《孟子》云：「養生者不足以當大事,惟送死可以當大事。」漢以前，古人便重視葬禮，而漢代喪葬禮儀「事死如生」，更趨複雜和隆重。作為貴族墓室、祠堂的主要裝飾元件，畫像磚、畫像石隨之大量出現。畫像磚是一種表面有模印、彩繪或雕刻圖像的建築用磚，畫像石是雕刻畫像的建築構石。它們形制多樣、主題豐富，深刻反映了漢代的社會風情和審美風格，是中國美術發展史上的一座裡程碑。
(東漢) 鳳闕畫像磚 縱38釐米 橫44釐米 四川省大邑縣安仁鎮出土 四川博物院藏社會生活是藝術的源泉。貴族階層是漢代畫像磚生產創作的發起者，同時也是其享用者，因而在現存的漢代畫像磚中，反映貴族生活的畫像磚圖案所佔比重頗大，主題也相當多樣，如宴飲、巡行、騎射、燕居、庖廚、迎謁、尊賢養老、講學授經等。畫像磚、畫像石多在陰宅中使用，主旨是對主人陽世生活的重現，或是在靈魂世界中虛擬的理想生活，但其藝術形象終究來源於現實，涉及漢代貴族生活服、食、居、遊各方面。
漢代貴族生活是奢靡的。漢初統治者雖躬行節儉，宮室卻豪華至極。蕭何曾進言漢高祖：「天子以四海為家，非令壯麗無以重威，且無令後世有以加也。」劉邦深以為然，在宮殿園林營設上不遺餘力。隨國力日強，此風益盛。上行下效，貴族階層也大興華居。三國時期薛綜為東漢張衡《西京賦》作註：「第，館也；甲，言第一也。」漢時，貴室宅第又稱為「甲第」，宅邸的華貴緊密對應貴族的財富與身份，《晏子春秋》曰：「君子居必擇居。」在畫像磚、畫像石中，門闕、宅邸、園林形象較常見，多是對貴族甲第的寫生，如四川大邑縣安仁鎮出土的東漢鳳闕畫像磚，闕門左右對稱，主闕重簷，兩側有子闕，中間以橋形屋樓相連接，構成門楣；前主闕，中門楣，後子闕，不同層次的磚體堆疊拉開了門闕之間各部分間的遠近關係，門內雖空空如也，卻因此呈現出幽幽的縱深感，不知庭院深深深幾許。另一河南鄭州出土的雙鳳闕畫像磚，畫面中心高大的常青樹兩側，聳立著兩座重簷四阿頂的四層闕樓，闕上鳳鳥是此類題材畫像磚中的常見要素，寓意富貴祥瑞。《白虎通義》認為：「闕者，所以釋門，別尊卑也。」闕是宅院的臉面，彰顯主人的社會地位和富有，漢以前，闕為天子雉門與各國都城城門，而在漢代，即便無官階的普通貴族也可建闕。不過，如此磚上所塑的深庭壯闕，現實中也僅高層貴族有實力享有。
(東漢) 宅院畫像磚 縱40.5釐米 橫48釐米 四川省成都市郊搜集 四川省成都市博物館藏漢代權貴家族多人丁興旺，僮僕、侍從為數眾多，《史記·孝武本紀》記載，漢武帝為獎賞寵臣欒大「賜列侯甲第，僮千人」。也只有院落重深，方足以收容下如此龐大的人口。專制社會等級森嚴，尊卑秩序深入人心，充分顯示在畫像石、畫像磚中。宅院形象多與人物形象同時出現，其中，主人與侍從的組合較為常見。如河南唐河縣針織廠出土的西漢樓閣人物畫像石，畫中雕刻雙層樓閣，下層為廳堂，廳內一主人伏案跽坐，一人拱手跪拜。廳堂上置對稱並列的兩棟望亭，其間一侍衛只露半身抱杖。簷脊各有一鳥，簷下各植一株常青樹。在構圖和人物形象的主次營設上，主人體形較大，而跪拜者次之，簷上侍從體形最小。在古代社會，中國傳統視覺藝術被賦予「成教化，助人倫」的社會功能，在塑造群體人物形象時，常以形象的大小、位置之別區分其主次，主要人物往往形體高大，處於顯著位置，次要人物則往往形小體弱，退居次席。在此圖中，侍從身材的矮小也反襯出常青樹的挺拔，閣樓也更顯威嚴莊重。
(東漢) 弋射收穫畫像磚 縱39.6釐米 橫45.6釐米 四川省大邑縣安仁鄉出土 四川博物院藏除了氛圍肅靜的主賓寫真，也有熱鬧的眾生相。如現藏四川省成都市博物館的宅院畫像磚、山東省曲阜市城關鎮舊縣村出土的樓閣庭院人物畫像石。在後者中，畫面右下角為庭門、雙闕，門上有鋪首銜環，門旁守門人半露；中部廳堂寬敞，堂前院內有七名伎人表演樂舞雜技；側院兩人正行禮；後宅樓閣相連，樓上有人撫琴，樓下有人登梯。院牆橫亙，將庭院分割成三進，建築秩序井然，人物分布疏密有致，而描繪牆體和屋簷輪廓的直線和網格線，體現出建築物的穩定與堅固，與描繪人物的曲線形成鮮明對比，襯託出眾多人物在動勢中的活潑感和生命力。畫中堅實冰冷的院牆，關不住滿園的其樂融融。
人口愈多，愈能說明豪門財力的充裕。在皇權社會，無論是僮僕還是住宅，均是貴族的私產，漢代莊園經濟繁榮，貴族地主掌控土地，支配屬下的奴婢、徙附和門客從事種植業、畜牧業、採伐業、捕撈業等生產，從中盤剝財富，這是貴族階層主要的經濟來源。因此，他們也希望死後能將其帶至亡者世界繼續享用，在漢代墓葬畫像石、畫像磚中，關於耕種、收穫、捕魚、弋射、狩獵(也有部分狩獵行為屬貴族的娛樂活動)、伐木、採桑、紡織、製鹽、釀酒等生產生活的題材層出不窮。如1972年四川省大邑縣安仁鄉出土的東漢弋射收穫畫像磚、四川省彭州市三界鎮徵集的東漢荷塘漁獵畫像磚、四川省成都市曾家包漢墓出土的東漢莊園農作畫像石、四川省德陽市柏隆鄉出土的東漢農作畫像磚等，均描繪底層民眾農、牧、漁、獵的場景。但是，在貴族主導的創作視角下，本應充滿艱辛的勞作場景，卻被遮罩上一層歡快而和諧的氛圍，奴僕們如蟻巢工蟻，在莊園中終年勞碌，換來的是貴族生活的衣食無憂。
(東漢) 宴飲畫像磚 陝西省鳳翔縣彪角鎮出土貴族名下的廣大田產和勞動力是其生活、享樂的資本。漢代貴族的社交、娛樂活動頻繁，明代童蒙讀物《增廣賢文》中有一言流傳甚廣：「貧居鬧市無人問，富在深山有遠親。」漢代貴族多是朝中政要或地方豪強，趨炎附勢者眾，雲集景從於其門廳，高朋滿座可謂日常光景。在漢代的所有畫像石、畫像磚中，描繪宴饗、樂舞、雜技、拜謁、迎駕等場景的圖像不在少數。貴族宴饗圖像中透露出的生活信息最為豐富，也最能體現漢代貴族物質生活的奢靡。孟子曰：「富貴不能淫。」貴族宴飲雖屬享樂，卻最重禮儀，尤為注重坐姿和席位的規範。在陝西省鳳翔縣彪角鎮出土的宴飲畫像磚中，畫面分為六欄，上五欄為畫面相同的對飲圖，圖中兩貴族人物著高冠寬袖長袍，居左對坐宴飲，背後置酒器，右邊為一著窄袖的僕人。畫中人物均席地端坐，透露出當時貴族就餐的姿態。坐姿是貴族宴饗之禮的重要組成部分，秉持禮節方能不失體面。出席者須跽坐，即雙膝著地，臀部壓在足後跟上。如果兩腿分開向前平伸，上身與腿成直角，形如簸箕，即箕踞，這樣的坐姿被認為失禮。據《史記·陸賈列傳》記載，陸賈奉漢高祖之命出使南越，南越王趙佗會見陸賈時，箕踞而坐，被陸賈當面指出，趙佗立即正坐，並以「居蠻夷中久，殊失禮儀」為自己開解。
(東漢) 丸劍宴舞畫像磚 縱38釐米 橫44.7釐米 四川省大邑縣安仁鎮出土 四川博物院藏在貴族宴飲之中，坐具種類與放置方式也須按照固定禮俗。漢代人吃飯的坐具不僅有竹蓆、草蓆，還有「筵」，筵鋪於下，席鋪於上，筵較大，席較小，合稱為「筵席」。筵專供鋪席，常被用作房間大小的計算單位。後來，「筵席」逐漸由坐具演變為酒席的專稱。在四川大邑縣安仁鎮出土的東漢宴飲畫像磚中，清晰體現出貴族宴飲的席坐之禮。畫像中七人宴飲，三方設席。按照《儀禮·鄉飲酒禮》的記載，賓席要設於窗前，面向南，而主人席設於阼階上，面向西。眾賓皆獨坐，設席有主次之分，身份地位不同的人席位不能連接。《史記·袁盎傳》中記載：
「上幸上林，皇后、慎夫人從。其在禁中，常同席坐。及坐，郎署長布席，袁盎引卻慎夫人坐。慎夫人怒不肯坐。上亦怒，起，入禁中。盎因前說曰：『臣聞尊卑有序則上下和。今陛下既已立後，慎夫人乃妾，妾主豈可與同坐哉!……』」此史實可印證此禮儀在漢代的流行。不過，此圖中賓客多連席而坐，說明其身份平等和關係親近。畫中席位擺放端正，符合《論語》中「席不正，不坐」的教條。席間各置案和樽等物，與《禮記·樂記》所記「鋪筵席，陳尊(樽)俎」的狀況相同。漢人實行分餐制，因此圖中食品是放在席前各自食案上的。對照《史記·項羽本紀》中記述的鴻門宴：項王、項伯向東坐，範增向南坐，沛公向北坐，張良向西侍，方位對應尊卑，且一人一案分餐。自漢武帝「廢黜百家，獨尊儒術」後，儒家禮制滲入了貴族生活的方方面面，尤其在宴飲中，尊崇和彰示禮儀的重要性要高於飲食本身。儒家禮法的核心是明晰尊卑，確立秩序，在漢代墓葬的畫像石、畫像磚中，宴飲圖的重要功用也正是顯示和記錄墓主的身份地位，或是表現墓主人的理想生活。
(東漢) 宴樂畫像磚 縱43.5釐米 橫48釐米 四川省成都市昭覺寺漢墓出土 四川博物院藏貴族宴饗中，主人不僅會按照宴會規格和與會者身份安排相應的飲食，還會安排舞樂、百戲等節目以助雅興，或在席間投壺、六博等。漢代飲宴中流行投壺遊戲，如河南省南陽市臥龍區沙崗店出土的東漢投壺畫像石，中間二人，一手捧細棍，一手執細棍，正瞄準壺口躍躍欲試。此外，漢代樂舞之風盛行。如1972年四川省大邑縣安仁鎮出土的丸劍宴舞畫像磚、河南省唐河縣針織廠出土的西漢舞樂宴饗畫像石。在後者中，畫分三層，中層一人揮舞飄帶，靠近畫面中心，而進行宴饗、撫琴、六博、拜謁等活動的人物環繞其四周，場面盛大。宮廷為此專設樂舞管理機構「樂府」，唐代歐陽詢等人編纂的《藝文類聚》中所記樂府詩，對當時的貴族宴飲場景細緻描述：
「上金殿,著玉樽。延貴客,入金門。入金門，上金堂。東廚具餚膳，椎牛烹豬羊。主人前進酒，彈瑟為清商。投壺對彈棋，博弈並復行。」漢代貴族不僅多是當時的政治精英，更是文化精英，宴會上種類繁多的文娛活動，反映出他們精神需求的旺盛，如1966年四川省成都市昭覺寺漢墓出土的宴樂畫像磚，畫中共有六人，四位就席者觀賞舞樂，席前置兩案，案前設酒器和食器，四人中，一男撫琴，與一女共席，另一男做入神傾聽狀。下方一人翩翩起舞，一人擊鼓為節。在宴飲中，貴族人士不僅是舞樂的觀看者，也是親身參與者，撫琴奏樂配合舞者的舞蹈，一派愜意祥和，想必這場宴會不僅令人酒足飯飽，與席者也獲得了充分的精神滿足。
在宴會內，還有不少服務於宴會主、賓的侍者和廚師。如徵集於江蘇省睢寧縣的東漢宴飲畫像石。畫面上層刻一廳堂，屋頂棲鳥鳳，堂內四人對坐，兩側四位僕從侍立，距筵席較近的兩位侍者各執一扇，為賓客消暑；中層欄杆旁坐六人，欄間有侍者捧食而過;下層刻庖廚，一侍者正穿過下中兩層的隔牆，應是剛從廚中捧出菜餚。廚房中，梁上掛有獸首、排、腿等肉食，六名夥夫正在打水、切剁、燒火、烹煮。恭謹的侍從、忙碌的夥夫，反襯出宴饗的盛大和尊卑之序的穩固。
(東漢) 輜車侍從畫像磚 縱39.6釐米 橫45.8釐米 四川成都市郊採集 四川省博物館藏除宴饗外，畫像磚、畫像石也著力表現拜謁、出行、迎駕等迎來送往的場景。漢代貴族的生活離不開車馬，出行圖是常見的畫像石、畫像磚藝術主題，如1953年四川省成都市郊搜集的輜車侍從畫像磚，緊隨輜車一溜兒小跑的侍從被刻畫得活靈活現，車中乘客雖未露崢嶸，但通過僕人舉手投足間的勤懇勉力，不難想見車主的尊貴與威嚴。畫像石、畫像磚中，出行圖又常與迎賓、拜謁圖共同出現。拜謁禮是古人社交活動中一項重要的見面禮節，宋代朱熹在《增損呂氏鄉約》中指出拜謁之禮的主要目的：
「一曰尊幼輩行；二曰造請拜揖；三曰請召送迎；四曰慶弔贈遺。」拜謁禮儀分拜禮和揖禮。揖禮是一種站著施行的見面禮。拜禮較揖禮更為正規和隆重，是一種坐著施行的見面禮。因古人常見的坐姿為跪坐，而拜之本義為兩手布於席上行禮，故拜禮就是跪坐在地上雙手布於席上行禮。縱觀漢畫磚、畫像石描繪的貴族拜謁場面，可大致歸納為四類：一是臣對君的拜謁，主要出現於描繪歷史典故的繪畫中，如「夏禹治水」「周公輔成王」「晏子見齊景公」「完璧歸趙」「二桃殺三士」等，雖是漢以前的歷史人物，但人物冠服和禮節均取自當時。二是下級貴族對上級貴族的拜謁，這一場景所佔比重最大，如河南省唐河縣新店鬱平大尹馮君孺人墓出土的兩塊新朝拜謁畫像石，其中一塊的畫面中，主人修八字鬍，左手持劍，右手手掌向上平伸，做禮畢招呼狀。主人右側有兩官吏，一吏下跪執笏，皆彎腰做拜謁狀。其左一吏佩劍執笏。另一塊中，左側主人戴進賢冠，右手執笏，右向跽坐受拜;主人面前一人跪立，雙手捧笏作揖，身後另有六人執笏作揖。另有四川省廣漢市出土的東漢拜謁畫像磚，圖中迴廊下坐一長者，頭戴進賢冠，身穿廣袖長袍，正在接受拜謁。四人手持笏，拱手跪拜。三是幼對長的尊拜，多出現於表現孝子題材的漢畫像石中。圖中的幼者往往是以跪拜的形式來謁見長者。如山東省嘉祥縣武氏祠出土的「老萊子娛親圖」「曾母投杼圖」，都有孝子跪拜長輩的形象，體現出長幼有序。四是主對賓的迎拜，此類圖像又多與樓闕、宴飲、出行圖像配合，形成連貫情節線。如山東省曲阜市城關鎮顏林村出土的人物拜見·車騎出行畫像石，畫面呈「田」字格構圖，左上一格的樓闕下有迎候賓客的使者及衛士，緊接右上一格則是拜謁場景，左下一格為車騎出行，完整呈現迎來送往的完整畫面。此外，還有描繪生者祭拜死者、凡人參拜神人等拜謁場景的畫像磚、畫像石。拜謁主題最為直觀地反映漢代禮制，禮的核心是尊卑秩序，是保障貴族社會身份的制度支點，畫像磚、畫像石中對於禮法制度的肯定和維護，表現在畫像石、畫像磚貴族生活圖像的方方面面。
西楚霸王曾云：「富貴不歸故鄉，如衣繡夜行。」時人笑他胸無大志，如「沐猴而冠」。其實，只因此言誠實直白，才與他的英雄形象格格不入，而為古人不齒。項羽尚且虛榮，更不必說兩漢四百餘年的歲月裡，無數身為凡夫俗子的貴族了。他們絕不是史書中的豪傑梟雄，他們也是芸芸眾生中的一員。人生苦短，他們多及時行樂，並且渴望攜帶稍縱即逝的生前富貴，返回彼岸「故鄉」享用和炫耀，因此他們事死如生。在畫像磚、畫像石上再現富貴的現世生活，甚至杜撰出虛擬的財富與地位「畫餅充飢」，將無窮的欲求傾瀉在永恆的來世。漢代人不加掩飾的物質渴求，為後世留下了豐厚的精神遺產，其中的畫像石、畫像磚，堪稱最為重要的視覺文化遺存。漢代畫像磚、畫像石藝術所表現的貴族衣、食、住、行，源於其生活中的點點滴滴。兩千年前的貴族生活及獨具時代特徵的漢文化，以這些不腐不朽的磚石為媒介，更為鮮活地重現於今人面前。
（本文原標題為《不朽的生活：漢代畫像石和畫像磚中貴族生活主題圖像探微》，作者為首都師範大學博士研究生，全文刊載於北京畫院《大匠之門》㉔期）
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