Etude Op. 10 no. 1 in C Major
Valentina Lisitsa練琴也是一門藝術，練琴的方法因人而異，因曲而異，絕對沒有一种放之四海皆準的最佳辦法。可能會有人說：「慢練呀！」可是慢多少？怎麼慢法？我相信起碼有不下一百種慢法。如果讓我提出練法的建議，就一定要結合具體的作品，明確要針對的技術課題。
形成一個「技術範本」，使全曲練習規範化
以《蕭邦練習曲》第一首C大調（Op.10 No.1）為例，蕭邦用了最傳統的練習曲寫法，從頭至尾一個分解和弦的音形（人們常將其與巴赫《十二平均律》第一冊第一首C大調前奏曲相比），但是打破了傳統密集和弦的手指把位，將和弦構成置於開放狀態，這就需要將手的把位擴展至十度或十一度，並且要在各種伸張的位置上快速、均勻、有力地大幅度跑動，技術課題顯而易見。
我在教一個學生彈這首練習曲時，多次在課上只「糾纏」最開始的兩小節，只研究右手在C大調和弦上的一個上下往返。目的是在方法上形成一個「技術範本」，使全曲的練習規範化。大多數能彈這首練習曲的學生一般都已有了相當的練習經驗，諸如平均、準確、結實等練習曲的基本要求自然都不需要老師再講了，我就只集中在眼下的突出問題：如何在和弦的開放位置上彈快彈響。
首先，要做到跨度大大超過八度的琶音運行，一定需要手臂和手腕的參與。如果只彈前四個音，用手腕向外方向一帶，可真是名副其實的易如反掌。但接下來三個八度的連續上行仍用手腕的同樣動作就不僅無助反而有害了，手腕不停地移位和起伏肯定會影響到速度和均勻。所以既要利用和發揮腕肘部支撐手指、轉移重量的作用，又要將其動作幅度最大限度地減小。同時，為了做到最迅速的把位轉移，每個觸鍵手指在彈奏後最及時地離鍵和放鬆是至關重要的。要找到最自然最流暢的運動方式，就需要在不同的速度上反覆實踐和練習，並嘗試達到最快的速度。
我們雖然只在兩小節上花了相當多的工夫，但找到了動作規律和練習的要點，再往後面練就不會走樣了。
假如按常規先用慢練將全曲彈熟，然後再逐漸加速，就很可能會把一種不科學的動作練成習慣，甚至再也改不了。因為有些動作（包括有些指法）在慢速中是可行的，但在快速中則不可行。找到了正確的方法，明確了技術要點，制定出練習的步驟，接下去就是下功夫練習了。
這是一首考驗功夫的練習曲，不可能一蹴而就。至於聲音方面和音樂處理等方面還有不少課題，因不是本文重點就暫不談了。
12 Etudes Op.10 No.2 in A minor
イリヤラシュコフスキー不僅是操練筋骨，還要調整我們的運動神經
再以第二首a小調（Op.10 No.2）為例，與前一首C大調練習曲一樣，蕭邦採用了傳統練習曲的形式從頭至尾一個音型，但技術課題大不一樣。由於人的4、5指天生較弱，尤其4指更缺乏獨立性與靈活性，所以針對這方面的練習曲很多。蕭邦以半音階為基調創作的這首練習曲，不僅旋律線條優美巧妙，和聲的進行也別具一格，如神來之筆、獨樹一幟。
我認為這首練習曲對於提高手指的功力非常重要，它要求我們的3、4、5指要能快速、靈活、均勻的自如運動。在我們平日的音階、半音階、琶音等基本練習中幾乎都沒有3、4、5指的練習（在基本練習的音階和琶音中一個來回5指只用了一次），這幾乎對每個人都是一個技術訓練上的缺失。對於鋼琴曲中大量旋律處於右手高音部位的特點，3、4、5指是否好用無疑是至關重要的。蕭邦針對先天生理上的不足和後天練習上的不足設置了專項的練習，其意義格外重要。
但另一個重要意義可能會被很多人忽略。從人手的生理構造上看，如果要分成兩個部分的話，一定1指為一方，其他四個手指為另一方（這是靈長類動物的共同特徵）。而在鋼琴的演奏中，特別是在用一隻手彈奏兩個聲部時，卻需要將其分成「兩隻手」，大多數是3、4、5指為「一隻手」，1、2指為「另一隻手」（可以很方便地看看後面第三首E大調練習曲的右手兩個聲部就是這樣分的）。如此就需要將天生習慣與3、4、5指為伍的2指「強行」劃到1指的方面去，也就是將天生在1、2指之間的一個無形的分界線移到2、3指之間。這無疑是個既可以做到卻又很難做到（並令人頭疼難受）的事，不僅只是操練筋骨，還需要調整我們的運動神經呢！這可是一種必需的「共性技術」，幾乎在一切鋼琴作品中都用得上（例如貝多芬《悲愴》奏鳴曲的第二樂章）。
認清了這兩點技術課題，便可明確對應的練習要點。
要注意，習慣性地將右手每拍的第一個音當成三音和弦來彈是決不可取的。自最初的慢練開始，就要將1、2指的雙音彈得比上方十六分音符短，並保證在下一拍再次彈奏前儘可能地放鬆。至於3、4、5指的練習，除了要提醒不能在每個拍點上加重音之外，盡可根據自己的以往經驗採取各種輔助方法練習，如不同力度、不同速度、不同長度（legato或staccato）、不同的變形節奏等。
曾經有一位學生多次拒絕我讓他練習這首練習曲的建議，他說：「這首練習曲太難了！我年紀大了，再怎麼練也跑不過年輕的學生。」他當時正準備去國外音樂學院深造。我說：「你不要去和孩子們比速度，也沒有必要拿這首練習曲上臺演奏或當作比賽曲目。我只是希望你將它作為提高基本功的練習。」隨後我特別向他講明了前面所說的第二層課題，並問他：「為了解決這個課題，你還能找到比這首更好的練習曲嗎？」終於他接受了我的建議，明確了練習的目的。多年以後他回國開音樂會請我出席。演出很成功，手上的技術能力也提高了不少。當我去後臺祝賀他時，他悄悄告訴我說：「直到現在，我差不多每天都要練那首蕭邦a小調練習曲……」
技術只有為高尚的目的服務，才有價值
我僅舉第一、二曲為例，提供給大家一個練習的思路。如果通盤地研究蕭邦的二十四首練習曲，不難發現其中絕沒有雷同之作，既沒有雷同的技術課題，更沒有雷同的音樂形象。從這點足以看出作曲家為全面提高鋼琴演奏者技能的良苦用心和發掘鋼琴音樂表現特色的非凡才華。也許蕭邦也曾想用二十四個大小調的排列來完成二十四首練習曲（從第一首到第六首的調性排序可見端倪），以求技術性、音樂性和調性布局的三全其美。但終未堅持下去，估計是為了力保前兩項，而將第三項的調性計劃放在二十四首前奏曲（Op.28）中完成了。
世上經典的鋼琴練習曲文獻何其之多，任何鋼琴家以至教師學生盡可選擇取捨，但從未聽說過哪位高手不屑於蕭邦練習曲的。由於本文限於鋼琴技術的討論，有必要在最後提醒：不要因此而在練習中忽略對聲音和藝術處理的關注。
總而言之，技術訓練當然是每位專業鋼琴家終身的任務。對待練習曲有兩種態度，第一種是盡力彈好該練習曲；第二種是通過該練習曲提高自己的技術能力。兩種態度都很對，但我認為第二種似乎更為明智。
這裡用舒曼的一句名言結束本文：「技術只有為高尚的目的服務，才有價值。」
選自《音樂周報》