「近觀中國書畫」這是此次展覽的名字，眾所周知，在古代中國，書畫是貴族和士大夫階層的把玩之物，這從中國畫的裝幀和呈現方式就可窺見大概，手卷的觀看方式是一手展一手卷，三五好友一起如同探討一部由創作者布局的「故事片」。而卷後的題跋則記錄下文人墨客們在觀看之餘的體悟。所以，中國畫從某種意義上說就是或是好友間的樂事，或抒發個人的感懷，也有一些出自宮廷畫師之手，為封建統治者服務。
總之，中國書畫在千百年間一直是小眾的，也幾乎沒有人會想到在近百年間，這件作品會陳列於公共博物館的展櫃之中，無數人隔著玻璃、依次觀看。
（傳）五代董源《溪岸圖》（局部）從欣賞方式而言，中國書畫是「近觀」的，而中國書畫的研習過程更需要「近觀」、臨摹。在Met的展覽介紹中，甚至認為「近觀」是中國書畫的核心。
通過「近觀」，學藝者了解何為「墨分五色」、何為線條的韌性，再觀花葉草叢之間的一個頓挫、山頭之上的一個苔點，筆筆皆非一時的功力。
或是帶著這樣的理解，Met在展覽中將書畫原作與放大的局部一同展示。因為Met的大部分藏品屬於公有領域（Public Domain），其版權開放，並提供大圖下載，所以通過電腦也可大約感受到展出的作品中筆法與線條的些許細節。
（傳）五代董源《溪岸圖》（局部）：前景繪臨水一亭，一位文士坐倚亭檻，靜觀風起雲湧，旁側其妻抱子，有僕童侍立。從《溪岸圖》看唐代以後山水的轉型在展覽中，（傳）五代董源的《溪岸圖》看到中國山水畫南宗的形成：
公元907年唐代滅亡後，中國歷史進入了五代十國的混亂時期，其中南唐（937–975）政權統治長江下遊，董源的繪畫就在這樣的時代和地域中孕育。除了Met的《溪岸圖》外，北京故宮博物院藏有董源的《瀟湘圖》、上博藏有其《夏山圖》，《夏口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等藏於臺北故宮博物院。
《溪岸圖》也被認為是早期董源風格的縮影，相比《瀟湘圖》，這件作品依舊有唐畫的影子，雖依舊保有北方山水的氣派，但線少且不重，並以渲染表現山體，且還未見大量苔點。但其中著色輕淡，依稀可見披麻皴，並以細膩柔軟的筆觸模寫江南的山丘。
（傳）五代董源《溪岸圖》（局部）《溪岸圖》尺幅宏偉，是現存中國早期山水畫中最高的作品之一。此畫因年代久遠，絹色已經暗沉。畫中前景繪臨水一亭，一位文士坐倚亭檻，靜觀風起雲湧，旁側其妻抱子，有僕童侍立。亭外溪岸上長松落木，水面波瀾如網。亭後山勢陡峭，巨石嶙峋。主人一家則聚於溪岸亭內，恰似隱喻亂世中一個安全的避風港灣，山水畫代表隱士的理想。
（傳）五代董源《溪岸圖》中的雁陣這件作品原為王季遷藏，後唐騮千（Oscar L. Tang）購入，2017年3月正式捐贈給Met。然而，這件作品是否來自董源，一直有爭議。加州大學柏克萊分校教授高居翰認為此畫不是10世紀的作品，而是張大千的偽作。因為這件作品在王季遷之前，被張大千隨身把玩了三十年。Met還曾為這件作品專門召開學術研討會。邀請全世界的頂尖學者討論其真偽。大多數專家認為，《溪岸圖》的作者雖不可確定，但此圖的藝術成就非常之高，也有學者認定這是10世紀作品。Met為這件作品做了紅外線檢測，發現它經過3次裝裱，3次補的絹都不一樣。且其上還有南宋賈似道、明末的袁樞等人的印章。所以張大千偽造的可能性微乎其微。也有學者認為這件作品原為屏風，在大約14世紀被裝裱為捲軸形式，並激發了元以後的文人畫。
（傳）五代董源《溪岸圖》（局部）宋代書畫，道德宣傳、個性表達、書法功底兼具在宋代，書畫不僅是感官體驗的記錄，還是畫家思想的反映、個性的揭示和價值觀的表達。這種觀念改變了宋以後的中國藝術，李公麟就是倡導者之一。他的作品也代表了當時文人墨客的時代特徵：道德宣傳，博覽眾長和書法功底。
北宋 李公麟 《孝經圖》（局部） 約1085年《孝經》創作於約公元前200~350年，作為儒家經典和傳統道德的基石延續至今，在宋代孝道被推崇備至。
李公麟以「白描」的方式，將《孝經》故事的文字與圖像交替出現，兩者互為解釋，並以藝術的形式勸誡世人。尤其在文字部分將《孝經》與宋代理學相互關聯。
北宋 李公麟 《孝經圖》（局部） 約1085年說到李公麟的《孝經圖》，很多人會聯想到顧愷之的《女史箴圖》，在《孝經圖》中也有宮廷的一幕。圖中皇后緊立皇上旁邊，臣下站地稟報，畫中人物的衣紋，均為沉著的「鐵線描」。除了表達勸誡的主題相似外，在繪畫技法上，李公麟也受顧愷之的影響，在發揚了顧愷之的平均而完整的線條和吳道子輕重轉折的筆法後，他既不用色彩，也不用渲染暈淡，而只以線條運轉通變。
北宋 李公麟 《孝經圖》（局部） 約1085年《孝經圖》的書法也似魏晉小楷，道德力量和教誨語言都表現在李公麟的筆墨之間，同時又傳達出回歸樸實生活的訴求。
宋代 「蘇黃米蔡」四位書家均有多重身份，其中黃庭堅除書法家外，更是文學家和詩人，在書法創作中，他認為書法應該是自發的。Met所藏黃庭堅《草書廉頗藺相如傳》（卷），雖無黃庭堅款印，但為其真跡無疑。全書近1700字，是其現存書跡中最長之卷。
北宋 黃庭堅《草書廉頗藺相如傳》（局部）約1095年黃庭堅曾自述：「餘學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫，晚得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張長史、僧懷素、高閒墨跡，乃窺筆法之妙。」其中可見張旭、懷素的草書對其的影響。此後，明代沈周、文徵明也推崇黃庭堅的書法，可見在中國書法史中，黃庭堅是一位承上啟下的人物。同時在中國古代，從經歷、品格、才幹、功力等多重標準的書法評定法則中，黃庭堅也透露出其比書跡更崇高的品質。在《草書廉頗藺相如傳》結尾處一句「兩虎共鬥，其勢不俱生」被認為是借司馬遷之口控訴黨爭，也成為他1094年被貶黜的原因之一。全文最後一句「先國家之急而後私讎也」意味綿長，超越了筆墨。
北宋 黃庭堅《草書廉頗藺相如傳》（局部）約1095年南宋畫家馬遠和夏圭被稱為「馬一角、夏半邊」，他們的作品常用大量留白表達視野的遼闊，也被後世認為是將南宋只剩下的半壁江山的藝術影射。其中馬遠在南宋畫院中深受賞識，且從其曾祖馬賁之至其子馬麟共五世在畫院供職。
南宋 馬遠《高士觀瀑圖》 冊頁 絹本 12世紀晚期至13世紀早期此次展出的是馬遠的《月下賞梅圖》和《高士觀瀑圖》均顯示其藝術風格：繼承北派山水的畫風，並用大斧劈描畫山石，樹幹用焦墨，多橫斜曲折之態。
《月下賞梅圖》的主角是一株枝幹蒼勁的老梅，張牙舞爪地伸向天空；近處坡上做著倚杖的高士，望月賞梅，身後小童抱琴侍立。這件作品用色簡單，在石塊、樹枝處用赭墨，花青渲染天空外，無過多色彩，但細看可見枝頭應原有代表梅花的粉點，但日久已無。如今只能想像南宋月下白梅的意境。
南宋 馬遠《月下賞梅圖》團扇 13世紀早期元代：隱退避世之中為書畫主流看到趙孟頫、趙雍、趙麟的《三世人馬圖》，對應想到的是李公麟《五馬圖》，《五馬圖》在2019年春天在東京國立博物館的顏真卿大展中重見天日，比較之下，其畫法用色及其相似，趙雍部分馬花紋的畫法似乎直接照搬，但毋庸置疑，李公麟更高一籌。
《三世人馬圖》趙雍部分，1359年中國畫馬的傳統以唐代曹霸為宗，《照夜白》的作者韓幹為其弟子，同時代的韋偃也善畫馬，李公麟一張《臨韋偃牧放圖》現存北京故宮博物院。趙氏來自李公麟，而趙孟頫、趙雍、趙麟祖孫，自然是趙孟頫名氣最大，他在《三世人馬圖》中畫的馬，馬身肥圓，類似他的另一件作品《二羊圖》，其實在李公麟《臨韋偃牧放圖》中也有馬運用類似「透視」的畫法。
《三世人馬圖》趙孟頫部分，1296年當然畫馬也有「伯樂相馬」的意味。而趙孟頫的仕途上的伯樂為程鉅夫。元朝初期，蒙古統治者限制了對漢人的聘用。趙孟頫作為宋皇室後裔，被行臺侍御史程鉅夫舉薦出仕，以安江南文人。這件作品也被認為有可能是趙孟頫的自畫像。
《三世人馬圖》趙麟部分，1359年另一位趙宋宗室趙蒼雲同樣沿襲李公麟白描的風格，此次展出一卷《劉晨阮肇入天台山圖》以漢代代劉晨、阮肇入天台山採藥，遇仙人留他們住了半年回家時發現已經過七世，這種天堂與人間的反差也喚起了宋朝滅亡後許多文人在蒙古統治下的疏離感。據稱，趙蒼雲年輕時比他的同宗趙孟堅、趙孟頫更有名氣，但後歸隱山林，不婚不仕，生平資料也沒了記載。
趙蒼雲《劉晨阮肇入天台山圖》（局部）13世紀晚期至14世紀早期趙蒼雲《劉晨阮肇入天台山圖》（局部）13世紀晚期至14世紀早期宋元時期還有一位畫魚名家，周東卿。對於他的生平也是記載甚少。只知他是文天祥交情匪淺，元代建立，成為南宋遺民的周東卿隱退江西。這幅完成於1291年的《魚樂圖》為周東卿傳世的孤本。 《魚樂圖》的名字源於《莊子》，畫家自題到「非魚豈知樂，寓意寫成圖。欲探中庸奧，分明有象無。」
元 周東卿 《魚樂圖》（局部） 1291年這件淡雅的作品，並不是絹本，而是紙本。這也是宋元兩代繪畫的一大變化。畫中有一種超脫的氣氛，令觀者宛如身處於霧中賞魚。並署名「臨江周東卿」。臨江距道教中心龍虎山不遠，雖無記載，很多學者認為他可能受到道教的影響。
元 周東卿 《魚樂圖》（局部） 1291年「元四家」之一的吳鎮也是過著隱居的生活，他生前並不為人所知，到了明代他的風格卻廣泛被推崇，其中最著名的是沈周。
《蘆灘釣艇圖》自題一詞：「紅葉村西夕照餘。黃蘆灘畔月痕初。輕撥棹，且歸歟。掛起漁竿不釣」，並署名「梅老戲墨」，這或許也正是梅花道人所愛的水墨遊戲，對於文人畫家而言，漁夫也被作為自由的象徵，「漁樵文化」也同官場形成對比。
元 吳鎮《蘆灘釣艇圖》約1350年吳鎮的早期作品現幾乎已不存，這件《蘆灘釣艇圖》應是其後期作品，畫中兩筆點出漁夫專注的神情，一葉小舟看似隨意，其實解構清晰；懸崖老樹堅實茂密；水波似推著扁舟而動。雖自稱「戲墨」，實則是爐火純青的顯現。
元 吳鎮《蘆灘釣艇圖》（局部）約1350年明清時代的書畫常被認為是對宋元傳統的追溯，在Met網站上列出的此次展覽展出的明代作品主要有呂紀的《鴛鴦芙蓉圖》（軸）、林良的《二鷹圖》（軸），清代為王翬等的《康熙南巡圖（卷三: 濟南至泰山）》。
明 呂紀 《鴛鴦芙蓉圖》（軸）呂紀和林良均為明代院體畫家，呂紀的作品帶著明顯的南宋院體畫的風格。林良不同於一般院體花鳥的刻畫雕琢，作為廣東人，林良雖對鳥類有所研究，並嘗試以的單色表現，用筆粗勁，但又不像文人花鳥推崇文雅含蓄的美學理想。但對於水墨寫意花鳥畫的確立，則具有啟迪的作用。後來的沈周、唐寅等的花鳥也有從林良的作品中獲得啟發。
明 林良《二鷹圖》（軸）15世紀中期明 林良《二鷹圖》（局部）但以沈周為代表的文人畫家卻對呂紀的花鳥提出了異議，他們認為書畫應是從心的產物，而呂紀類的花鳥只是「手上功夫」，「心」與「手」比較也成為明代文人畫家與專業畫家的差異。
明 呂紀 《鴛鴦芙蓉圖》（局部）在此次展覽中，清代以王翬等的《康熙南巡圖（卷三: 濟南至泰山）》為代表，雖片面，但也看出西方社會對於中國封建統治和中國畫傳統的理解。這件作品中的泰山，應是基於中國傳統地圖和木刻版畫中對泰山的描繪，且君王登泰山也是封建時代的傳統。作者將歷史傳統與特定地點的形象結合在一起，並採用的「青綠山水」來強調帝王的江山。
清 王翬等的《康熙南巡圖（卷三: 濟南至泰山）》（局部） 完成於1698年當然清代以「四王」為的正宗山水，承襲的還是南宗以來的文人畫體系，除此之外「四僧」、「揚州八怪」直至後來的海派都記錄著時代之中的書畫之變。Met策展團隊選取哪些作品作為代表，還得至現場「近觀」。此次展覽分為上下兩期展出，前期作品展出時間為2020年1月25日-2020年7月19日，後期為2020年8月1日-2021年1月3日。
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