戲劇的黃金時代過去了，人們不再呼朋引伴「到劇場去」。
現在的年輕人，天然親近流行文化，一看傳統戲劇、話劇就煩。他們無視、發笑、躲開，身體裡好像藏著專門「對付」傳統戲劇文化的抗體。
「有了電影還需要戲劇嗎？」
就此，《南風窗》記者採訪了一位78歲的傳奇劇作家，魏明倫。他7歲學戲，9歲失學登臺，「被戲劇撫養長大」。在20世紀80年代，以《變臉》《潘金蓮》《中國公主杜蘭朵》等戲劇名聲大噪，賈平凹稱他「蜀中大鬼」，馮驥才贈字「巴山秀才」。
當代戲劇家魏明倫（右一）
和戲一起長大的魏明倫，以及那一代人，如今老年是何種精神樣貌？
在他成都的家中，《南風窗》記者和魏明倫見面了。
78歲，他依舊「少年狂」，不僅能迅速消化記者帶來的新鮮信息，還會主動與記者談論起近來的熱門新劇《長安十二時辰》。
說到激動處，假牙在嘴裡顫顫巍巍，磕著發響，但語速絲毫不減，口頭禪是「他媽的」，和年輕時一模一樣。
這是一場跨代的對話，但並不艱難，彼此甚是愉快。
連續談了2個小時後，有些累了，魏明倫坐著後仰，身子緩慢下滑，深躺進沙發裡，笑眯眯的一張慈祥的臉。眼睛裡閃著光。他說：「我還可以寫戲啊，我並沒有停滯，也沒有江郎才盡。」
在他四圍書香的家裡，不由想起他與戲劇纏繞的整整70年，波瀾與風光，還有餘秋雨那句評語：「他不是大體可量的方塘，他是一條不知走向的河流。」
01
有電影，為什麼還要看戲？
戲劇的魅力並不亞於電影，甚至在20世紀50年代，看話劇被當作一種很時髦、高貴的娛樂方式。
但到80年代進入電視時代，90年代進入電腦時代，如今來到網際網路時代，戲劇，尤其是傳統戲曲，逐漸變得邊緣化。
戲劇的黃金時代一去不復返了，而且它不可能恢復到當初那種黃金時代。
戲劇的基本設定是劇場文娛、舞臺藝術，但現在的文化潮流是「鬥室文化」，是以居室文娛為主、廣場文藝為輔的時代。這是時代的巨變，不是兩種文娛方式的優劣。
02
今天的戲劇從業者們活得怎麼樣？
過去這幾十年，戲劇界使盡各種招數，注意力只是振興臺上，沒有研究臺下。臺上振興，臺下冷清！臺上確實出了很多好戲，很多人材，但臺下的觀眾依然稀少。
以前的口號「出人出戲走正路」，我認為「走正路」是模糊概念，後來又有「出精品」，「出效應」等等口號，都沒說到點子上。我提倡「出人出戲出觀眾」，要害就是沒有「出觀眾」，難以出觀眾，出不了觀眾。
臺上的「人」確實出了，多少梅花獎，二度梅，三度梅？雖然不及戲曲全盛時代，但也有青出於藍的年輕人，例如我們川劇旦角沈鐵梅，已經超越前輩川劇旦角。臺上的「戲」也出了，但還是演出門庭冷落，觀眾稀少。
梅花獎「三度梅」獲得者沈鐵梅
傳統戲劇式微的根本的原因在於，現代人不習慣到劇場和舞臺下看戲了。人人有一個手機，一臺電腦，就可以滿足文娛要求。到劇場看戲所受限制太多了，城市越來越大，劇場的容量也有限，等等。
不要感到難過，戲劇一定不會消亡，只是位置變了，它將只是當代文娛大觀園裡一處景點，不是戲劇黃金時代的文娛首位了。
03
戲劇為什麼衰落了？
戲劇的衰落，很大一個原因是因為錢，是因為戲劇的傳統生產模式不符合現代商業的規律。
影視和出版物，只要對了觀眾的口味就可以像滾雪球一樣地複製，送到不同的觀眾手上，一本萬利。
但是戲劇不是這樣的，它再受歡迎，也必須要在舞臺上一場一場地演，多演一場才能多賺一場，一本萬利是不可能的，一本一利已經很不錯了，因為戲劇的演出成本比較高，而它遵循的也不是商品時代的利潤規律。
04
歷史上，編劇的位置幾何？
在中國戲劇的發展歷程中，編劇的位置一直在發生著變化。
戲劇從元朝發跡，直到明清，都是「編劇主帥制」，核心人物是劇作家，被歷史留下來的也只有一些劇作家的名字和劇本，比如關漢卿、王實甫。編劇主導，是元曲興盛的最重要原因。
元朝取消科舉制度後，一批知識分子被迫湧入梨園。一方面，民間戲劇被注入了有創造性的智力資源，同時知識分子也從民間疾苦中獲取了創作靈感，兩方面結合，元曲崛起了。
明清以後恢復科舉制，文人重新「學而優則仕」，他們把中國的戲劇充實起來後，又把戲劇帶入了廟堂，寫劇本進入主流文化，被看作風雅之事。
隨著發展，劇本的文人氣越發濃重，清朝中葉以後，主流戲劇曲高和寡，表演藝術也跟不上，不可避免地走向了衰敗。
清末，四大徽班進京，地方戲大鬧京城，後來京劇一產生，崑曲趨於消亡，就代表表演藝術日漸發達了，先後出現同光十三絕，其中一位就是梅蘭芳的祖父。「編劇主帥制」逐漸下臺，戲劇進入了「角兒主帥制」。
京劇之外，地方戲也一樣，川西、秦腔、粵劇，都開始以「角兒」為主，一個技藝精湛的「角兒」，成了戲劇的靈魂。
京昆折子戲白蛇傳奇
此時的編劇，則要靠著梅蘭芳們求生，被「角兒」養起來，為他們服務。
而話劇是西方舶來的，外國戲劇向來是「編劇主帥制」，與國內傳統戲劇的主帥更替是沒有類似關係的。藉助這一舶來傳統，話劇的編劇主權是穩定的，五四之後的劇作家，曹禺、老舍、田漢的名字也廣為流傳。
大概從改革開放開始，我改變了傳統戲劇的「角兒主帥制」現狀，至少是在川劇領域內。我在川劇團的時候，編劇對於戲劇的主帥權，我又拿回來了。從七十年代末、八十年代初開始，全國劇作家的地位慢慢升高了。
05
為何離開戲劇？
這些年我淡化了劇本寫作，從戲劇領域投身雜文寫作，又從雜文寫作投身碑文，但我沒有放棄過戲劇。
我在嶽麓書院、鳳凰衛視演講《中國當代戲劇之命運》，引發中國戲劇界一場大討論，促進了戲劇界正視現實、尋求變革，這對戲劇理論的實際奉獻並不下於寫作一個劇本吧？
投身雜文、辭賦，當然跟戲劇業界有關係，但不是我的主觀意識，而是戲劇的生存環境不好。
我是一個寫戲的人，而如今，寫戲的依附性越來越強了，我不得不依附項目、劇團、政府、劇場、導演、觀眾，還要依附評委，才能讓我的戲被人看到。依附性太多，獨立性就太少，同樣的思維，我要通過戲劇這個形式來表達我的人生觀，我的歷史觀，太難了。
一些其他因素也影響了我在戲劇上的寫作，很多經典的戲劇都被擱置了，因為它的題材敏感。現在很多人去寫一些歌功頌德、配合政策的戲劇，但這樣的戲劇大多是短命的，我不會去寫這些東西。
我懷念80年代，那時候我「出戲」不那麼難，那是最好的時代，思想大解放，文藝才可以大發展。
另外就是，有些人離開戲劇就沒招了，只能在這棵樹上吊死，但我不是這樣，我可以做別的事，我有其他的才能，也還有話要說。
06
好劇本一定是好戲劇嗎？
一部好的文學性劇本不一定在表現力上同等突出，因為劇本是文學性的，但也必須要顧及到空間和表演，才能成就一部好戲劇。
戲劇是有案頭的，不光可以演出，還可以閱讀，戲劇確實是有文學的第二功能。
過去中國人對於話劇、傳統戲劇的了解更多的是從文本中來的，我們讀過曹禺的很多戲，老舍的戲，莎士比亞的戲，但有多少人看過一場舞臺演出呢？
案頭劇本的形成一定是有文學意義的，但讀起來漂亮，演起來不怎麼樣的劇本是有缺陷的，這一點需要突破。
我一生都在做這樣的突破。我想把這兩樣綜合，臺上可演，案頭可讀，戲要可看，但也要可思考。
07
戲劇創作有什麼特別之處？
戲劇和其他的藝術表現形式有很大的差別。
如果說文學是一度創作，寫出來就結束了，那影視有二度創作，從編劇到劇組的導演和演員，但戲劇至少有三度創作，第三度創作就是觀眾。
觀眾在舞臺下面形成氣場，不論是喝彩還是喝倒彩，熱不熱烈，都是立刻反饋到臺上，直接影響表演的。
出版物和影視作品沒有即時的交流，它不管觀眾的喜怒哀樂，徑直地進行，但戲劇就不一樣，一些難以複製的經典往往都是在觀眾與演員的互動中產生的。
戲劇是在互動中成熟的，這是戲劇的特點，也是它最大的缺點，它要求「到場」，但現在時代變化了，現在的人不到劇場去了。
08
如何看待戲劇演員和電影演員的跨界？
很多有話劇功底的演員去演電影，另外有些電影演員也以演話劇為榮，為什麼呢？因為話劇是現場表演，它靠的是硬功夫，發音、動作、表情都要到位，表演要一次過，才能得到觀眾的認可，而且話劇演員與觀眾的溝通是即時的，真實的，「撞到演員的臉上去」的，感受也更為強烈的。
但電影是可以修繕的，可以作假的，說話不行可以配音，武術不行可以找替身。
相比之下，話劇表演技術更過硬，可以鍛鍊、證明自己。話劇演員去演電影，大多是為了吃飯，而電影演員來演話劇，現在可以看作是一股時尚。
傳統戲劇和電影要隔得遠一些，但話劇和電影只有一牆之隔。
作者 | 南風窗記者 何焰
編輯 |
排版 | STAN
圖片 | 部分來源於網絡
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