在明代篆刻家裡，有一個年齡介於蘇宣（泗水派）和朱簡（切刀制印創始人）之間的篆刻家，他比蘇宣小6歲，比朱簡大11歲，他叫趙宦光。趙宦光篆刻的名氣不大，原因在於他大多作品自用，他編纂（不是他的原創）《篆學指南》
趙宦光( 1559- 1625),字凡夫，又字水臣，號廣平 ，吳縣(今屬蘇州市)人，讀書稽古，與妻陸卿子同隱於寒山，足不至城市，夫婦皆有名於時，朱謀型 書史會要續 曰:「宦光篤意倉、史之學，創作草篆，蓋原《天璽碑》而小變焉。由其人品已超，書亦不躡遺蹟。」著有《說文長箋》《雲書長箋》《九廚史圖》《牒草》、《寒山蔓草》《篆學指南》《寒山帚談》等。
《寒山帚談》是一部較有系統的論書著作，其中所論大多本於趙氏自己對書法的認識，而不依傍前人，也不受時人影響，他說:「餘作《帚談》緒論,知無不言，言無不盡。」(《寒山帚談》，下同)意在明其得失，成一家之言。
全書分上下二卷,拾遺一卷,附錄一卷,上卷包括權輿、格調、力學臨仿四目，下卷包括用材、評鑑、法書、了義四目。綜合其論書主張分述頗多。
趙本人精通《說文》，擅長篆書，又創草篆一體， 他自己說:「餘不能真草而能古篆，即方丈一筆，自顧得意，至若以飛白作篆體，即上古不可得，後代不可知，自秦斯而下，居然不肯讓人，試為拈按，知餘言之不安。」(卷上(學力》)可見他對篆體特別偏愛而又以精通篆法自負，故其論書也以篆為本。他以為上古文字各自成象,其法不傳，「世降而為篆，曰大曰小曰繆，從一-法生，負抱俯仰，構結不離，猶之地天否泰.陰陽溷合.算可分坼，其法若存若亡，亦非後世可及。」
篆書是中國第一次的文字統一, 故可以說是中國文字的定形期，趙宦光正肯定了篆書的這種特定歷史地位，因而為後來隸、草、真、行所不及。
他說:「篆書筆不得杜撰而字字皆可變化，徒隸俗體雜陳而一-筆不可轉移,何也?古者萬國人自為法,變是其本分耳，至於後世作者不興，同文有禁，所謂依樣葫蘆者，非邪?此亦人之大不幸矣。」(卷上《權輿》)
他所謂的「徒隸書」就是指六朝碑刻之文。因篆書總匯了戰國以來各種書體而成，雖有統--的要求但變化無窮，後代的書體要求劃一-規範，較少創新,與篆體不可同日而語。
故趙氏於《權輿》一節中論十體書，於篆曰:「大篆敦而圓，骨而逸;小篆柔而方，剛而和，筋骨而藏端楷，籀則簡縮，斯乃舒盈，書法至此無以加矣。」可見他以篆法為書之極則，他論及字之筋骨時雲:「自《詛楚》而下無筋，自《石鼓》而下無骨，獨秦斯能藏筋骨於皮相間。」也都以大、小篆為書法之最高境界。
篆書既於書史上有如此得天獨厚的優勢，故趙氏以為篆書可通於其他各體,他說:「字須遵古，古文煩,惟篆可法，上以溯古，下以通時,篆明而諸體具，故先字義以冠諸帖。」(《附錄.金石林緒論》)他以為篆書是介平古文與時人之書同的書體.因古文大煩,時書太俗.面篆書上可以通古，下可以通通時，故是書法中最關鍵之書體。明此則可以通眾體，他說:「書法每雲學書先學家量面後真草，又雲作字須略知篆勢.能使落筆不庸，是故文字從軌矩準繩中來不期古面古;不從此中來.不期俗面俗。書法所稱蜂腰鶴膝頭重末輕、左任右昂,中高兩下者.皆俗態也，一皆篆法所不容 ，由篆造真，此態自遠。」又說:「真書不師篆古行草不師章分，如人食粟衣絲而不知蠶繭禾苗所出也。」(卷上《權奧》
顯然他以篆為真書之基礎，能熟諳篆法，就可避免各種俗態，令書有所本。同時，他也主張篆書能兼取草隸等其他書體的筆法,互相貫通，如此方能形成富於個性的風格。他說:「篆無隸法不得飛動，無草法不得古雅，無斯法不得嚴肅，一篆如此，展轉可推。」 這正是他本人創造草隸的理論依據。然他以為不知篆法則流於時俗之病，字便顛躓不正，故力倡以篆為本，而鄙棄時下卑俗的書風。
他說: 字有三名。日唐日高、曰寺,庸之極致日時，高之極致日妙，奇之極致便不可知。-吾又惡離，庸人趨時，作世俗事業,便無出頭日，佛法中學通時寧落地徒，不願畜牲，近之實。日:寧惡毋庸，有說乎?日: 有。惡放白要唾馬者載道，自然有日自覺其醜態:庸俗之作，甄別者世不多見，十人九人穿雙其頭，歷世愈久，庸根愈深，落此深玩，何時出離。(基下(評鑑》)他以佛教學道時所說的「寧落地獄，不願畜牲"為喻說明學書切入不可沾庸俗之病，宋代的黃庭堅曾論書日:「士大夫處世，可以百為，惟不可俗，俗便不可醫矣。」正與趙氏這裡所說的意思相同。只是趙氏將遵古的祈尚與避俗聯繫在一起，他以為俗又分為若干種:「字避筆俗，俗有多種,有粗俗俗,有惡俗，有村俗.有嫵娟俗.有趨時俗，粗俗可.惡俗不可,村俗尤不可，嫵媚全無士夫氣拉時則鬥筲之人，何足算也，.世人顧多尚之，目為通方者有矣。此以惡紫特甚，須痛懲之。」(卷下《評鑑》)可見他尤鄙嫵媚時俗之態,原因就在於此種時俗最易蠱惑人心，使人迷不知返,危害極深，故他寧取惡俗而不取時俗:「好古不知今，每每入於惡道.趨時不知古,侵侵陷於時俗，寧惡毋俗寧俗毋時，惡俗有覺了之日,時俗則方將軒軒自好，何能出離火坑。」(卷下《評鑑)
他主張察今知古,在比較中有所取捨，「不見古人書,不能灑俗,不見今人書，不能祛妄。」(卷下《評鑑》)趙宦光論書的尊古祈向是極為明顯的，他以為書體代降，由篆變隸,由時變真，真變為草，愈出愈下,故他主張學書宜取法乎上,求其本原:「學書須往上徹下，上謂知其本原來歷，下謂採其末流孫枝，知本則意思通而易為力，習原則筆勢順而易為功。何謂本?字必晉唐，晉唐必漢魏，漢魏必用秦篆隸，隸必籀斯、邕鵠，此數家又須仿之鼎彝銘識而後不為野狐惑亂。」(卷上《當力)他直欲追溯遠古,取法鐘鼎彝銘，其尊古的祈尚於此可見。
其次以用筆結體為主的格調論以格調論書是趙定光的創造,然關于格調的理論並非肇於起 氏，而是明代「七子派」文學批評的原則，文學批評史上將明代前後七子稱作「格調派」如前七子中的李夢陽論詩有七難，一為「格古」，二為「調逸」(《缶音集序)).又說:「高古者格.宛亮者調。」(《駁何氏論文書》)都強調了格調在詩文中的重要作用，而且以古稱格，以逸求調，對格和調的基本內容與要求作了規定，至如後七子中的王世貞日:「才生思，思生調，調生格，思即才之用，調即思之境,格即調之界。」(《藝苑卮言》)雖對格調之說有所發展，然也未脫李夢陽所定的範疇。
趙宦光以格調論書顯然承襲了文論中的格調說，雖然趙氏賦於其新的內容，然也帶有文論中格調理論的某些特徵.他說:夫物有格調，文章以體制為格，音響為調，文字以體法為格,鋒勢為調。格不古則時俗，調不韻則獷野,故籀鼓斯碑，鼎彝銘識，若鍾之隸，索之章，張之草，王之行,虞、歐之真楷，皆上格也;若藏鋒、運肘、波折、顧盼,畫之平,豎之正，點之活,鉤之和，撇拂之相生,挑剔之相顧,皆逸調也。(卷上《格調》)品他息品司出了共以格調論書取法於論文，格即指能得古人氣格法度，因此格必須尚古:他舉出史臨的《石效文),李斯的碑文，神藤之來明之草,張芝之草書.王羲之之行書及賞世南歐陽湖之真惜作為各體朽之標準，即意在求「上格":他以調指能得運筆結體布局之方，以逸為尚，都與論文相通。他又說:「鐘王並稱，鍾以格勝，王以調勝。」(卷下《法書))又說:「取法乎上，不蹈時俗謂之格:情遊物外.不圈於法中謂之調。」(卷上《格調》)鍾繇的書法最具格法,有古意，故云格勝，王襲之的書法則富於個性創造,故云調勝。所以他以取法乎上，能學古有法者為格，以情遊物外，能令書有韻味逸趣者為調。
正如文論中主格調者多意在探討詩文的篇章結構、遣詞造句與音調氣勢等藝術形式的規律，從而提出法度規矩與菜擬古人的問題，趙宦光也著意於書法的結構與用筆。
他說:「作字三法:一用筆，二結構，三知趨向。用筆欲其有起止無圭角，結構欲其有節奏無斧鑿，趨向欲其有規矩無固執。」觀其《格調》一節,主要就在討論用筆與結構二者，用他自己的話說:「何謂用筆?正鋒起伏，下筆有意是也。何謂結構?疏密得宜聯絡排偶是也。」他認為這兩者是相互聯繫的: 筆法尚圓，過圓則弱而無骨;體裁尚方,過方則剛而不韻。筆圓而用方謂之道,體方而用圓謂之逸,逸近於媚，道近於疏，媚則俗，疏則野,惟媚與疏即來入愚凡用筆如,聚材，結構如堂構，用筆如樹，結構如林，用筆為體，結購為道，永野俗之滋鵬乎，預防其流毒，斯不為魔中，用，用筆如貌，結構如容，用筆為情，結構為性，用筆如皮膚.結構如筋1骨，用筆如四肢百骸，結構如金體形貌;用筆如三十二相,站構如人十隨好:用龍如飲食，結構如衣震:用筆如善書，結構如能文。世間惡札， 種但弄筆畫妍媚，一 種但顧雕體圓整，一種但識氣象豪速，求其骨力若周聞知，更進而與談韻度，尤不知其九天之外也。如是書家亦足名世，可憐哉!骨力者字法也，韻度者筆法也，一取之實，一得之虛，取之在學,得之在識，二者相須，亦每每相病，偏則失，合乃得。