戲法的雜耍藝人，他能夠憑空變出希望來，其實這本身就是對電影的隱喻。

　　19 世紀末，法國人發明了電影，就有評論家指出電影的本質是非真實的，是幻覺。其實2500 多年前，技術條件並不發達的時代，中國哲學家莊子就已經洞察出世界是非現實的。電影不過是在 2500 多年後，用技術把莊子對世界的認識用視覺呈現出來而已。所以，用幻術讓人們感到愉悅是《妖貓傳》所要表達的主題思想之一。

　　當年我看了陳凱歌的第一部電影《黃土地》，強烈地感覺到這個導演的作品中有莊子的哲學氣息。他的電影第一次明確地闡釋「面對遼闊無邊的宇宙時，人類很渺小」的主題，他後來的作品開始對儒學、儒家思想有所關注，比如說《孩子王》（1987）講述了一個關於教育的故事，這和孔子是有聯繫的。

　　《孩子王》電影海報

　　我認為，中國文化，比如莊子和孔子這樣的哲學家、思想家不僅僅影響著中國人，也對日本人有所影響，日本人在用他們的思想構思著日本的哲學。所以，我們在討論莊子和孔子的時候，不僅在說中國的兩位哲學家，莊子和孔子其實代表了所有人類進行哲學思考時兩種不同的思維方向。

　　《妖貓傳》中楊貴妃的屍解體現了道家的思想、道教的概念。所以，道家思想和電影結合，產生了這部作品，它的意義很重大。

　　Q：您認為 VR 技術、CG 特效等數碼科技對電影語言的發展有什麼影響嗎？

　　A：我不想單從電影的角度來談這個問題。人的視覺感受在不斷地變化。比如說，石器時代的古人在洞穴的巖石上畫壁畫，在這之後，人類又慢慢摸索出了雕刻或者油畫，後來又出現了攝影、電影，這樣的變化在不斷地發生。所以，電影本身的形態已經產生了 1200 多年，今後再發生任何的變化都不足為奇。

　　訪談過程中，四方田犬彥的筆跡

　　迄今為止，20 世紀的膠片電影時代出現了不少了不起的作品和作者，他們作為經典會永遠存在下去。即使因為攝影術的發明，照片的表現力更充分、更細緻，但是 300 年前創作的《蒙娜麗莎》的價值依然是不朽的。

　　電影本身的形態會不斷地發生變化，不管有什麼樣的新形態，《白毛女》和黑澤明的價值都是永存的。18 世紀的人不可想像影像可以動起來，後來人們發明了電影，影像動了起來，電影也從默片時代進入了有聲電影的世界。但儘管有了電影這種表現更細緻的技術方式，歌劇也好、京劇也好，它們的生命力並沒有受到影響。

　　04

　　談看電影

　　電影的魅力在於，不相識的人同坐在巨大的黑暗空間裡

　　A：計算機與數位技術出現之後電影出現了哪些變化，這個是可以討論的。電影本質的魅力是，在巨大的黑暗空間裡，彼此不相識的人坐在一起觀影。在這樣的空間裡，你什麼都不是，只是一雙眼睛。電影裡的明星（比如奧黛麗·赫本），你只是在和她做精神上的溝通，赫本是在銀幕中表演，至於銀幕下方坐著的觀眾，300 人或幾百人，不管他/她是日本人、美國人或中國人，都在看她的表演，是什麼人都沒有關係。

　　就是說，在電影院裡你是一個無名之人，但是另一方面，（表演與觀看之間）又是一對一的，兩種關係是並存的。如果你只是從網下載資源一個人關起門來看，效果和性質是完全不同的。也就是說，你在個人空間裡獨自一人或者跟朋友一起喝著咖啡、吃著餅乾看電影，走神之後也可以倒回來再看，但和原來只能去電影院看電影的意義就不一樣了。

　　當年人們到電影院看電影的時候會有一個感覺，就是這部電影我只能看一次，以後再也沒機會看了，有種不可複製感。但是 DVD 也好、數據資源也好，你可以不斷地、隨時地重複觀影體驗。就好像從圖書館書架上拿一本書，看完了放回去，什麼時候想看又可以拿來看。

　　電影院的觀影體驗和我們現在這種完全個人化的觀影體驗是很不一樣的。現在人們和朋友一起去電影院，在一兩個小時的時間裡沉湎於那個空間，這樣的體驗越來越少了。所以，討論電影是藝術還是娛樂已經沒有意義了，它既是娛樂又是藝術。問題在于欣賞方式，在 2 個小時的共享空間裡體驗完一部電影，回來把感想寫到日記本上，這種欣賞本身是把電影作為藝術來看。

　　《家族之苦》（2016）劇照，導演：山田洋次

　　比如說，早晨你從家裡出來要去電影院，先進商場裡看櫥窗裡的洋裝，是很高雅的感受；從電影院出來又和朋友吃了飯，然後回到家裡在日記裡寫上你對那個電影的感想，或者給正在生病的朋友寫信，與他/她分享你今天看了一個感人的電影，這本身是很高雅的活動、很幸福的時光。

　　如果我去看望一位得了癌症的朋友，我不會去跟他/她談癌症的病情，而是會跟他/她談論一部電影，這會給一個瀕死之人繼續生活下去的希望，但是這樣的電影體驗在今天這個時代變得越來越少了。

　　另一方面，個性化的觀影體驗又給我們帶來了從前不能做到的事情，比如說，如今想在電影院去看全世界公認的、水平很高的、代表了中國電影黃金時代的 30 年代上海電影是很困難的。但因為有了 DVD 、有了數位化的電影資源，你可以體會到從前的感動。

　　總而言之，我覺得我們不能說電影形態發生的變化今不如昔了，要從不同的角度看待這件事情。有聲電影剛出現的時候，人們都不能接受，說「這不是電影」，但實際上並沒有這麼可怕；從黑白電影到彩色電影也發生了同樣的衝擊，彩色片到來之後，對化妝師的要求發生了很大變化。電影迄今已經經歷了多次革命性的變化，現在的觀影形式是其中一個環節，今後可能有更大的變化。

　　在我看來，迄今為止拍攝的傑作、經典作品能夠留下來，才是更重要的事。

　　05

　　談魯迅和周作人

　　「我認為魯迅是一個非常複雜、具有魔性的人」

　　Q：四方田老師作為一個跨文化研究者，有非常多關於電影和文學的著作，請問是受到了怎樣的啟發和影響呢？

　　A：對我來說，我的人生觀形成最重要的時間節點是高中時代。如果讀了《革命青春》這本書，你就會了解到（影響）我精神形成的原點性東西。我想，有些人對我起到了非常大的影響。有些人的書和思想我在學校裡學過，或者自己研讀過，但不意味著我完全理解了這些思想，也許我在接下來的人生中還會繼續探索他們的思想。

　　1905年，在日本仙臺醫專留學的魯迅（後排左立者）

　　也許在中國人面前說這個名字會讓人覺得很可笑，但是我要舉的第一個人就是魯迅。我不是專門研究中國文學的，所以我不可能從理論高度去寫關於魯迅的書，但我曾經寫過一本給日本高中生看的關於魯迅的書。我認為魯迅是一個非常複雜、具有魔性的人。

　　再從哲學家角度來講，有一個人的高度我永遠也達不到，就是尼採。還有我在美國留學時教過我的一位老師，也是對我影響很大的一個人，愛德華·薩義德。

　　我跟薩義德先生學習之後，曾把他的書翻譯介紹到日本。我特別想知道中國人讀了薩義德的「東方主義」是怎麼看的。

　　Q：我們較為一般化的理解是，他的「東方主義」為破除歐洲文化中心論、增強我們的文化自信提供了理論支撐。

　　A：你說的我能夠理解，但我必須坦率地跟你說，你這種想法可能會導致一種民族主義的意識形態，而這恰恰是薩義德最為擔心和厭惡的東西。我個人的疑問是，對於博大精深的中國文化而言，「東方主義」這一概念是否成立？

　　《東方學》

　　薩義德 著

　　生活·讀書·新知三聯書店， 2007 年 7 月

　　因為從歷史上看，全世界有一半的書籍是用中文寫成的。我非常能夠理解薩義德對「東方主義」表現出來的憤怒之情，這是因為巴勒斯坦這個地方受到法國帝國主義和英國殖民主義的影響，特別是文化殖民主義的影響，阿拉伯人的文化和思想只有通過法語和英語才能被扭曲地表達出來，針對這樣的現實，薩義德提出了他的意見。

　　然而在中國，從來沒有發生過巴勒斯坦那樣的情況。西方帝國主義者想把中國的文化學去並用他們的語言來表達是不太可能的，就是說，中國文化沒有面臨過「東方主義」帶來的危機，兩者不在一個層次上。

　　《天方夜譚》的阿拉伯文本無人知曉，大家知道的只是法文文本，翻得又不好，薩義德對此感到很憤怒，因為他認為阿拉伯文化被竊取並且被扭曲了。而如果歐美人把李白的詩、中文的名著翻譯成英文、法文，中國人恐怕會表示感謝。所以，我覺得把薩義德的思想套用到中國的文化體系中可能並不成立。西方對中國的侵略和西方殖民者在中東對阿拉伯的侵略，從文化層面來講兩者的性質是很不一樣的，應該區別來看。

　　日本的情況更複雜一些。日本對中國進行文化侵略的過程確實帶有「東方主義」的色彩。比如說，日本拍了很多「國策電影」，偽裝成中國文化，然後對中國進行文化滲透、洗腦等。從這個意義上說，用「東方主義」理論批判日本對中國的侵略是成立的，但好像中國和歐美之間不存在這種問題。

　　06

　　談巖井俊二與大島渚

　　「女的就被認為是賣春，男的就被說成是黑社會」

　　Q：在《日本電影 110 年》中，您提到「巖井俊二、是枝裕和、河瀨直美們的共同傾向是拒絕宏大敘述，在最低限的思維中維護（而不是確立）自己的世界」，您認為出現這種現象的原因是什麼？

　　A：首先，我至今仍堅持這個看法，沒有改變。巖井俊二的《燕尾蝶》實際上確立了日本電影界一種很保守的思想，你們都知道《燕尾蝶》吧？這個電影表現了一群很貧窮的亞洲人，其中有一個非常可愛的日本女孩，她沒有任何犯罪（行為），是一個非常聖潔的存在。為什麼這位日本女孩如此獨特，既不吸毒、也不賣淫，沒有任何犯罪（行為），對於這種處理我是很不滿意。

　　《燕尾蝶》劇照

　　日本社會中存在一種根深蒂固的對於亞洲人的偏見，比如說在日本的中國人或菲律賓人，女的就被認為是賣春，男的就被說成是黑社會，而日本人則怎麼都好。在這樣的日本社會中，《燕尾蝶》的電影結構恰好滿足了這些人的想像，我厭惡這個電影敘事結構的原因就在這裡。

　　《朱花之月》（2011）劇照，導演：河瀨直美

　　至於河瀨直美與是枝裕和，我覺得他們是在用一種為外國人塑造的日本形象的方式拍電影。也就是說，他們兩個人在給坎城電影節拍電影。

　　中國的第五代導演在西方電影節上嶄露頭角時，也曾有過這樣的批評，（就是說）不理解為什麼要把自己家裡的陰暗面表現給外國人看，但我的想法是不同的。

　　我覺得電影應該把社會中的陰暗面暴露出來給大家看，這應該是電影本來就具備的一種功能，是電影該做的事情。

　　日本的電影導演裡面，我想舉出大島渚和若松孝二的例子，在日本，他們兩位的電影都不受待見，被罵為日本的「國恥」，但是我覺得按照藝術的標準來看，他們是非常有道德的人。

　　和他們相比，巖井俊二、河瀨直美、是枝裕和這三位的電影具有刻意地迎合國外的市場的特點。

　　我覺得中國導演王兵是具有和大島渚、若松孝二同樣勇氣的藝術家。